整個2021年，音樂并沒有帶來太多驚喜，在各式浪潮集體洶湧的當下，音樂的存在感變得更低了。流行樂與搖滾樂都有了快餐屬性，品類繁多，豐儉由人。如果一定要梳理這一年的音樂記憶，音樂紀錄片可能是唯一選擇，因為它離現實更近，更容易觸及我們的情緒。
新京報挑選出了十幾部國内外的紀錄片，雖然講述類型不同，主角處境迥異，導演水準參差不齊，可當它們被放置進同一個坐标内，又共同組成了2021年的注腳。其實，無論在音樂還是影像領域，音樂紀錄片都很小衆，但這并不是被忽視的理由。是以在這個專題裡，我們将逐一介紹這些紀錄片作品，并給出推薦指數和相關或相近的影像資料。很多我們在生活中讨論的話題，在這些紀錄片裡也有讨論。
《披頭士：回歸》
導演：彼得傑克遜
推薦程度：★★★★
1969年的披頭士，無論在商業還是文化領域都已經取得了巨大成功，但處于巅峰期的樂隊内部已經潛伏了巨大的危機——樂隊很長時間沒有公開演出，成員間的關系也不如過往親密，隻是在嬉皮士浪潮最後的簇擁下，愛與和平仍是年輕一代人的口号，披頭士的音樂依舊最契合1969年的時代之聲。
《披頭士：回歸》海報
為了電視台的一期特别播出節目，樂隊來到攝影棚排練，決定創作一些新的作品，在三周後以電視直播的形式做一場完整的表演。在這三周時間裡，樂隊的整個創作過程也會被記錄下來。剛到攝影棚裡的樂隊成員在排練間隙互相提出疑問，“他們真的在拍攝嗎？”，“他們要記錄從無到有的過程？”以當時一場電視節目的體量來說，全程記錄是略顯誇張的操作。
但正是這些當時海量的素材記錄，成為這部紀錄片誕生基礎，導演彼得·傑克遜從80多個小時的幕後素材和150多小時的錄音裡，剪輯出這部近8小時的紀錄片。即使披頭士樂隊早已在萬千資料研究中毫無秘密可言，這部紀錄片仍然帶給觀衆足夠的驚喜。彼得·傑克遜在整部紀錄片裡表現得老老實實，高手藝低姿态，給予了經典足夠的尊重。
紀錄片修複後的畫面
首先是素材修複的品質，技術狂人彼得·傑克遜保留了膠片固有的年代質感，同時将原有的斑斓色彩進行了電影化的重制，讓這部紀錄片在視覺上充滿足夠誠意，他的修複手藝也再一次得到證明。其次，作為成功的劇情片導演，樂隊成員之間微妙的關系，彼得·傑克遜沒有強行加入注釋，而是用大量鏡頭語言進行說明。片中讓人印象深刻的橋段是吉他手喬治·哈裡森中途短暫離隊事件，彼得·傑克遜的鏡頭在前後都做了交代，盡管導演的叙事痕迹非常克制，但這些細緻的鏡頭讓紀錄片本身增色不少。
喬治·哈裡森的離隊是紀錄片中最大的一次内部沖突，保羅·麥卡特尼與約翰·列侬進行了一次私密對話。導演提前在餐廳放置了微型錄音機，将整個談話内容錄下，這部分錄音内容也呈現在紀錄片裡。從喬治·哈裡森和樂隊的沖突，到保羅·麥卡特尼與列侬之間的沖突，這些私密錄音某種程度上拆解了披頭士如日中天的形象——被提前神話的樂隊也如普通樂隊一樣，有雞零狗碎的恩怨情仇。媒體已經捕捉到不和諧的氣息，樂隊成員之間讨論這些報道時都是笑着帶過，事實上，他們即使否定了事實，也無法否定那些被捕捉到的情緒。後來哈裡森歸隊，樂隊在排練現場首次真正演奏了紀錄片同名曲《Get Back》，大家神态一如往常，又似乎多了點兒内容。
樂隊排練現場
創作這些新作品時，小野洋子與約翰·列侬已經如影随形，并開啟兩人獨立的藝術項目。像是新的組合，一定程度上替代了披頭士。約翰·列侬也處在新的探索中，紀錄片不止一次呈現列侬的談話，他希望邀請滾石樂隊合作，也想借鑒滾石樂隊的電影和周邊産品發行方式，而這些建議沒有太多附和。2021年，保羅·麥卡特尼也發行了自己的紀錄片，他在媒體采訪中評價滾石的音樂像酒吧演奏樂隊，招來了滾石主唱米克·賈格爾的嘲諷。不過兩邊歌迷倒是祥和，畢竟兩個當事人加起來已經一百五十多歲，傷感就像布魯斯·斯普林斯汀70歲時拍攝的紀錄片《西部明星》裡那句歌詞念白——我的朋友都老了，隻留下馬鞍。
