作者：張彩霞（暨南大學外國語學院講師）
“獨學而無友，則孤陋而寡聞。”這句出自中國儒家的箴言，用在法國藝術家亨利·馬蒂斯的身上，倒也頗為恰切。19世紀末20世紀初，馬蒂斯正是在與諸多藝術家的交流與交往中，度過了他藝術生涯的第一個十五年（1891—1905），從21歲的繪畫初學者成長為35歲的成熟藝術家。
現代藝術的故事往往按照各種運動或主義來講述，如印象派、後印象派、點彩派、納比派、野獸派以及立體主義等等。名稱或标簽很大程度上是為了描述的友善，卻會有意無意地造成彼此間的對立，甚至會形成一種錯覺——似乎現代藝術一發端就是競争。然而，現代藝術家們大多彼此熟悉，交往頻繁因而關系密切，展現在他們的作品風格上，許多時候會難分彼此。盡管馬蒂斯被譽為野獸派大師，但野獸派隻是他走向成熟的一個起點，如果将馬蒂斯等同于野獸派，無疑是以偏概全。在求學的道路上，馬蒂斯曾臨摹莫奈，揣摩高更和梵高，珍藏塞尚，與西涅克和克羅斯并肩作戰，和博納爾書信往來頻繁，又與畢加索亦敵亦友。1896年以後，馬蒂斯試圖趕上同時代藝術家的步伐，也正是在與他們的往來較量中，更加明确了自己的藝術追求。總之，馬蒂斯學無常師、風格多變，無法“一言以蔽之”。
最近，上海東一美術館正在舉辦“從莫奈、博納爾到馬蒂斯：法國現代藝術大展”，這是一個認識馬蒂斯“朋友圈”的好機會。展覽彙集了莫奈、畢沙羅、高更、西涅克、博納爾、馬蒂斯以及畢加索等現代藝術大師近80件作品，就馬蒂斯成長的最初十五年來說，這幾乎是他“朋友圈”的一次集體亮相。
馬蒂斯作品《戴帽子的女人》資料圖檔
壹
引路人
馬蒂斯被公認為20世紀現代藝術大師，與畢加索齊名。但他并非如後者般天才少年、橫空出世，其職業生涯起步很晚。馬蒂斯出生于1869年的最後一天，直到20歲才開始學畫。1891年，21歲的馬蒂斯來到巴黎，見到了彼時蜚聲世界的著名學院派畫家威廉·布格羅。布格羅仔細看了馬蒂斯的兩幅靜物畫後，建議他到巴黎朱利安學院自己的班上先學習一段時間。但在第一堂素描課上，布格羅就把馬蒂斯狠狠地批評了一頓，說他不會畫畫，以後也不要再學畫了。1892年，馬蒂斯改投到古斯塔夫·莫羅門下，一學就是六年，直至1898年莫羅去世。莫羅是象征主義的先驅，他認為印象派毫無價值，他的生命在于讓昔日的藝術獲得重生。莫羅将18世紀的靜物畫大師夏爾丹譽為最偉大的藝術家，而馬蒂斯在盧浮宮臨摹最多的就是夏爾丹。根據斯波林在《不為人知的馬蒂斯》一書中的記述，馬蒂斯稱自己是盧浮宮老大師們的學生，他最崇拜兩個人——除了夏爾丹，就是17世紀法國古典主義的創始者普桑。尤其是夏爾丹的《鳐魚》，馬蒂斯臨摹了六年半，幾乎和他跟随莫羅學習的時間一樣長。從這個意義上說，莫羅工作室更像是一座橋梁，使馬蒂斯得以通向盧浮宮的衆多老大師。
19世紀末20世紀初，法國藝術領域發生了翻天覆地的變化。在這段時間裡，馬蒂斯經由拉塞爾學習了莫奈與梵高，通過畢沙羅走向了塞尚，又因為蒙弗雷德接受了高更，還跟西涅克學習點彩派技法，同時與納比派成員交往甚密。
亨利·馬蒂斯資料圖檔
貳
印象派
