2022北京冬奧會會徽以漢字“冬”為靈感來源，運用中國書法的藝術形态，将厚重的東方文化底蘊與國際化的現代風格融為一體，呈現出新時代的中國新形象、新夢想，傳遞出新時代中國為辦好北京冬奧會，圓冬奧之夢，實作“三億人參與冰雪運動”目标，圓體育強國之夢，推動世界冰雪運動發展，為國際奧林匹克運動做出新貢獻的不懈努力和美好追求。
“為奧運喝彩”項目也迎來了在北京宣傳奧林匹克精神、文化、藝術的重要階段。“為奧運喝彩”秉承“傳播奧林匹克精神、弘揚中國傳統文化”的理念，将通過藝術手段進一步向世界展示中國開放自信、熱情友善的良好形象。特此舉辦“炫姿冰雪舞 翰墨迎冬奧”——2022冬奧會、冬殘奧會全國重點推薦當代書法大宗師。
本期重點推薦當代書法大宗師——李文采
李文采，浙江省博物館研究員、書法家、書法理論家、書畫鑒賞家李文采，字聞粲，号稠峯，1941年生于缙雲縣。1959年就讀于浙江美術學院附中，1963年就讀于浙江美術學院國畫系書法篆刻科，是我國現代書法教學首屆大學大學畢業生。陸維钊先生是書法科科主任，浙江省博物館沙孟海先生是該科客座教授。書法專業不打算再再生，于是李先生美院畢業後被配置設定到安吉縣文化館為美術幹部。文革結束，才想到當時書法人才奇缺。1978年春天，沙、陸兩位先生不約而同地想起他們的學生李文采。經陸維钊先生推薦，國畫系打報告給院上司，要求将他調入美院任書法教師。沙孟海先生也向省博物館上司推薦，要求将他調入本館作為自己在博物館書畫事業的接班人。因博物館動作快，李先生最終還是到了博物館。
李文采27歲時為錢江大橋“蔡永祥烈士紀念館”題“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”。
在全國同輩書家中，李先生成名最早，1963年就有行書對聯參加美院師生作品展覽向社會公開展出。畫家何水法年輕時就因參觀這次展覽與他相識。1967年曾代表中方與日本書法訪華團進行書法交流。青年時期就有書名，曾出版了對聯等多種形式的書法作品，曾為美院寫過校旗，曾撰寫書法論文《書法漫談》印發給書法愛好者。現今仍聳立在杭州革命烈士紀念館廣場的十四個大字就是他二十七歲時的作品。
（臨蘭亭集序）
精通優秀傳統筆法，是以尤善臨寫前賢法帖。前中國書協主席、國家級書畫鑒定家啟功先生在紹興蘭亭看了全國衆多書家所臨的《蘭亭序》後說：“要臨得李文采那麼像，在國内還沒有第二人。”1986年在杭州舉辦了全國第一次臨書展覽，即《李文采臨古代名迹書法展覽》。全國第二次臨書展覽是1987年中國書法家協會舉辦的《國際臨書大展》。李先生個人臨書展覽展出所臨曆代七十多位著名書家的152帖。專家觀後評價說，“其畢肖程度猶如出自影印機”。1993年杭州電視台為他拍了電視專題《臨書一絕》，在省内播放後，又由中央電視台播放，被譽為中國臨書第一人。
在全國同輩書家中，李先生成名最早，1963年就有行書對聯參加美院師生作品展覽向社會公開展出。
題匾刊石
李文采臨李邕李思訓碑内頁
論書外與書内
文/李文采
福建漳州的“水仙節”，山東濰坊的“風筝會”，其實都是借題發揮，真正的目的在于吸引外資，發展經濟──文章做到水仙外，風筝外。書法雖然自古稱“小道”，但絕不會亞于水仙和風筝，是以必然也有書外的大文章。
書外，是指書迹的文字和書面語言，作者和觀者的品德、才學、性格、感情等等，以及由此而産生的在論書中的文學現象，在評書中的社會自然現象；書内，是指書迹的書法形象，作者和觀者的書法才能、書法眼光，以及由此而産生的學書、賞書、評書之道。