這部片子裡最動人的部分來自音樂排練的記錄，年輕的樂隊讨論要不要加入演出樂手，對樂手風格和能力進行評價，制定演出曲目，商量錄音方式……從一個音符開始誕生一首歌，到幾位樂隊成員排練間歇翻唱鮑勃·迪倫等同時代歌手的名曲，紀錄片對這些細節的呈現非常飽滿。影片中途，披頭士回到了自己創立的蘋果唱片公司，地點的轉移在内容上也是一個分界點，樂隊已經決定将這批新作品收入新專輯中。蘋果唱片公司則是這張專輯最終成型的地方。影片最後，樂隊放棄了電視轉播，決定在蘋果唱片公司天台上舉辦一場沒有預告的演唱會，這場演出也是搖滾樂曆史上最著名的現場之一。
天台演出現場
紀錄片最後便是這場天台演唱的重制，因噪音而報警的鄰居，來到蘋果唱片公司執行公務的警察，大街上駐足而立的聽衆，驚喜的過路歌迷，街頭随機采訪的人群，都對這次披頭士式的叛逆給予了巨大的寬容，這種寬容也被載入史冊。
天台演唱會後，披頭士回到錄音室繼續錄音，記錄還在繼續，這時氛圍要輕松很多，充滿幽默感。保羅·麥卡特尼在《let it be》的錄制間隙對鏡頭說，自己是個節約的人，這時導演忽然喊到，第500鏡，開始。保羅·麥卡特尼迅速坐回鋼琴前，進入表演狀态。當時不會有人相信，這會是解散的倒計時。
天台演唱會次年，專輯《let it be》發行，保羅·麥卡特尼退出，樂隊解散，在最後的瘋狂後，1969年和披頭士雙雙謝幕。
延展影像：《保羅麥卡特尼回首321》《喬治·哈裡森的物質世界》《床上和平》《制造伍德斯托克》
《1971，音樂改變了世界》
導演：阿斯弗·卡帕迪爾
推薦程度：★★★★★
盡管豆瓣評分8.7，但這仍是一部被低估的紀錄片，它足以在音樂紀錄片頂級序列裡占據一席之地。紀錄片中的叙事結構、導演的作者意識、對資訊碎片的重新整理都均衡且準确。紀錄片以1971年的音樂人群作為主體，用其中每個人的作品和經曆構築曆史的橫截面，為當時動蕩的社會風潮标記了具象的注腳。而在這看似懷舊的講述中，導演又留下了明确的潛文本——1971年發生的社會風潮，如今又被人們重新讨論，唯一的差別是如今的讨論顯得平庸乏味、虛僞反智。能完成這樣的表達，又不落入厚古薄今的俗套之中已屬不易，導演不僅跳出了這個漩渦，還順利完成了自己的輸出，顯得更加難得。紀錄片一共八集，連續觀看體驗更佳，因為極強的作者性，它的風格略顯異類，幾乎是用導演式的影像，知識分子式的視角，媒體式的表達共同完成的一部作品。
《1971，音樂改變了世界》紀錄片封面
紀錄片開篇不久，《滾石》雜志時任主編來到蘋果唱片公司樓下，表示1969年那場天台演唱會已經結束了。鏡頭閃回到披頭士樂隊新聞官宣布樂隊解散的消息。媒體标題上寫着，披頭士樂隊的解散，代表着大英帝國的衰落。這組鏡頭前後另外交代了兩件事——在1969年伍德斯托克音樂節上瘋狂一時的樂隊Sly and the family stone忽然消失了；同年，滾石樂隊在加利福尼亞阿塔蒙特賽道舉辦的免費演出，由于外聘了地獄天使（摩托黨）維持秩序而引發暴力事件，一名18歲的黑人男子被刺身亡，這場意外與伍德斯托克隻相隔了4個月。滾石主編接着表示，這一切仿佛給上世紀60年代以鮮花與和平為口号的青年文化敲響了喪鐘。
時間順延到1970年，大衛·鮑伊帶着《出賣世界的男人》專輯來到美國，當時，這張專輯并沒有受到太多追捧，他要争取更多的電台播放和雜志采訪，可初入美國的大衛·鮑伊給人留下的最深印象并不是音樂。當他穿着一套連衣裙，背着女士挎包走出機場時，美國媒體形容大衛·鮑伊：一個漂亮的怪人。
大衛·鮑伊
大衛·鮑伊的回憶裡，在1971年之前，他并沒有成為真正的大衛·鮑伊，他是從1971年才确立了自己的風格。這一年有兩件事給了他明确的提示，首先他在朋友的引薦下參觀了安迪·沃霍爾的“工廠”，認識了盧·裡德、伊基·波普，鮑勃·迪倫等年輕的音樂家，他被這些人先鋒的作品與亡命徒的氣質所吸引。在他那首《安迪·沃霍爾》的歌裡，他寫了這樣的歌詞，“我想建造一個美術館，陳列這裡的所有人”。另一件影響大衛·鮑伊的事是導演庫布裡克上映了《發條橙》，電影裡散漫的虛無、消極、暴力和科技感都令他着迷，這些特質也是大衛·鮑伊在此後很長時間的創作主題。不過在當時，這些風格并沒有被當作經驗總結。唯一的價值是作為大衛·鮑伊創作的原點，“我沒有想過成為搖滾明星，我隻是覺得時代欠缺了點兒什麼，我得做些自己的事情”。