從25歲到27歲，馬蒂斯連續三個夏天（1895—1897）都在布列塔尼最大的島嶼——貝勒島度過。1896年，當馬蒂斯第二次來貝勒島時，遇見了印象派畫家拉塞爾。通過拉塞爾，馬蒂斯不僅與莫奈、梵高建立了直接或間接的聯系，還在繪畫風格上發生了重大轉向。拉塞爾是梵高的同學，也是他的好朋友。十年前，拉塞爾和莫奈在貝勒島相識。拉塞爾接受的是科爾蒙學院的傳統訓練，而莫奈卻不打草稿，直接畫到畫布上，筆觸有力且變化多端，這讓拉塞爾不知所措。如今，好學的馬蒂斯來了，他和家人在島上一住就是三個月。拉塞爾将印象派的光線與色彩理論，以及自己的創新介紹給了馬蒂斯，甚至還安排技法練習幫助馬蒂斯吸收。這次貝勒島之行對馬蒂斯的沖擊實在太大，他花了一整個冬天，才完全領悟從拉塞爾那裡學到的東西——了解了個體性和原創性，以及畫家需要不時地從污濁的商業藝術界撤退。
然而，拉塞爾在帶給馬蒂斯新思想的同時，也給他帶來了巨大的麻煩。馬蒂斯通過拉塞爾轉向了莫奈，離自己的老師莫羅越來越遠。這年夏天，他仔細分析莫奈的《貝勒島上的岩石》，就像他曾經在盧浮宮反複揣摩夏爾丹的《煙鬥》一樣。他在莫奈作畫的同一個地方架起自己的畫闆，面對着幾乎同一處海面，畫布上方也同樣是一片窄窄的天空。在家人和朋友們看來，馬蒂斯正走向一條瘋狂的道路。1896年，法國政府曾花800法郎購買了馬蒂斯1894年創作的《閱讀的女子》，該畫色彩柔和，構圖傳統，延續了古典室内靜物畫的風格。然而，自從馬蒂斯遇到拉塞爾以後，受到印象派的影響，所畫的海景抽象又極簡，風景畫則明亮大膽。讓莫羅難以容忍的是，馬蒂斯已經離他推崇的老大師們越來越遠，卻越來越接近他憎恨的印象派。
如果說莫羅讓馬蒂斯經由盧浮宮連接配接了藝術的過去，那麼畢沙羅對馬蒂斯的鼓勵則讓這個年輕人真正走向了自己的未來。作為印象派的先驅，畢沙羅不僅認識所有的印象派畫家，而且和他們中的大部分人一起工作過，還曾教過塞尚和高更。1897年，當好友把27歲的馬蒂斯介紹給67歲的畢沙羅時，馬蒂斯的眼淚都快流出來了。畢沙羅年輕時，第一次給傑出的風景畫家柯羅看自己的作品時也很緊張，但他得到了柯羅的鼓勵，他同樣将這種鼓勵傳遞給了馬蒂斯。
畢沙羅擁有無畏的精神，更擁有預言家般的力量，這正是年輕的馬蒂斯最需要的，那時的他剛剛嘗試印象派創作。在馬蒂斯眼裡還隻有莫奈的時候，畢沙羅讓馬蒂斯更好地了解了塞尚。1899年秋天的獨立沙龍展上，塞尚的兩幅靜物畫和一幅風景畫成了巴黎藝術界的主角。1899年12月7日，馬蒂斯最終與畫商沃拉爾達成協定，買下了影響他一生的一幅畫——塞尚的《三浴女》。這幅畫很小，卻是妻子當掉最心愛的戒指才買下的，馬蒂斯将它珍藏了37年，最後才捐給了巴黎小皇宮博物館。1899年春天，馬蒂斯經常拜訪畢沙羅，他們讨論最多的就是塞尚。英國的藝術批評家羅傑·弗萊曾說，塞尚對後來的畫家産生過巨大影響，他的藝術展示了某種可能性，即從事物現象的複雜性轉換到構圖的幾何簡潔性。然而，正如當代藝術史家伊夫-阿蘭·博瓦所指出的，讓馬蒂斯模仿塞尚的“構築性的筆觸”是不可能的，他們屬于兩個不同的體系，尤其是色彩表現的方式迥異。塞尚通過反複觀察、不停創作來表現自然，試圖展現鮮活、動态的自然。馬蒂斯則似乎完全不按章法，他甚至不用素描打底，而用色彩直接構圖。塞尚是在忠實地表現自然，馬蒂斯更像是在随心所欲地诠釋自然。