曆來論書，多論其人：若論作書，必曰“書為心畫”；若是賞書，必曰“書如其人”；若是評書，必曰“書以人重”；若論學書，必曰“書之功夫更在書外”──人與書被認為能全面、徹底地互相感應，是以又說“人品高書品自高”。書法思想中所有糾纏不清的問題都與這種人書感應論有關，人書感應論是造成書壇混亂的總根源。
這種人書感應論，其實是論文之道──論書迹的書面語言，若是論書迹中的書法藝術，那就是“書外”的文學手法和“書外”的社會自然現象，而不是真正的學書、作書、賞書、評書之道。
水仙節、風筝會，“内”、“外”是分明的，是以能相得益彰。人書感應論将“書外”等同于“書内”，并代替“書内”，形成以論人代替論書的風氣，既不利于對書法本身的正确評價，也使誠心學書者找錯了書法方向，對整個書壇起了負導向作用，是以必須以“書外與書内”這面篩子将“書外”的篩出“書外”，将“書内”的篩到“書内”，讓各自對号入座。當然，“書外”與“書内”是應該攜手合作的，就象漳州水仙節、濰坊風筝會那樣，但是，必須各自都先回到自己的位置上，才談得上真正的内外合作。
一、“書為心畫”隻能畫其人“書内” 而不能畫其人“書外”
西漢文學家楊雄說：“言，心聲也；書，心畫也。”這裡的“書”，顯然是指書面語言。“書為心畫”是論文之道，後人卻引以為論書，是以，隻能“畫”其人“書内”方面的書法，卻被誤以為也與書面語言一樣，能“畫”其人“書外”的人品、性格、才學、喜怒等各個方面。
韓愈在《送高閑上人序》中說，高閑作為一個高僧，學張旭草書，結果是“不得其心而逐其迹，未見其能旭也”，但是我們知道，懷素也是高僧，學張旭草書，卻能“以狂繼颠”，“得盡于草”，可見高閑草書“未見其能旭”，并非因為他的佛性禅心與張旭不合。
傅山最執于“人品高，書品自高”，因而痛诋趙孟頫、董其昌書法。他“一生重氣節，以聖賢自許”，人品為世人所重。然而，以這樣的人品去學書，卻正如他自己所說：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐法書無所不臨，而不能略肖，偶得趙子昂、董香光詩墨迹，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過而欲亂真。”如果書法的格調必定是作者人格展現，豈不是證明傅山的人格極易與趙、董同流合污，而不能與晉唐諸賢“略肖”！
書法風格也必然是學習的結果，以何種法帖為法，就有何種風格，與作者的性格并無聯系。又因為人所追求的，往往是自己所缺少的，甚至是根本不具有的，是以其人性格與其書風格就往往相反──或人剛書柔，或人柔書剛，或人精刁而書稚拙，或人淳樸而書華麗，例如王羲之，人以“骨鲠”稱，書卻“逞姿媚”。
書法形象有喜怒效果，但并非就是作者的喜怒。周星蓮說徐浩書有“怒氣”，如果書法的怒氣必然是作者發怒的結果，那末，徐浩因天天作書而天天發怒，還能有八十歲的高壽嗎？
論者多以為“善畫者必善書”，我看這個“必”字是“有必要”的意思，而不是說善畫者不學書就能善書，否則，畫家潘天壽先生為什麼要常說“可以一天不畫畫，但不能一天不寫字”呢？
論者又以為書家如果在“書外”方面博學，其書法就有“書卷氣”，其實書法中的書卷氣是學習具有書卷氣的前賢法帖的結果。正如隻有國小教育程度的演員卻可以扮演書卷氣十足的狀元郎一樣，書法中的書卷氣也并非因為作者“書外”的博學。明、清人不以具有書卷氣的法帖為法，是以其書迹卻隻有館閣體的“匠氣”，而毫無書卷氣。
二、“書如其人”不是賞書之道 而是文學行為的比喻手法