确立自己美學風格的大衛·鮑伊并不是1971年的主流人物。這一年，制造連環殺人案的曼森和曼森家族四位成員被正式宣判，震驚司法界與整個好萊塢的案件塵埃落定，主流社會對嬉皮士生活的厭惡随之達到了頂點。與此同時，美國越戰軍官因為殺害無辜被判刑，斯坦福啟動了争議巨大的斯坦福監獄實驗……幾個事件交錯在一起，讓1971年充斥着無數反對的聲音。人們認為，如果迷信或崇拜權威，一定會做出可怕的事情。
在這種動蕩之中，曾被嬉皮士文化代替的保守派文化，有了重新占據主流的勢頭，這是當時年輕人更無法接受的現實，是以，不同圈層的年輕人都在迫切地尋找屬于自己的聲音。
Alice Cooper
華麗搖滾适時登場了，Alice Cooper樂隊和霸王龍樂隊相繼出現，前者的表演充滿了邪典趣味與東方神秘主義元素，像一個簡易精神出口，人們可以在一場戲劇化的表演裡短暫且安全地逃離現實，或者毀掉現實；霸王龍樂隊則是另一條路，他們的歌詞裡經常有天馬行空的性描寫，音樂節奏強勁，是以被青少年追捧。也有另一層原因，人們把華麗搖滾中的冒犯當作對保守派文化複興的對抗。紀錄片裡有個很小的段落明确地說明了當時的狀況——主持人拿着霸王龍樂隊的歌詞，在大街上随機找人朗讀，幾位白發蒼蒼，西裝革履的紳士接受了邀請，朗讀過程中又面露難色。紀錄片裡沒有嘲弄他們的表現，隻是呈現了具體的人在兩種文化之間的搖擺。
性是那個時代的話題，性少數群體也是，因為都被壓制。在雌雄同體的大衛·鮑伊之後，又一位衣着奇怪的英國歌手登上了舞台——埃爾頓·約翰。熱褲、星條或斑點服，帶翅膀的鞋子，雜耍般的演奏幾乎是他的演出标配。他的離經叛道和天賦可見的創作，讓他迅速迎來了事業高峰，人們對新文化偶像的渴望更加速了他的成功。在埃爾頓·約翰對1971年的回憶裡可以看見當時的瘋狂，“那時人們一周可以買十張唱片，很多年過去後，你發現這些唱片都成了經典”。他對1971年僅有的缺憾，是他無法坦承自己的性取向，這是一個明确的紅線。
《OZ》雜志引發争議的一期
創立于上世紀60年代的英國地下雜志《OZ》在這一年經曆了危機，因為有一期雜志以性少數群體作為封面而被指控有罪。《OZ》雜志是那個時代先鋒和反叛的代名詞，以冒犯的姿态對抗着一切主流話語和政治禁區。這次對《OZ》雜志的指控，将主流話語權與民間意志徹底對立，人們開始走上街頭，反對判決結果。約翰·列侬和小野洋子都加入了這場聲援運動，鼓勵大家争取正義和權利。小野洋子對公衆發聲，不要沉迷于上世紀60年代的安逸。随後兩人用作品為《OZ》雜志主創籌款，但街頭上的戰歌，來自初出茅廬的黑色安息日樂隊。
與文化抗衡幾乎同時出現的，還有有色人種的民權運動，鮑勃·迪倫的歌詞成為運動的暗号。這一年國會爆炸案導緻黑豹黨被逐級追捕，民權鬥士安吉拉·戴維斯拒絕指控朋友而被捕，鮑勃·馬利推出專輯《靈魂革命》，連同牙買加音樂在民權運動中蔓延……紀錄片裡穿插了一段當時的采訪，“人們通過選擇自己聽的音樂，尋找自己的民權。雷鬼讓我們與白人一起獲得平等，它是被主流拒絕的聲音”。那麼白人底層需要雷鬼音樂嗎？鮑勃·馬利面對這個提問時的回答耐人尋味，他認為，白人底層會找到他們自己的音樂。
鮑勃·馬利
鏡頭轉向柏林，二戰的陰影還未完全散去，人們對安定生活無比渴望，下意識拒絕一切改變。不甘安定的街頭開始出現年輕的光頭黨，這些以藍領為主要階層的群體倡導暴力與民族主義，是以臭名昭著。不過他們确如鮑勃·馬利預言的那樣，找到了屬于自己的音樂，結合了朋克的簡潔與雷鬼的律動，形成了Ska-Punk和Oi PUNK，成為朋克曆史上最重要也最固執的分支。
另一些不甘安定的年輕人同樣活躍在柏林，他們在俱樂部裡表演，創造自己的聲音。發電站樂隊在這一年裡震驚了觀衆與傳統搖滾樂。即使他們自己當時也在傳統搖滾樂與電子樂之間搖擺，但最終堅定地選擇了後者：“我們是另一代人，是更加工業化的一代，音樂總是和時代背景有關，而我們生活在一個完全不同的時代裡。英國美國的搖滾樂改變了流行音樂的樣貌，但還不是新的”。也許就是從那時開始，電子樂成為柏林的新地标，也成為與傳統搖滾樂并行的新力量。
