大同地區古村落寺廟壁畫的調研與分析
《美與時代(中)》 2011年10期 文/王策
摘要：壁畫在中國的發展曆史非常悠久，而且形成了自己獨特的風格。中國壁畫的内容豐富，影響也非常大，是以被稱為“壁畫之國”。本文主要介紹的是大同地區的民間壁畫。大同遼金時期的壁畫在民間遺留很多，但保留不太完整，原因是在歲月的變遷中遭到了嚴重的破壞。壁畫多存在于古村落的小廟中，本文即從大同地區古村落寺廟壁畫的背景和藝術表現形式展開論述。
一、壁畫
壁畫是繪畫的一種表現形式，具有繪畫的一般規律和元素，如構圖、色彩、造型、線條等。是以，壁畫的作者必須有很強的繪畫功底，才能創作出好的壁畫。曆史上很多壁畫創作者都是繪畫大師及具備厚實繪畫功底的民間畫工。壁畫家隻有經常寫生才可以畫出很有生氣的壁畫，才不會使其概念化。但是壁畫又和其他的繪畫存在着很大的差别，因為壁畫是與建築緊密相連的，壁畫都是畫在建築中的，有了建築，壁畫才能得到很好的保護；一旦建築倒塌毀掉，壁畫必然不會存在。同時壁畫也能表達建築存在的意義，如此建築是用來做什麼的，它的修建對周邊的人或事有什麼樣的影響。壁畫是建築的重要标志，可以提升建築的藝術氣氛。畫工繪制的壁畫的内容、形式、風格都必須與所屬的建築修建的功能相吻合。壁畫與建築是統一的，壁畫隻有放到建築中去才能使讀者體會到它的妙處。由于建築的多樣化反映的意義不同，是以壁畫的形式也是多樣化的。
壁畫在中國的發展曆史非常悠久，而且形成了自己獨特的風格。中國壁畫的内容豐富，影響也非常大，因而被稱為“壁畫之國”。壁畫是中國畫的主幹，魯迅在評論中國畫所具有的優良傳統時，特别強調要學習漢刻的深沉雄厚，唐畫中佛畫的燦爛及線條流動如生，宋畫的周密不苟。這些都是壁畫的傳統。後來，由在牆壁上繪畫轉移到在絹紙上畫，逐漸地形成了今天所謂的國畫。[1]
二、民間壁畫
民間壁畫作為一種民間藝術是在生活中發展起來的，并且是為人們的現實生活服務的一種文化表現形式，民間壁畫的創作始終是圍繞老百姓所具有的群體的意識、感情，以及所處環境中的生産、生活狀态和習俗而創作的。
創作這些民間壁畫的工匠們大多數都是以男性為主的農民、市民、手工業者的民間藝人，他們是以創作民間藝術作為謀生手段的民間美術締造者。經過他們的世代相傳，随着時間和空間上的不斷變化，豐富與創新其内涵，逐漸創作出很多富有地域特色的作品。這些作品足可以反映出當地所具有的文化氣息，也就是反映一種民族的精神和氣質。[2]
三、大同地區古村落寺廟壁畫的背景與藝術表現形式
（一）背景
本文主要介紹的是大同地區的民間壁畫。大同遼金時期的壁畫在民間遺留很多，但保留不太完整，主要是在歲月的變遷中遭到了嚴重的破壞。壁畫大都是存在于古村落的小廟中。在最近幾個月中，大同市左雲縣在第三次全國文物普查的調查中就發現了遼金時期很多部落遺址。大同作為遼金時期的陪都——西京，當時的大同不僅是北方的政治、經濟、文化中心，同時更是一個重要的邊陲軍事重地。西京的建立是遼國與西夏沖突的産物。由于大同位于山西省北部，海拔在1000米以上，地處黃土高原，山丘起伏，溝壑縱橫，是典型的黃土丘陵區，與内蒙古相接。大同地區屬于溫帶大陸性氣候，四季分明，由于地勢偏高，常年風沙特别大，降水量少。據史料記載，大同地區的自然災害很多，主要以旱災、風災、雪災、蟲災等災害為主。再加上連年戰亂頻繁，人民生活處在水深火熱之中。基于這樣的背景下，當地人們的正常生活得不到保障，且由于地位處在社會最底層的勞動人民，毫無反抗能力，人們通常隻有将自己的期望寄托于神的幫助。是以，供奉的神廟成為他們唯一的精神寄托。
位于大同市左雲縣三屯鄉辛村的馬王廟是遼金時期當地村民所建，根據走訪當地百姓得知，修建馬王廟的原因與當地的風俗、農業的發展關系密切。在當時，人們愚昧落後的思想中認為隻有神靈才能保佑他們，神可以主宰一切。在我國很多地方都修建了馬王廟，很多馬王廟内都會供奉馬王爺以及其他神仙的雕塑，而在此座馬王廟内，則是以壁畫的形式出現，來塑造馬王爺的形象。同時，農業生産對壁畫的發展，也起到了很大的推動作用，大多數壁畫的内容都用來描述農業的發展，其實民間壁畫對于老百姓并沒有什麼現實的意義，因為他們大多數人不懂藝術，他們着實關注的隻是生存。但是，對于專門研究地理與民俗的學者們來說，卻有着很高的史料價值。[3]通過對三屯鄉辛村馬王廟壁畫的研究，可以真實地了解到，在遼金時期當地的綜合文化，包括時間、空間特點，生産、生活活動，語言、地域特點，習俗、服飾、制度等。壁畫的創作不僅直接表達了創作者的初衷，而且間接地傳達了創作壁畫以外的資訊。