如果說塞尚給予的是精神上的支援，那麼後印象派畫家高更的自由借鑒則讓馬蒂斯真正走出了一條屬于自己的綜合之路。藝術史學者肯内特·西爾弗指出，馬蒂斯與高更以及梵高之間的聯系，要比我們想象的緊密得多。當馬蒂斯深陷點彩派的泥潭時，正是高更和梵高讓他走了出來。1905年，35歲的馬蒂斯第一次來到位于法國最南部科利烏爾的巴尼于爾。強烈的光線将當地人的皮膚曬成了古銅色，女人們渾身上下的黑色着裝與陶器的鮮豔色彩形成了一道獨特的風景。更讓馬蒂斯吃驚的是高更的木版畫，幾乎都是黑白的強烈對比。馬蒂斯寫信邀請安德烈·德朗來此地與他并肩作戰，一起研究蒙弗雷德所藏高更的木刻。他們一起畫了一個星期，由此開啟了野獸派的爆炸性實驗。此時，色彩成了一切，然而又拒絕複制自然，無論是風景還是人物，都像一團熊熊燃燒的烈火。
叁
點彩派
1903—1904年冬天，馬蒂斯遇到了保羅·西涅克，并開始學習點彩派繪畫。1904年，34歲的馬蒂斯嘗試創作了多幅點彩作品，比如《聖特羅佩海灣》《陽台（聖特羅佩）》《奢華、甯靜與享樂》，其中《奢華、甯靜與享樂》在次年春季的獨立沙龍展上展出。
1905年，35歲的馬蒂斯準備用點彩作品《阿壩耶港》參加秋季沙龍展。這幅畫他畫了很久，用很小的點一筆一筆地畫，但最終還是沒能趕上展覽。于是，馬蒂斯以最快的速度創作了《戴帽子的女人》《打開的窗戶（科利烏爾）》，以代替《阿壩耶港》參加展覽。《戴帽子的女人》還留有些許點彩技法的痕迹，隻是筆觸比點彩技法更粗野，已經是典型的野獸派風格作品。他在給西涅克的信中寫道：“繪畫，尤其是點彩的筆觸，破壞了素描的流暢性，即來自輪廓線的流暢。想象一下，圖畫和畫布的地圖如果還沒有完成，我們就可以觀察它們在造型上的不同。如果在底圖上填色，隻需在分開的格子裡填上平坦的顔色就可以了。”而西涅克為了打消馬蒂斯對點彩派的擔憂，在9月花一千法郎買下《奢華、甯靜與享樂》。
馬蒂斯作品《打開的窗戶》資料圖檔
1905年，秋季沙龍将馬蒂斯和他的朋友們——德朗、弗拉芒克、馬爾凱、芒更和卡梅安——放在一起展覽，野獸派的名稱也由此而來。對當時的人來說，《戴帽子的女人》就是亂塗亂畫，評論家們對這幅畫口誅筆伐。這次展覽後，馬蒂斯徹底和點彩派分道揚镳了。
馬蒂斯在1905—1906年間創作的《生之喜悅》讓西涅克痛恨至極。《生之喜悅》延續了野獸派風格，整個畫面全是阿卡迪亞式的仙女和情侶，并且使用了大面積的平塗色彩。西涅克在給一位新印象派朋友的信中寫道，“馬蒂斯……好像已經堕落了。在一幅兩米半的畫布上，他畫了一些莫名其妙的人物，線條跟你的拇指一樣粗，而整個背景用的都是扁平又明确的淺色。”馬蒂斯最終放棄了點彩派。
可以說，《生之喜悅》是馬蒂斯的藝術風格真正走向獨立的标志。十年以後的1915年，當馬蒂斯仔細研究了點彩派開創者修拉的畫作以後，或許才能真正确信當初放棄點彩派是明智的決定。馬蒂斯發現，修拉在作品《停泊的船和樹》中，為了加強畫面的縱深感，不僅有意識地繪制邊框，還進一步加寬邊框。但無論怎樣加寬邊框，縱深感的變化依然是有限的。因為點彩派的調色盤隻允許純色存在，這正是點彩派的瓶頸。
巴爾認為，馬蒂斯廣泛涉獵馬奈、塞尚、梵高、高更、雷東、西涅克和克羅斯，從他們那裡或多或少無意識地借用了一些元素，并把它們融合成自己的風格。從弗萊開始，藝術史家和藝術評論家将馬蒂斯放在從馬奈到塞尚的法國現代藝術譜系中，這是最常見也最容易了解的一種诠釋路徑。但值得注意的是，如果是以忽視馬蒂斯與納比派畫家們錯綜複雜的關系，便很難看清他藝術作品中最重要的目的——裝飾性。實際上，納比派作為19世紀末20世紀初衆多藝術運動中的一支，之是以在藝術史上沒有得到應有的了解和重視，很大程度上恐怕也緣于他們與“裝飾性”的關聯。