既然如前文所說，作者不能實作“書為心畫”，觀者當然也不必以為“書如其人”。然而，見其書思其人，觀書不免有人琴之感。而且，不管其書如何，觀者都能作“書如其人”的聯想，因為“人”包涵着極其豐富的内容。光是《雷鋒日記》所示，人對待同志、工作、個人主義、敵人的态度，就分别有春、夏、秋、冬四種，于是，其人書法如果“象春天般溫暖”，觀者就說“書如其人”對待同志的态度，而閉口不說對待敵人的态度；其人書法如果“象嚴冬一樣冷酷無情”，觀者就說“書如其人”對待敵人的态度，而閉口不說對待同志的态度……
我們隻相信宇宙飛船，但同時也樂于說嫦娥奔月──說不能“書如其人”的“書外”，所說的是科學事實；說“書如其人”的“書外”，所說的是藝術想象。
蕭衍論書，有“蕭子雲書，如危峰阻日，孤松一枝，荊轲負劍”雲雲，這就不是“書如其人”了，而是“書如他人”、“書狀萬物”。
隻要是人的眼睛，一眼看去就可以感受到其人的容貌，此時還來不及──也沒有必要作“如花似玉”的聯想；隻要是知書者的眼睛，一眼看去就可以感受到其書的風格和格調，此時還來不及──也沒有必要作“書如其人”、“書如他人”、“書狀萬物”的聯想。前賢法書，不管是難得一見，或欣賞它一輩子，都沒有任何必要作以人喻書、以物喻書的聯想，這就是欣賞書法的實際情況，是以張懷瓘說：“若精以心了，則無寄詞。”
雖然自己欣賞書法不必有以人喻書、以物喻書的“寄詞”，但是，與他人談書法欣賞──為了将紙上的書法形象轉換為語言中的書法形象，就必須有這些“寄詞”，這是文學的比喻手法，是語言藝術的需要。
以言詞來描寫書法形象，這不是書法欣賞的本身，而是文學行為。書法形象，就是書法形象，而不是其他形象。将文學行為以為是書法行為，将文學手法的比喻以為是書法中實際存在，這就大錯特錯了。
文學語言雖然能描寫書法形象，但無法代替書法形象，是以，即使最确切、最生動的談書法欣賞的言詞，都隻能在知書者之間引起共鳴，而不能幫助不知書者從中學會真正書法欣賞。不僅如此，若是論者不知書，就必然黑白颠倒，贻誤後學。如果不知書的論書者卻有很好的口才和文才，那末所起的反作用就更大了。
三、“書以人重”不是評書之道 而是“書外”的社會自然現象
“人以書重”，所重的是書法價值；“書以人重”，所重的是“書外”價值。書迹與重大曆史事件有關，就具有曆史價值；作者是曆史著名人物，其書迹的文字内容就可能具有某方面的學術價值──都是“書外”價值。就“書外”評“書外”，絕不是評書之道。
黃庭堅說：“學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，隻是俗人耳。”這好比說，如果跳高運動員是個俗人，即使他跳過世界冠軍的高度，裁判員也不予承認！這哪裡是在評書！
“書以人重”是一種“愛屋及烏”的感情現象，感情現象往往對客觀事實進行歪曲。傅山晚年在《字訓》中說：“予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書；近細視之，亦未可厚非。”“惡其書”，是因為遮蓋着“薄其人”這層感情迷霧，撥開了“書以人重”這層感情迷霧，客觀地将書法本身“細視之”，趙孟頫書法的真實水準才被傅山看清楚──原來是“未可厚非”。
傅山晚年終于将評書與評人分開，這是因為他畢竟有一雙知書者的眼睛。書法與任何學問一樣，外行永遠多于内行。對于大多數人來說，因為他們不能象傅山一樣，能從書法本身看出有什麼可值得“重”，是以不能“人以書重”，而隻能“書以人重”。
因為書法外行永遠多于内行，又因為書法外行隻能以“書外”的感情來評書，而感情的力量是很難戰勝的，是以，“書以人重”是一種不必人為提倡就自生自長的社會自然現象。
“書以人重”，人以何為重？人以名位重。名位不重，即便傳其書，也不能傳其人，是以曆史上有一大批佚名的好作品，是以有借他人之名而傳世的，即米芾所謂的“僞好物”。曆史是如此，現狀也不例外，書名與實際水準不符是普遍現象，都是“書以人重”作的孽！