（二）藝術表現形式
辛村馬王廟坐落在村落的西北方向，是祀奉傳說中的道教人物馬王爺的廟堂。由于是下層百姓所建，此廟與普通百姓所居住的房子差不多大小，有茅舍三間，整座廟舍是由木材建造而成，木結構外層裹着厚厚的土坯。屋檐多為鬥拱木架結構，并由四根木柱支撐。在屋檐下的橫梁上還雕刻着形态各異的花鳥魚蟲，寺廟左右兩側突出了兩面長約1米的與寺廟成90度角的牆壁，上面有用石頭雕刻成的花鳥圖案，做工非常精緻。該廟的壁畫主要是在黃土層上繪制的，三間廟舍内的東、西、南三壁滿繪壁畫，南面牆壁的壁畫幾乎全部脫落，隻有邊緣遺留了一小部分。壁畫内容非常豐富，畫藝精巧。壁畫内容大都為百姓所供奉的神。主廟舍比東、西兩間稍大，東、西兩面牆壁上的壁畫繪滿整個牆壁，高約3米，長約4.5米，表現的是道教神話中各種人物的活動。東面牆壁上主要是各路神仙趕往天庭朝拜的場景，整體構圖非常嚴謹，壁畫場面宏大，人物衆多，分布密集，形态各異。整個畫面以白色的雲為主，人物的服飾以紅、藍、黑色居多，畫中的人物或側身，或仰首，或騎馬，或手持兵器，或吹奏樂器，沒有雷同。畫面中線條基本上以短線為主，人物面部線條豐富，衣紋一波三折，形象地表現出每個人物的個性特點。
西面牆壁上繪有馬王爺帶領天神降服妖魔的場景。馬王爺是道教神話中的一個人物，長有三眼四臂，在《南遊記》、《北遊記》中都有記載。在我們日常生活中人們有時和對方示威都會說：“誰不知我馬王爺有三隻眼”，從中可以看出傳說中的馬王爺是非常厲害的。馬王爺還被稱為華光、華光大帝、華光天王，是道教神話中最厲害的神仙之一。《南遊記》中記載，華光是靈芝公主被龍王追趕在危難中生出來的，華光被赤須大仙收養，學得了奇功異法。華光在救母的過程中除掉了很多妖魔，為百姓除害。由于華光的英勇，玉帝封華光為“天王”。但華光不願在天宮做官，便又回到人間為民除害去了。是以，人們出于對馬王爺的虔誠，在民間都會供奉他以乞求福祿雙收、長命百歲、風調雨順、五谷豐登，為民間剔除各種災害。整體壁畫都是以浮動的流雲作為背景，壁畫構圖主從有序，疏密适宜。整個畫面以馬王爺作為主體，襯以随從和兵将。馬王爺精神煥發，威風凜凜，兩手拿着弓箭，兩手舉着雙刀，騎着禦馬，目光怒視着前方的妖魔，而前方的妖魔個個神情慌張，被馬王爺的氣勢所吓倒。馬王爺身穿紅色戰袍，飄帶以及身上的裝飾都是用石青和石綠平塗而成的，衣服和面部的體積都是沿衣紋和面部線條進行暈染，使人物更具立體感，整個畫面更具有動感。
東、西兩廟舍的壁畫同樣以道教内容為主，有南極長生大帝、東方泰威、西方泰威、南方泰威、北方泰威、造生仙師、扶桑大帝、北極紫微大帝等。這兩間内的壁畫不同于主廟舍的壁畫，畫工将牆壁分為上下兩層，每層又分為很多格狀畫面，上層每個格内都是畫有一些道教的神話故事，下層則是上面提到的神仙，在每個格的上方還标明壁畫産生的故事和衆神的名稱。每個人物比例與真人相似，線條變化豐富，疏密結合，恰當地反映了每個人物的精神面貌。[4]
這些壁畫的色彩主要以紅色、石青、石綠為主，都是純天然的礦物質顔料，雖然年代十分久遠，但畫面色彩仍然非常鮮豔。從畫面分析，大部分的壁畫以平塗為主，局部則進行了細緻的渲染。畫面中的線條流暢多變，尤其是人物面部的表情變化，胡須、頭發刻畫得十分生動、自然，人物面部線條細緻渲染更能凸顯人物的性格特點，使人物形象顯得更加生動，可以反映出畫工對所表現人物形象的深刻認識。同時，畫工在壁畫的構圖上都誇大對主要人物的刻畫，使主要人物占據着畫面的絕大部分。整幅壁畫具有很強的氣勢，震撼力極強。
四、總結
這些廟宇的建成與當地地理位置和當時的社會習俗有着必然的關系，但更主要的是落後村落中人們思想意識形态中存在的對鬼神的敬重，所有的這些因素使得民間壁畫得以很好地傳承。但對于面朝黃土背朝天的農民來說，壁畫這一概念在他們的心目中根本沒有深層次的認識，他們隻是希望壁畫中的這些神可以幫助他們解決生存中遇到的問題。
在曆史的變遷中，随着人們思想認識程度的提高，行禮膜拜的壁畫逐漸在人們的頭腦中淡化，村中的馬王廟也悄無聲息地退出了人們的視野。通過在當地的考察和對當地居民的走訪中，得知馬王廟後來被當地村民當作糧倉囤積糧食，是以，在“文化大革命”時期能幸免遇難。如今，馬王廟已被當地政府進行一定程度的修繕，但這對保護民間壁畫是遠遠不夠的。民間壁畫藝術的傳承是我們每一個人的責任，因為它是我國寶貴的藝術财富，它更需要我們每一個熱愛藝術的青年去關注。