歐洲也成了搖滾樂另一個選擇。因地獄天使暴力事件中斷巡演回到英國的滾石樂隊，又在1970年面臨稅務風波，他們快速發行了專輯用以支付高昂的律師費，随後出走法國。與此同時，大門樂隊主唱吉姆·莫裡森厭倦了演出與主流文化的指控，同樣出走法國，沉溺于酒精和藥物，最終因藥物過量于1971年在法國逝世，成為“27歲俱樂部”裡又一位巨星。安定不下來的滾石樂隊在法國依舊是麻煩制造者，因為藏匿毒品而被迫離開，滾石雜志時任主編形容滾石從1969到1971年這段時間，一直扮演着逃亡者的角色。重新回到美國的滾石樂隊發表了專輯《逃亡大街》，憑借這張專輯，滾石成為世界上最賺錢的樂隊。
紀錄片中最後以照片牆出現，标注了被1971年這些作品影響到的後世音樂人，幾乎可以看作流行音樂發展史。而其背後所蘊含的社會風潮，也正在今天被重複書寫。
延展影像：《給我庇護》《好萊塢往事》《火箭人》《B級片：西柏林的欲望與聲音》
《地下絲絨》
導演：托德·海因斯
推薦程度：★★
這是紀念地下絲絨樂隊首張專輯發行50年紀念的紀錄片。由于安迪·沃霍爾曾擔任樂隊的經紀人，讓地下絲絨樂隊在早期留下了非常豐富的資料，與樂隊相關聯的紀錄片也早已大量存世。能否用一種新的思考來重構這些資料，是這部紀錄片的關鍵。很可惜，這部紀錄片完全沒有做到，隻是一部紀念意義大于一切的作品。當然也可以疑問，忠于記錄與真實呈現難道不是紀錄片的本質嗎？這要分紀錄片類型，《地下絲絨》裡的大量影像資料并非作者拍攝，他主導的隻有采訪部分。當這些重新組合在一起的時候，作者有必要給出自己的解讀，這關乎創作動機。即使僅僅為了紀念而拍攝，這部片子也非常有失水準。
《地下絲絨》海報
相比地下絲絨樂隊之前多部紀錄片，這部作品做了一點兒美學上的回溯，把安迪·沃霍爾早期16毫米膠片拍攝的靜态實驗影像與新的采訪、正常拍攝在同一個畫面裡分框呈現。早期安迪·沃霍爾那種拼貼概念在新的媒介下再度重制，紀錄片的叙事也算穩健。但還是老問題，陳詞濫調的内容，即便再次采訪到約翰·凱爾等樂隊成員，那些被他們回答過無數次的問題，已經成為條件反射式的表達，不僅沒有新意，甚至連誠意都很欠缺。
這部片子與其說是導演紀念地下絲絨樂隊，不如說是對安迪·沃霍爾美學的一次緻敬。安迪沃霍爾和他的“工廠”，以及當時“工廠”裡聚集的音樂家藝術家，發轫于上世紀60年代的嬉皮士運動，在上世紀70年代轉向充滿自毀的創作傾向，共同組成了堅固的美學系統。當這一批先鋒人物四散而去，曾獨屬于紐約先鋒藝術的黃金時代也宣告結束。而本片導演托德·海因斯是這種美學的重要承襲人物。他于上世紀70年代末來到紐約開始導演生涯，第一部引起業内矚目的作品是短片《超級巨星卡彭特》，聚焦厭食症，影像風格極為誇張實驗；真正讓其揚名世界的是以大衛·鮑伊為靈感創作的《天鵝絨金礦》，華麗頹廢，自負自虐。最初這部電影的譯名為《紫醉金迷》，與影片風格無比貼切。那之後他的電影很少有如此大膽的表現，最具實驗性的是2007年拍攝的鮑勃·迪倫傳記片《我不在那兒》，由六個人分飾不同的鮑勃·迪倫，在形式探索上至今是座高峰。相比提到的這幾部前作，如今這部《地下絲絨》确實暗淡無光。感覺它的操作手法與賈樟柯紀錄片《一直遊到海水變藍》類似，先以個人影響力與資源做個概念，再用自己最擅長的作者風格糊弄出一個片子，名導加上名人内容，順理成章成了情懷擔當，創作良心，觀衆帶着濾鏡觀看，隻會叫好。
膠片化的分屏呈現是美學上的回溯
紀錄片裡相對有趣是導演對大衛鮑伊和鮑迪迪倫的個人偏愛，他們或以聲音或以畫面出現在其實并不必要的環節，這些是導演對70年代紐約那些人的迷戀，大衛鮑伊談到婁裡德的詩歌，是波特萊爾、蘭波的延續。鮑勃迪倫出現也會有艾倫金斯堡的身影，在傳記片《我不在那》裡，這個連接配接也出現過。
片中有大量關于樂隊女主唱妮可的段落，她與安迪·沃霍爾和樂隊之間的博弈，穿插在樂隊首張唱片的錄制過程裡。在一衆巨星的講述中，沉默的妮可反倒更像一個強悍的角色，也是這部紀錄片裡最鮮明的一個人物。
這部紀錄片首映是在2021年戛納電影節，今年還有另一部以搖滾樂隊經典專輯為紀念節點的紀錄片《成為齊柏林飛艇》出現在威尼斯電影節，《成為齊柏林飛艇》講述了樂隊第二張專輯之前的曆史，落尾在1970年。整個2021年，經典搖滾樂最受關注的幾部紀錄片都錨定在1969到1971年之間，像是巧合，又不僅僅是。