“書以人重”這種社會自然現象對書法界的危害，正如雜草危害農作物，即使反複鏟除，卻依然滋生且茂盛；“人以書重”其實是書法界應為之奮鬥的理想──理想而已，是以即使為之奮鬥，也不能徹底消除“書以人重”。然而情況恰恰相反，曆來評書，倒是将“書以人重”反複梳妝打扮，使其冠冕堂皇，這不是自己拆台嗎！
四、“書外功”有益于書名 而無益于學書和賞書
蘇東坡《論書》雲：“筆成冢、墨成池，不及羲之即獻之；筆秃千管、墨磨萬錠不作張芝作索靖。”這就是說，書法本身的成功，全在于“書内功”。東坡又雲：“古人論書，兼論其生平，苟非其人，雖工不貴也。”（按：是“古人論書”，而不是東坡自己論書。）這就是說，要使書法在世人心目中獲得成功（不論應不應該獲得），則全在于“書外功”。
很顯然，沙孟海先生也認為“書外功”于學書是無益的，是以他在近三千字的《我的學書經曆和體會》一文中隻字不提任何“書外功”。然而，他的另一段話卻讓人糊塗了。他對美院書法專業的學生說：“一般書人，學好一種碑帖也能站得住，但作為專業書家，要求應更高些，就是除技法外，必須有一門學問做基礎。”又說“學問是終身之事”。于是論者紛紛引證，以證明學好書法非有“書外功”不可。其實他們沒有弄清楚沙老所謂的“基礎”和“站得住”的真正含義。沙老的意思是：因為書法雖然早就被公認為一門獨立的藝術，但至今卻未能成為一門獨立的職業，是以，如果書法專業的學生沒有一門“書外功”作為立世的“基礎”，畢業配置設定就很成問題──不能在社會上“站得住”；“一般書人”因為各自都已有一門“書外功”作為立世“基礎”，也就不愁沒機關接收──在社會上“站得住”。
書法也須活到老學到老，是以沙老晚年常感歎因忙于著書立說而擠掉了許多學書時間。如此看來，“書外功”不僅于學書無益，反而有損了。
世間事物，若以理念求之，則諸法無異，是以說“書外”與“書内”有關系，即所謂“學理相通”；然而，若以實體求之，則萬事各不相幹，是以說“書外”與“書内”沒有關系，則所謂“隔行如隔山”。況且，既然“學理相通”，“書内”就已經存在“書外”的那個“理”了，又何必求之于“書外”呢！更因為“理”這個東西，在沒有被人們認識之前是知之難，前賢既已闡明，就全在于行之難了。
雖然“書外功”無益于書法而有益于書名，但是象學問這類“書外功”其實也并不是直接有益于書名，而隻有當這類“書外功”具有一定知名度後，才有益于書名，當然，書名也同樣有益于這類“書外功”的知名度──因書名而浪得文名、畫名等等，或因文名、畫名等等而浪得書名，都是屢見不鮮的。
“書内功”與以上所說的“書外功”一樣，要使之家喻戶曉，都必須有賴于另一類“書外功”。這類“功”通于從政、用兵、經商之道。其他“功”的工作對象是“物”，這類“功”的工作對象卻是“人”。因為人是萬物之靈，是以以“人”為工作對象的“書外功”于書名最為有益。
還有一類書寫行為的“書外功”，因為觀者不存在知與不知的問題，是以作者也就不存在遇與不遇的問題。例如巨型書、微型書、雙手書、懸墨書、氣功書、指頭書、舌頭書、以袖書、以頭書等等，觀衆既已滿足于作者書寫行為的新奇，其書迹的書法水準也就無所謂了。
六十多年前，沙孟海先生就在《近三百年的書學》一文中指出：“藝術的真價值是一個問題，作者名望的大小又是一個問題，本不能相提并論的。”“藝術的真價值”取決于“書内功”，“作者名望的大小”取決于“書外功”，是以說“不能相提并論”。
解鈴還須系鈴功──被“書外功”攪得名實不符的書壇，還有賴于能夠曉之以理、誘之以利、施之以力的“書外功”去澄清。
“師缶翁，得其神”
——李文采先生訪談錄
訪談時間：2021年10月8日
采訪人：周靖淞 周紅