博納爾作品《客廳的夜晚》資料圖檔
肆
納比派
納比派的靈魂人物是博納爾、維亞爾和德尼。1892年，當馬蒂斯剛剛開始學習繪畫時，納比派的成員已經開始在藝術界嶄露頭角了。他們以高更為偶像，主張藝術應為裝飾服務，試圖重建立立繪畫和所有其他裝飾藝術之間的聯系。他們用自然的線條描繪親密的日常生活空間，遵循色彩的基本韻律。
德尼既是納比派的首席發言人，也是法國最敏銳的藝術評論家之一。1890年夏天，德尼發表了《新傳統主義的定義》，并産生了很大影響。在他看來，從本質上說，一幅畫隻是由各種色彩覆寫的平面。這一觀點曾被廣為引用，甚至被認為是探讨“現代主義”繞不過去的出發點，因為它突出了現代繪畫對形式的關注，甚至精确總結了當時先鋒藝術家們的某種共識。納比派追求的正是形式問題——裝飾性，但不是依靠理性的計算，而是憑借純粹的感覺。
然而，當馬蒂斯也加入對裝飾性的追求時，卻遭遇了德尼的嚴重誤解。他在1905年對秋季沙龍的評論中，用了長達兩頁的篇幅批評馬蒂斯，将馬蒂斯的野獸派技法比作梵高的試驗，稱其為一種故意為之的理性。巴爾和T.J.克拉克認為：與其說德尼在批評馬蒂斯的野獸派畫法，不如說他正在與自己的焦慮作鬥争——德尼和納比派成員都主張藝術的裝飾性，卻是以承受了太多的批評，而馬蒂斯居然“不合時宜”地又轉向了裝飾性。
西涅克作品《聖特羅佩的鐘樓》資料圖檔
盡管馬蒂斯與德尼難以走到一起，但跟納比派的其他核心人物卻成了好朋友，其中包括博納爾、瓦洛東以及馬約爾，而博納爾後來成了馬蒂斯的終身好友。1911年，41歲的馬蒂斯購買了博納爾的《客廳的夜晚》，這幅畫描繪了家庭生活的平靜；而博納爾則買下了馬蒂斯的《打開的窗戶》。博納爾尤其欣賞馬蒂斯将線條與平坦的色彩相結合的能力，對于一開始從事插畫和廣告畫的博納爾來說，這正是他在19世紀90年代初開創卻在1900年後又抛棄的風格。當20世紀初納比派解散之際，馬蒂斯卻将他們放棄的裝飾性繪畫之路繼續走了下去，并且走出了另一種風格。
馬蒂斯藝術生涯的最初十五年，恰恰經曆了裝飾性藝術從流行到終結的過程，他也感受了身邊的朋友和周圍藝術家們在潮流中的起起落落。自19世紀下半葉以來，裝飾性逐漸成為各個藝術領域的共同追求，成為簡潔、精煉的代名詞。但好景不長，當裝飾性達到流行的巅峰時，似乎也宣告了自己的終結。1906年以後，那些志氣頗高的藝術家便開始抛棄裝飾性風格。博納爾和維亞爾從極富裝飾性的親密室内畫中抽身而去，德朗的色調效果越來越偏向“老大師”風格，勃拉克踏上了分析立體主義的實驗，納比派徹底解散。而當馬蒂斯創立野獸派後，竟匪夷所思地逆流而動，一頭紮進了對裝飾性的全面探索。
不可否認的是，馬蒂斯最終成長為現代主義藝術大師，離不開與一流藝術家的不斷對話以及“較量”。他不僅掙脫了西涅克的色彩理論，也最終走出了塞尚的陰影——在塞尚的體系中，素描側重構圖，色彩用于表現，兩者各司其職，但有時也會沖突。自野獸派之後，馬蒂斯将色彩與素描融為一體，甚至色彩也可以行使素描的功能，形成了獨一無二的藝術風格——裝飾性。馬蒂斯說得更直接：“一幅畫應該始終是裝飾性的。”
《光明日報》（ 2021年12月16日13版）
來源： 光明網-《光明日報》