延展影像：《尼克與地下絲絨》《盧·裡德：搖滾心靈》
《碧麗·艾莉許：模糊世界》&《Happier Than Ever: 給洛杉矶的情書》
導演：R·J·卡特勒&羅伯特·羅德裡格茲 / 帕特裡克·奧斯本
推薦程度：★★★☆&★★★★
新京報曾在年初對《碧麗·艾莉許：模糊世界》和《陷害布蘭妮》兩部紀錄片做過報道，對比兩代天選之女相同的事業起點，不同的命運，以及中間20年裡社會風潮的變遷。年中以後，市面上又出現了兩部以兩人為主的紀錄片，新的内容也提供了新的視角，是以，在碧麗·艾莉許和下一篇主角布蘭妮·斯皮爾斯的章節，我們都用兩部紀錄片來講述。
碧麗·艾莉許兩部紀錄片的海報
作為新生代人氣之王，碧麗·艾莉許的一切都可以看作當下流行文化的樣本。《碧麗·艾莉許：模糊世界》本質上是一部家庭紀錄片，從她未滿18歲成名開始，到成為格萊美頒獎禮大赢家的短短幾年，她的生活場景、成長過程和事業上的重要節點，紀錄片都有明确記錄，美國主流價值觀裡的家庭觀念更是毫無節制地在紀錄片裡展現。
從作品價值上來講，這片子在創作上沒有任何新意，但是，因為主人公是碧麗·艾莉許的緣故，她強勢的個人印記，會将瑣碎的日常放大、虛化，甚至産生新的意義，這是她的神奇所在。這種神奇也讓這部平淡的紀錄片擁有着很強的欣賞性與讨論性。她性格的叛逆、作品的陰暗另類，一邊挑戰着主流文化，一邊為主流文化賦予新的空間。作為一個文化樣本，她是需要被記錄的，某種程度上，她代表了一種新文化的起點，過去歌手的成功邏輯并不适配于她，而她的成功不僅是未來歌手的參考對象，也正影響着老歌手的此刻。《碧麗·艾莉許：模糊世界》給人的觀感足夠模糊，看完整個紀錄片完全梳理不清楚她走紅的原因，同時又覺得她走紅是理所當然的事，或許這就是紀錄片這種類型的奇妙之處。
《Happier Than Ever: 給洛杉矶的情書》是新專輯網絡首唱現場，這兩年室内音樂會成為潮流，品質參差不齊，大多音樂人都因陋就簡，觀感不佳，盤點中加入這個紀錄片完全因為音樂制作的工業水準。當短視訊成為越來越多音樂的傳播管道時，這個紀錄片展現了音樂從創作到舞台表現的過程，呈現出一個繁複、專業的立體工程，音樂在這個基礎上才具備應有的樣子。
延展影像：《相遇是容易的》《當比約克遇上愛登堡》
《陷害布蘭妮》&《父女之戰：解放布蘭妮》
導演：薩曼莎·史塔克&艾琳·李·卡爾
推薦程度：★★&★★★★★
2021年11月12日，洛杉矶法院宣布布蘭妮父親吉米·斯皮爾斯不再擔任監護人的角色，布蘭妮在14年後重新獲得人身自由和财富支配權，這場引起全世界關注的事件以最被期待的方式塵埃落定。布蘭妮在個人社交媒體上透露，自己已經開始制作新單曲，以回歸之态開啟新生活。
《陷害布蘭妮》和《父女之戰：解放布蘭妮》兩部紀錄片海報
布蘭妮整個事件在如上兩部紀錄片有着詳細的描述，某種程度上，媒體和公衆的強勢介入，對整起事件的進展起了推動作用。也正是由于這一層濾鏡，媒體和公衆的角色沒有得到充分讨論，畢竟勝利更令人沉醉。事實上，媒體和公衆在其中扮演的角色非常複雜，他們曾用狂歡制造悲劇，又在數年後以結束悲劇的形象制造另一場狂歡。在兩個立場間反複橫跳，又始終代表正義，成為不變的利益方，這種現象的讨論價值或許并不遜色于布蘭妮14年來的遭遇。
《陷害布蘭妮》和《父女之戰：解放布蘭妮》兩部紀錄片都算媒體作品，前者是《紐約時報》出品，後者是獨立調查記者與導演共同呈現的。《陷害布蘭妮》作為最早面世的布蘭妮事件紀錄片，被給予了很高的評價，但從内容角度來說，這部紀錄片提供的資訊非常有限，更多的是情緒指引。布蘭妮精神鑒定過程和疑點，其父吉米·斯皮爾斯如何擷取監護人權利，以及監護人權利逐漸擴張等問題，都沒有核心證據和邏輯鍊支撐，在叙述層面草草了事，更多是以媒體和公衆輿論的态度轉變作為推進重點，這使得影片裡呈現的關懷都顯得過于精明，似乎預見了布蘭妮事件後續的影響力，于是提前做了形象上的儲備。在這部紀錄片裡，除了吉米·斯皮爾斯與直接傷害過布蘭妮的人，其餘一切都被洗白了，這種簡單粗暴的情緒引導，損耗了報道應有的真實感與複雜性。而作為紀錄片，《陷害布蘭妮》的導演隻扮演了素材的縫紉工，個人意志全片缺位，隻剩下看似傻白甜，實則精明算計過的正義。