問：您是浙江美院書法專業的首批學生，當時是怎樣走上這條路的？
答：我1963年浙江美術學院附中畢業。附中主要學素描和色彩，第四年分國畫、西畫兩組，我在國畫組，每天臨字帖隻二十分鐘。當時大學部已經在籌辦書法專業。我本打算附中畢業後就工作，可以早點改善家裡的經濟條件。班主任鄭朝老師動員我考書法專業，我猶豫不決，寫信征得母親同意後才報考書法專業。
問：在美院讀書的時候，諸先生教您哪些科目呢？
答：浙江美院在1963年辦書法篆刻專業是開現代書法教學先河。當時幾個老師都是各有分工的，諸樂三先生主要負責教篆刻。篆刻就要寫篆書，是以篆書和篆刻都是諸樂三先生教。其實更早的時候，即1923年，在上海美專諸樂三先生就負責篆刻的教學，諸先生是藝術院校篆刻教學的鼻祖！
諸樂三先生的話不多，他非常注重具體操作示範。我們一些印章都是自己出内容，諸先生幫我們把印稿寫好，我們刻，諸先生再進行修改。當時我有好幾方印章，雖說是自己的，但基本都是諸先生的東西。我記得有一方我自己想的句子是“明燈高照讀書樓”，就是諸先生給我寫好，我來刻，諸先生再給我修過。可惜文革大串聯，我抽屜沒有鎖，這方印不知道被誰拿走了，還有好幾方印也都沒了。我現在的常用印“李文采書”四字印，就是諸先生幫我寫的，我刻完後諸先生又加工過，幾十年來我都用這方印。
問：諸先生在課堂上話語不多，那他在課上有沒有一些讓您印象深刻的教誨？
答：諸先生常說，學刻印篆書要寫好。他強調印要有墨氣有筆意，就是印文要有書寫的味道。我在上書法專業之前，對齊白石的印很感興趣。當時沒錢買書，我借了一本齊白石的印譜，用手工整本把它勾描下來。諸先生看了我的這本東西之後，他先是贊賞我肯花功，接着對我說，不要學齊白石的，要學吳昌碩。說吳昌碩的印，味道更複雜，内涵更豐富。經過專業系統學習以後，我認識到吳昌碩印章的水準确實遠在齊白石之上，諸先生給我指出了一條正确的道路。
上課的時候，他講印章裡的幾個字就像一個小組的人在開會，要“團的攏”。幾個人之間要圍繞着一個中心點，不能各管各的，互相之間要有聯系。諸先生又強調印章中的每個局部都要有獨立性，每字每畫都要不同，不能重複。先生還說，不僅字與字，字與邊框也有避讓關系。吳昌碩先生和諸樂三先生的印是典範，一方有一方神韻。
諸樂三先生文字理論不多，但是他就是能把學生教好，因為他手頭技術很高超，他就是通過示範親自做給學生看。諸樂三老師是身體力行的老師。其實，美術教學都是這個樣子，你首先要自己水準很高，有很強的的操作能力，學生才佩服你。
問：在書法篆刻方面，諸樂三先生和吳昌碩先生之間有何聯系？
答：他們兩者之間非常像。諸樂三先生的印、字、畫都與吳昌碩先生非常像。他們的印章放在一起，弄不清是諸樂三先生刻的還是吳昌碩先生刻的。我們一直以為，諸樂三先生的篆刻是吳昌碩親手教出來的，但諸樂三先生在課堂上親口講過，說他沒看過吳昌碩刻印，他就是根據吳昌碩的印譜琢磨出來的。
問：那您怎麼看待他們之間的這種相似性呢？
答：現在有人說諸樂三先生學吳昌碩學得太像了，沒創新。篆刻、書法、繪畫都學得非常像，人們認為他的作品沒自己風格，不可貴。我對此有不同的見解。
我認為，諸先生學得跟吳昌碩很像，正是他最大的亮點！這是很不容易的，别人做不到，他做到了，很了不起。
創新有兩種：一種是有意創新，一種是無意創新。
