作者：Da Huo'er
譯者：覃天
校對：易二三
來源：Jump Cut（1989年3月）
1981年，在意大利都靈舉辦了西方有史以來最大規模的中國電影回顧展，謝晉當時被譽為中國的安傑伊·瓦伊達。四年後，他的電影終于登陸北美，該回顧展展映了謝晉在過去32年裡拍攝的20多部電影中的10部。
謝晉1923年出生于紹興，在第二次世界大戰期間長大，當時日本侵略了中國。十幾歲時，他就讀于四川江安國立戲劇專科學校，師從著名劇作家曹禺和洪深，并且開始閱讀易蔔生、莎士比亞和契诃夫的作品。1949年解放前不久，他在大同電影企業公司找到了第一份行業工作，之後他去了上海，1953年他執導了他的導演處女作《一場風波》。
《一場風波》
他第一部受歡迎的成功之作是《女籃五号》（1957），在國内和莫斯科都受到好評。他繼續在《紅色娘子軍》（1960）中展現了他對女性角色的興趣，這部電影是為紀念中華人民共和國成立十周年而委托拍攝的電影之一：（不要把這部電影與同名樣闆戲混淆。)《舞台姐妹》（1964）在後來受到嚴厲批評，1980年在英國上映時受到好評，此後多次在英國電視上播出。
《舞台姐妹》
在那十年中，謝晉被排斥，并被歸為「牛鬼蛇神」，這是對謝晉那一代人的懲罰。在五年内改過自新後，他重新開始了他的電影制作。然而，《天雲山傳奇》（1981)和《牧馬人》（1982）仍然引起了廣泛的争議。這兩部電影都講述了人們經曆清洗的經曆。謝晉的人文主義、肯定的觀點以及他對中國文化認同的堅定承諾，使得一些歐洲評論家将他比作瓦伊達。
《牧馬人》
在他非常成功地拍攝了一部以1979年戰争為背景，以及關于中國軍隊生活的愛國電影《高山下的花環》（1984）後，謝晉繼續改編了古華關于二十世紀六七十年代農村生活的小說《芙蓉鎮》。
以下采訪摘自謝晉最近通路紐約期間我與他的幾次談話。
記者（下同）：您的導演生涯就是在解放後開始的。在過去的三十年裡，你們國家經曆了幾個重要的政治階段，這些事件對您的電影有什麼影響？
謝晉：在那十年中，《大李、小李和老李》（1962年，一部講述肉聯廠群衆體育活動的電影）因「庸俗化、諷刺勞工階級」而受到譴責。這是我拍過的唯一一部喜劇。總的來說，喜劇片在那期間受到了猛烈抨擊。首先，我不是特别喜歡導演喜劇片。在那些日子裡，很難處理喜劇，很難在其中實作正确的政治平衡。你看，如果你要批評官僚，并且如果你走得太遠，你就會遇到麻煩；而如果你太保守，你就會違背自己的目的。
《大李、小李和老李》
在拍攝《舞台姐妹》（1964年，一部講述兩位歌劇女演員從潦倒到成名，最終在日軍占領的上海走上不同道路的情景劇）的過程中，批評聲開始了。我被迫更改了劇本。今天我承認，《舞台姐妹》的第一部分還算不錯，但在我看來，第二部分就比較薄弱。我不能以我想要的方式完成它。如果我現在可以重拍第二部分，那将會改善整部電影。
1981年，《天雲山傳奇》上映，這部影片講述了一位婦女在為自己曾經背叛的前情人進行的一場大清洗中與官僚機構進行的心碎鬥争。當時，圍繞着右派平反，《天雲山傳奇》掀起了一場波瀾壯闊的争論。
在受到批評的同時，我收到了成千上萬封信，感謝我反映了這些人的苦難。有些信真的讓我感動得流下了眼淚。然而，電影《天雲山》并沒有給我帶來更多的麻煩。就我個人而言，除了那十年，我的藝術表達還是挺自由的。
《天雲山傳奇》
記者：有哪些人曾對您的作品産生過影響？
謝晉：當然是那些30年代的中國電影，還有我小時候看過的電影。蔡楚生、孫瑜、沈西苓都是我最喜歡的導演。但後來我發現了電影以外的其他審美來源，那就是古典文學和傳統戲曲。給我留下深刻印象的是評彈（用蘇州話講述故事和民謠）精準生動的講故事，以及川劇和越劇處理人物的技巧。[兩者都是地方戲曲形式，都是以其誕生地命名的；四川戲曲以其合唱和醜角而聞名，而越劇則以其傳統的全女性演員陣容和令人眼花缭亂的服裝而聞名。]
陳燕燕，孫瑜，黎莉莉
記者：有沒有一些國外的電影人呢？
謝晉：美國電影對30年代的中國電影産生了重要影響。事實上，當時上映的外國電影大多是美國電影。我最崇拜的美國導演是約翰·福特和茂文·勒魯瓦。福特使用了壯觀的舞台表演風格，勒魯瓦對人物的描繪讓我非常感興趣。
約翰·福特（中間）
然而，解放後對我們這一代導演影響最大的無疑是蘇聯電影。在蘇聯導演中，我欽佩米哈伊爾·羅姆、謝爾蓋·格拉西莫夫、尤裡·萊茲曼、格利高利·丘赫萊依和謝爾蓋·愛森斯坦。此外，米哈伊爾·羅姆所有的電影，從無聲時期的影片到《一年中的九天》（1962），都是我的最愛。我認為他是對我産生重大影響的大師之一。我的創造力要受益于他作品的滋養，他的作品如此深刻，如此鮮活。
《一年中的九天》