《陷害布蘭妮》劇照
相比之下，《父女之戰：解放布蘭妮》的媒體屬性強了很多，紀錄片由導演和調查記者共同完成，是以更像一個影像版的報道記錄。兩部紀錄片最大差別是《父女之戰：解放布蘭妮》一直帶着創作者的問題進行表述，對既有事實以及不合常理的采訪内容進行有針對性的懷疑，導演沒有被任何人的表述所左右。這種作者性，讓整部紀錄片呈現出一種職業狀态，這種狀态甚至可以看作是很多年前媒體圍獵布蘭妮私生活的巨大諷刺。
整部紀錄片是靠導演的疑問推進劇情，布蘭妮與父親吉米·斯皮爾斯關系如何？吉米·斯皮爾斯獲得監護權是在什麼樣的輿論背景下？又得到了哪些醫學機構與司法層面的支援？最後他的臨時監護權如何又變成了永久監護權？提出這些疑問并不難，難的在于找出答案。于黑洞裡找到出口引入光源，效率與成本效益都不高。《父女之戰：解放布蘭妮》的可貴之處在于選擇了一條艱難的報道路徑，它着重的部分恰是《陷害布蘭妮》所缺失的部分，這種缺失背後的原始推動力，似乎隻有一個理由——谄媚社會主流情緒以擷取最大範圍的認同，這個理由曾将布蘭妮推入深淵。
《父女之戰：解放布蘭妮》劇照，片中提供了大量資料
紀錄片中，布蘭妮事件的答案是從一串數字開始的。妮裳馬戲團巡演結束前，布蘭妮的票房收入已達到4000萬美元，布蘭妮父親吉米·斯皮爾斯決定加場，這樣會多2000萬美元的收益。而布蘭妮的身體已經不适合再做高強度演出，醫生也發出警告，但沒有被采用。吉米·斯皮爾斯為了讓她服從演出，演出前她都會被要求吃下平時不吃的藥物。布蘭妮的健康情況，包括精神健康，為什麼會是其父代替醫生角色作決定成了問題的關鍵。導演并沒有去找法律專家、健康專家泛泛而談，而是找到當年與這些鑒定有關的參與者和事實證據，順着這些線索推導出監護權從臨時到永久的變更過程，也揭示了其父律師團隊裡的獎勵機制與布蘭妮個人财富的部分去向，布蘭妮身邊親密的人也在整個調查過程裡露出了不同面目。
在紀錄片上映前，法院駁回了布蘭妮解除監護人的起訴，布蘭妮更換了律師團隊重新起訴舉證，但距離最終審判結果還有5個月時間，是以紀錄片呈現的是一種開放結局。影片最後三分鐘是布蘭妮的一段單獨錄音，她希望可以将一切傷害她的、監管她的人送進監獄。被監管的這些年，她過着無法忍受的生活，被孤立、被霸淩，創造了無數财富和工作機會，卻被人告知她做得并不好。她之前從來沒有說過這些，因為沒有人會相信她。現在她想擁有一個正常的生活，自己的家庭和孩子，以及更重要的——自由。
《父女之戰：解放布蘭妮》劇照，該片采訪了布蘭妮周邊的相關人等
總體來說，《父女之戰：解放布蘭妮》和《陷害布蘭妮》都表述了基本的黑白善惡，差別在于前者更明晰具體、有理有據，後者更像空洞的口号，這算能力上的差别。兩部紀錄片真正的差距在于，《父女之戰：解放布蘭妮》在黑白善惡之外觸及了平庸之惡，《陷害布蘭妮》有意回避了這個讨論，這個差距讓兩部紀錄片有了質的不同。
延展影像：《艾米》《囚》《理查德·朱維爾的哀歌》《布蘭妮：鄭重聲明》
《民間傳說：長池錄音室》
導演：泰勒·斯威夫特
本不應入選的片子，但又覺得它在這類片子裡着實有些另類，是以類比了一下，決定以它作為類型代表加入這個系列。先說不該入選的理由，從形式來說，這類紀錄片更像一個音樂周邊産品，而不是一部作品。這種專輯創作紀錄片和巡演紀錄片一樣，刺激的是粉絲的購買欲和關注力，是以提供的視角和資訊過于單一。另外，這部作品是2020年年末發表，隻是最初的預告時間是2021年，以實際發表時間來看，這部作品入選也很牽強。何況今年女歌手這一類型的紀錄片非常多，例如《愛莉安娜·格蘭德：嗨，我愛你》，《P!NK：我所知道的一切》都很受好評。是以，下面将仔細說下強行插入《民間傳說：長池錄音室》的理由。
《民間傳說：長池錄音室》海報
最重要的原因是泰勒·斯威夫特的狀态。這類紀錄片通常會側重歌手的職業能力、現場反響以及幕後從業人員的團隊氣氛，目的是加強歌手身上的标簽感。泰勒·斯威夫特在這部片子裡有點兒另類，在于她表現出難得的輕松和堅定，在一個被規定的舞台上做了一次即興表演。這種反套路的表現對一個主流藝人來說，是需要很大勇氣的。