有意創新就是增加或者減少傳統的變化因素或者改變傳統變化因素中的變化程度，因而形成自己的創新面貌。比方說，我們每個人的面貌都是不同的，但是人們的變化因素是相同的，不過是五官及臉型六個變化的因素。僅是六個變化的因素，卻讓幾億人的相貌都不相同，這是為什麼呢？就是變化程度的不同， 鼻子有高低、眼睛有大小。鼻子相同了，眼睛不同，眼睛鼻子即使都相同，嘴巴還不一樣。有意創新就是增加一些變化因素，或者減少一些變化因素，或者改變變化因素的變化程度。比如畫畫，别人都是以線為主，我以面為主，這樣就創新了。别人的用筆很疏朗，而我的用筆很密，像黃賓虹一樣，又有創新了。書法也是如此，我師法褚遂良，但是我把筆提起來，用筆尖來寫褚遂良的風格，就近宋徽宗的瘦金體了。我再把筆沉下去，按下去寫，就像顔真卿了。每個變化因素都可以改變其變化程度，因而出現新面貌。這樣看來，有意創新并非千難萬難。
無意創新，就是主觀願望要做本範影印機，毫無創新意識，客觀效果卻有自己新面貌。也就是說，不創新反而不可能；也就是說，一心想學像卻因學不像而有自己面貌；也就是說，正因為無能，才有創新面貌。
千百年來有學王羲之、米芾學得一模一樣嗎？沒有！都有自己新面貌，正所謂“初宗一家而變成多體”。吳昌碩也是一座高峰！難道凡學吳昌碩都不想學像嗎？吳昌碩的兒子孫子都不想學像嗎？我不相信！
吳昌碩，大家都學不像，隻有諸樂三先生學得一模一樣，這不是諸先生最大亮點嗎！
吳昌碩先生對諸樂三先生十分贊賞，有“樂三得我神韻”的高度評價。神韻是什麼？神韻是既指風格也指格調。也就是說，吳昌碩先生認為弟子樂三學自己已經學得與自己水準很一緻了！
諸樂三先生隻有吳昌碩風格，沒有自己風格，正是畫壇奇迹，不應該是以而得诟病！
承傳吳昌碩畫風，除諸樂三先生及他兒子諸涵老師之外不見另有其人。
問：您畢業後配置設定到了安吉縣文化館，這中間與諸先生有沒有什麼來往？
答：有的！我配置設定到了安吉，那是諸先生的家鄉，他是孝豐人。我是1969年到安吉，1978年再調回杭州，到了浙江省博物館。我在安吉待了九年半，因為工作關系，每年總有幾次要到杭州出差。我到杭州，就會去幾個老先生家裡拜訪。有一年，我到諸先生家裡，我給他帶了一些安吉的冬筍，諸先生很高興，有如老家來了親人。先生留我吃飯，我和先生都喝了一小酒杯白酒。酒後諸先給我寫了張字，内容是吳昌碩的一首題畫詩“梅溪水準橋，烏山睡初醒”，一共是四句。先生又送了我一本書，叫《天目山齋歲編》，是明朝嘉靖年間孝豐一個進士吳維嶽的詩文集，是諸先生的舊藏。他送給我的東西也都是和安吉有關的，可能是因為我配置設定到了他的家鄉，他看到我也覺得比較親切。那次他就跟我說，你下次來，我送你一張畫。我第二次去的時，他真的送我一張畫，是一張紅梅。文革期間，關山月畫梅花，畫得很滿，諸先生也受此影響，梅花也畫得與以前不同，畫得很滿。這些作品我都保留至今。
問：諸先生還是一名中醫師，據說還給學校的孩子們診過脈。
答：是的。解放了以後，延安一批畫西畫的人來接收美術學院的，覺得中國畫不科學，又不能畫大的。是以在57年之前，中國畫處于低潮。當時，潘天壽先生去了圖書館，不教書了。吳茀之先生到總務科賣飯菜票，諸樂三先生因為是中醫出身，就在學校醫務室作校醫。
問：醫者仁心，您能否回憶一下對諸先生為人的印象？
答：諸先生到老還是像小孩子一樣，很純潔、質樸和單純。諸先生每天來給我們上課，你就會覺得他和大街上的老頭沒什麼兩樣，一身舊的中山裝，很質樸。花鳥課就是他和陸抑非先生上得最多。在中醫方面，我記得諸先生曾經說過，畫畫調顔色就如同中醫配藥一樣。中醫講究陰陽，色彩也分冷暖，中藥怎麼調配就如同顔色怎麼調合。
說到諸先生為人，先生還真有一些異乎尋常的事。我記得在學校的時候，有省委某上司請諸樂三先生去看戲，這是多大面子啊！諸先生居然不願意去。文革結束後，學校有讓諸樂三先生當院長的打算，諸先生卻拒絕了。
至此，我錄2002年舊作《諸樂三先生百年祭》算是最後的話：
盛笾夫子祭，吳派嫡傳人。
弟子追其貌，師言“得我神”。
人高三代上，藝絕四群倫。
苦鐵今何在？諸涵即此身。