當然，對于任何對電影感興趣的人來說，愛森斯坦都很重要。然而，他的蒙太奇理論并沒有對我們産生重大影響。令我感到驚訝的是，美國電影專業的學生對愛森斯坦了解如此之多，但對發揚俄羅斯偉大文化遺産的其他蘇聯導演卻知之甚少。蘇聯電影有着深刻的道德嚴肅性和深度。
但意大利電影也不得不提。在中文版本的配音和印刷過程中，我個人看了大約70多遍《偷自行車的人》和《羅馬十一時》。
《偷自行車的人》
記者：西方戲劇對上世紀2、30年代中國電影美學的發展做出了重要貢獻。著名平劇演員梅蘭芳等人對西方戲劇理論非常感興趣，布萊希特和愛森斯坦等理論家也受到梅蘭芳和中國傳統戲曲形式的影響。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特現在在中國有多受歡迎？
謝晉：斯坦尼斯拉夫斯基的大部分作品都是在40年代翻譯的，我們在50年代對他進行了研究。相比之下，布萊希特的影響力較小。布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基在文革期間都遭到了譴責。現在我們在中國的戲劇和電影研究課程中教授他們的理論和作品。
斯坦尼斯拉夫斯基
記者：海外的中國知識分子常常認為，上世紀30、40年代是中國電影的黃金時代。您對此有何評論？
謝晉：我不認為這種觀點是非常準确的，恐怕我不能同意。從三四十年代開始，中國電影的藝術價值是顯而易見的。但我認為，我們已經經曆了二十多年的美好時光。為了紀念解放十周年，我們國家拍了很多非常好的電影。（按：例如，水華的《林家鋪子》、崔嵬的《青春之歌》以及《紅色娘子軍》。）
《林家鋪子》
如果我們是從那裡發展起來的，而不是在過去的二十年裡被颠覆，我們可能會達到一個巨大的不同點。事實上，我們必須從我們所處的位置重新振作起來。希望我們正在邁向一個新時代。
記者：許多人想知道，僅在兩年前，反右運動對知識分子的打擊如此之大，為什麼1960年為慶祝建國十周年而拍攝的電影表現出如此強烈的創造力和藝術自由？
謝晉：是的。然而，更好的紀念電影都是以解放前為背景的曆史劇，不過不要誤會這些電影試圖把現在讀解為過去的意圖。我們國家也有關于農民和勞工階級問題的電影，但從藝術上講，這些影片都不是很成功。
記者：您的電影裡有很多令人難忘的女性形象。人們第一時間想到的，是《天雲山傳奇》中的宋薇、馮晴蘭，《舞台姐妹》中的春花、月紅，《牧馬人》中的李秀芝。您更關心現代中國女性的命運嗎？
謝晉：首先，在劇本中，我經常發現我的女性角色比男性角色刻畫得更好。這自然與我的興趣和選擇有關。我童年的記憶裡仍然充斥着受壓迫、受害的女性。在封建壓迫下，男性的苦難無法與女性相提并論。至少可以說，一個男人可以娶幾個妻子，而寡婦則永遠不能再婚。這會給她的家人帶來太多恥辱。
我有一位阿姨，她的丈夫在她年僅19歲的時候去世了，她被告知收養一位姻親的孩子作為她的兒子。從那以後，她對生活再也沒有什麼期待了。在一個持續近60年的寡婦生活中，她能做些什麼呢？她能用自己的欲望和自然需求做些什麼呢？每天晚上，她都像數念珠一樣數一串硬币來幫助自己入睡。硬币上的雕刻逐漸被磨掉了。整根繩子變得明亮，閃閃發光。那是我最悲傷的回憶之一。
記者：中國的電影工作者面臨着什麼樣的阻礙？
謝晉：和世界其他地區一樣，最大的問題是我們對好劇本的巨大需求。許多優秀的中國電影都改編了文學作品。我自己也改編了不少小說——《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》。與世界其他地方截然不同的是，在今天的中國，編劇比導演更受人尊敬。在報酬方面，編劇總是能拿到更多。這裡有一種不平衡，我認為需要做些什麼。
《高山下的花環》
記者：您最近入黨了。與非黨員時代相比，您現在的黨員身份在藝術上和政治上對你有影響嗎？
謝晉：如果麻煩來了，不管你的政治地位如何，它都會來。我一直隻想做好我的工作。在經曆了各種政治危機之後，我變得更加堅定了自己要做什麼、說什麼。人們常常抱怨我們在文革期間浪費了太多的時間，犯了太多的錯誤。但是，已經做的事情是無法挽回的，我們談論的不僅僅是一個人的痛苦。在我自己的電影中，我試圖向我們的人民灌輸一些樂觀的情緒，就像《牧馬人》中的主人公所說的那樣：「子不嫌母醜。」讓我們回顧我們國家的過去，并且正視它吧。
記者：如今，中國正在湧現出後文革時期的新一代導演。最近，陳凱歌的《黃土地》（1984）和田壯壯的《獵場紮撒》（1984）在香港和歐洲的評論家中引起了轟動。您對他們有什麼看法？
《獵場紮撒》
謝晉：新一代電影制作人似乎對新思想更加開放。我希望他們探索自己的視角，寫出好劇本，不要遠離群衆。顯然，他們在中國電影界形成了一股蓬勃發展的力量。