在2020年發行的紀錄片《美利堅女士》裡，泰勒·斯威夫特回顧了整個職業生涯中遇到的種種挫折，最終完成自我認知，相當于一次系統更新。但這個落點在紀錄片裡缺少具體的注解，《民間傳說：長池錄音室》可以說是對系統更新後的充分展示。泰勒·斯威夫特曾是一個并不太讨好的歌手，很長時間裡，她的事業成功與風評低下是并行的兩個标簽。在她的職業生涯中，與她同時代有競争關系的女歌手在作品之外都極具個人魅力，她在個性上沒有什麼優勢，記憶點多是花邊新聞。而就是這樣一個明星，像忽然開竅了一般，在不再讨好外界，更專注自我之後，迸發出強大的個人魅力。
更專注自我之後，泰勒·斯威夫特迸發出強大的個人魅力
以現在的名利場風氣，女明星赢得路人緣最高效的手段是去政治正确的方陣站隊，甚至形成了一個怪異的風潮——意見領袖要當網紅、網紅要當明星。明星要做意見領袖，本質上都是要将政治正确和流量紅利多次變現。在《民間傳說：長池錄音室》中，泰勒·斯威夫特的談話裡多次涉及這種紅利話題，卻隻是從自身經曆出發，點到為止，沒有過度闡述，更沒有擅自代言某個群體擺出一副鬥士姿态，享受唾手可得的利好，僅這個分寸就比很多女明星真誠坦蕩。
她從不是一個思想深刻的明星，難能可貴的是她也從不假裝深刻。面對紅利話題，她沒有抛出已經泛濫于社交媒體上的高概念，而是用常識認知。比如談到PUA、煤油燈效應，她定位自己是經曆者，而不是受害者身份，即使經曆者是可以劃入受害者行列的。在她以明星身份介入公共話題後，這種理性和審慎反倒讓她的表達更有價值。
劇照，泰勒·斯威夫特彈唱新作品
另外，她的經曆都大多轉化成了作品，即使這些作品有時會成為八卦的輔料，她自己也有意識，是以她覺得這張新專輯對她意義重大。因為在這張專輯裡，她懂得書寫别人的故事，了解他人也讓她更了解自己。這部紀錄片是與專輯同步的作品，由于疫情在家，她與幾位欣賞的音樂人遠端合作，所有作品距離她上一張創作專輯隻間隔了11個月。
雖然在紀錄片裡，泰勒·斯威夫特依然有着精緻的妝容，看似懶散的家居服也都經過仔細挑選，一切都是有意營造出的日常真實，但她的狀态是真實的，哪怕有時候略有矯情，也是人性的一部分，無需遮掩。在這張專輯紀錄片背後，是一個天賦歌手被規訓成行業明星，又掙脫出行業和浪潮找回自己的故事。
延展影像：《美利堅女士》《帕蒂·史密斯：生命夢想》
《小醜歸來-Joyside樂隊十年回歸專場紀錄片》
導演：大潔
推薦程度：★★★
音樂紀錄片在中國幾乎是搖滾樂隊與獨立音樂人的專屬，卻少有人承認音樂紀錄片對中國搖滾樂的意義。即使搖滾樂隊這兩年開始出現在主流娛樂舞台，但搖滾樂隊紀錄片仍在主流視線之外，而且這些紀錄片很少會被當作獨立的作品看待，多作為搖滾樂隊的附加品，是邊緣的邊緣。如果沒有創作者的偏愛做推動，中國搖滾樂的曆史記憶将更加短淺。隻是有時候，過度的偏愛反而會折損紀錄片的品質。
國内搖滾樂隊的分分合合已經司空見慣，但僅以重組便有足夠理由支撐一部紀錄片的樂隊少之又少，Joyside是其中之一，如果僅有一支，可能也隻會是Joyside。他們曾是地下音樂世界裡最具明星感的樂隊，無論當時怎麼評定Joyside的音樂，但在他們的現場，觀衆總是很容易被帶入樂隊提供的氛圍裡。在21世紀最初的10年裡，中國搖滾樂現場從不缺乏煽動力，但Joyside帶來的感染力是罕見的。
《小醜歸來-Joyside樂隊十年回歸專場紀錄片》海報
他們的重組和他們當初的解散一樣，對歌迷來說都很突然，也都很有戲劇性，這種戲劇性為這次重組後首次專場的效果提供了一定保證，現場也證明了這一點。采訪回憶和現場演出部分在該片裡占比很大，讓當年和此刻有了些許互文關系。但除此之外，紀錄片裡所呈現的一切都太過迎合期待，像一種機械的重複，所有人都不停地強調同一件事，Joyside在這種叙述裡變得扁平。描述中國搖滾樂的視覺語言，文字語言一如既往地匮乏。
聲音玩具有句歌詞，“想想一個人的十年會怎樣? 足夠讓許多選擇發生,許多人事來來往往”。可惜在這部紀錄片裡，十年的痕迹被抹去了，十年的變化被遮蔽了，這些并不需要影像素材做支撐，通過采訪便可以得到，然而我們看到的卻是明亮如新，似乎沒有解散過的Joyside，一邊鈎沉着回憶，一邊虛化着現實。Joyside缺席搖滾樂的十年，紀錄片的創作者不該覺得自己對此有所虧欠，用情懷補償。曾經Joyside的魅力在于擁有明星感卻不自知，《小醜歸來》裡Joy side是在等待自己的高光時刻，不是錯，是一種衰減。
這部片子真正的記憶點是兩處外圍采訪，表情銀行樂隊主唱思雨作為這場演出的和聲，說起自己如今的生活和家庭都與Joyside相關的故事；另一個是D-22老闆Michael，他表示D-22是可以以Joyside命名的live house。兩處采訪都很短，但這是Joyside真正的價值，一句頂一萬句。
延展影像：《頹廢的東方》《北京浪花》
《喝彩之後》+《喝彩之前》
導演：張晶蕾
推薦程度：★★&★★★☆
這是重塑雕像的權利樂隊的兩部演出紀錄片，片名可能會引發上下集的誤會。事實上，兩部紀錄片上映時間相隔三年，其間的記錄也是中斷的。前者是2021年梅賽德斯中心同名演唱會的全程記錄，後者是重塑雕像的權利在2017年擔任Depeche Mode樂隊歐洲巡演嘉賓的記錄。把兩部片子放在一起，并非因為名字，而是這兩次演出對重塑雕像的權利來說，是他們的作品在行業與商業認可層面的兩次成功。雖然以成功評定重塑雕像的權利的音樂并不公允，但可以作為解讀樂隊的一個角度。
《喝彩之前》和《喝彩之後》 的海報
重塑雕像的權利樂隊的關聯詞常是進階感，樂隊也有意強調這個特質。對中國樂隊來說，這是個創意十足的定位，相當于一種品牌意識。品牌的使用場景意味着品牌的溢價空間，是以重塑雕像的權利這兩次演出，可以看作是樂隊品牌的市場進階。這兩部紀錄片也都遵從了樂隊品牌塑造的邏輯，鏡頭拍攝的大多是樂隊希望展現的，以至于觀看過程中經常感覺到一絲宣傳片的味道。尤其是《喝彩之後》，似乎創作者在努力完成一部與樂隊氣質相符合的作品，是以視角隻有記錄，少有發現。
在《喝彩之後》的鏡頭裡，公司老闆、名人朋友出現、演出現場搭建的展示，沒有任何叙事上的作用，似乎隻為證明這場演出的重要性和受關注度，提前為喝彩背書，這種鏡頭本質上與暢銷書的腰封沒有任何分别。或許對一個品牌來說，這部紀錄片的完成度和指向性都是合格的，甚至優秀的，但對一個已經品牌化的樂隊來說，這種記錄隻有資料價值。
紀錄片《喝彩之前》片段，樂隊随Depeche Mode歐洲演出現場。
相比之下，《喝彩之前》裡的表達更清晰一些，即使仍是品牌邏輯下的作品，但能看到樂隊在參加綜藝之前生動的野心和具體的窘迫。那時導演并不急于為樂隊塑造一個新的雕像，是以自然地捕捉到一些狀态。樂隊跟随Depeche Mode歐洲巡演的過程中，會在休息日去當地livehouse演出，一樣的音樂既出現在歐洲最好的舞台，也出現在最地下的現場，反響和觀衆截然不同，搖滾樂在這種反差裡顯出虛妄的一面，舞台就是階級。
結束與Depeche Mode的歐洲巡演後，樂隊回到北京面臨的第一件事便是被迫搬離原來的排練室。主唱幽怨表示，剛在那麼好的地方演出完，回來就遇到這種事。這段是整部紀錄片的點睛之筆，甚至可以當作重塑雕像的權利從後朋克樂隊轉型為電子樂隊的一種解釋。更晦澀更抽象的創作，會讓樂隊對不喜歡的現實處境更有逃離的快感，如同樂隊一直與國内搖滾樂圈子保持距離，這種距離會産生優越感。
紀錄片《喝彩之後》片段
在《喝彩之後》裡有一個片段，樂隊兩位男成員現場排練間隙出來休息沒有帶手機，再想回到場地時被安保阻攔，這時從業人員跑來解決，幫忙取手機。不知是否導演有意保留，這個鏡頭與曾經被迫搬離排練室的情景如同一種呼應。在這個大環境下，對現實的逃離似乎隻有遠近之分，從不會有質的跨越，就像身處電影院，從第一排退到最後一排，看到的仍是同一部電影。在搖滾樂的舞台裡，階級是可以躍升的，但在現實裡，靠搖滾樂躍升不了任何階級。
延展影像：《紙飛機》《登樓歎》
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