亨利·米勒的反叛

（亨利·米勒畫像 網絡圖檔）

馮新平/文

1930年3月4日，一列從英國開來的船運列車駛入巴黎，亨利·米勒來到了西方世界最國際化的大都市街頭。入住聖日耳曼·德·普雷斯酒店後，他打開行李将惠特曼的《草葉集》放在他兩部未出版的小說手稿旁邊，然後出去散步、吃飯。在巴黎的頭幾個星期裡，他給兒時的朋友埃米爾·施諾克講述他的異鄉生活。在紐約時，他曾翻閱過施諾克的巴黎地圖，纏着他的朋友指出各種地點。現在，他自己也來到了這個奇妙的地方，并配備了自己的地圖來探索這座城市豐富的文學史。雖然他可憐的法語讓他舉步維艱，但綿延在他面前的是無盡的自由寫作的日子。

信任米勒關于他生活的全部陳述是不明智的，但當他說“從成年早期開始，我的全部活動都圍繞着，或者被這樣一個事實所激勵，那就是我認為自己極具成為一個作家的潛力”這樣的自述時，還是有充分的理由相信他。然而，那個将巴黎的經曆視作自己一生中難得機會的亨利·米勒，與幾年前把一張紅木桌從父親的裁縫店搬回家中的亨利·米勒，對于成為一名作家意味着什麼，都沒有清晰的概念。雖然他對自己的文學抱負有着近乎絕望的表白，但創作時卻發現自己沒有什麼值得表達的東西。

他審視自己迄今為止的生活經曆：德國移民的背景、布魯克林街頭的童年、西部牧場勞工的經曆。這一切看起來都是那麼的平淡無奇，以至于他被混合着恐懼和憤怒的情緒擊得啞口無言：這一切到底意味着什麼？而他這個“布魯克林的可憐蟲”如何才能發現其中可能存在的意義？薄伽丘、佩特羅尼烏斯、拉伯雷、愛默生、梭羅，惠特曼、尼采、陀思妥耶夫斯基、勞倫斯、克努特·漢姆生，他在這些巨匠的書籍中竭力尋找跻身其中的方法，但對世界文學的貪婪閱讀于他好像也沒有明顯的幫助。

1923年米勒在紐約遇到了瓊·曼斯菲爾德。當時她是紐約百老彙的舞蹈演員，而米勒是西聯公司的人事經理。與嘲笑他野心的家人和妻子不同，瓊堅信他的寫作才能。米勒為了她不惜與身為鋼琴家的妻子離婚。1924年二人結婚後，米勒辭職開始專事寫作，期間由瓊使盡渾身解數來養家糊口。但就文學而言，他們所有的努力都是徒勞的。米勒挨家挨戶兜售自己創作的一些文學素描，寫了一本名為“莫洛奇”的小說，還有一本以他們在紐約暗無天日的生活為素材。米勒覺得這些作品永遠沒有機會出版，而瓊也開始懷疑自己當初的決定。

她用“崇拜者”的錢給米勒買了一張汽船票，然後将一貧如洗的他推出較高價的電梯大廈大門。他懷揣向施諾克借的十美元登上去往歐洲的輪船。“我無法了解我的失敗，”他從巴黎寫信給施諾克。“讀者一定在某個地方等着我的文字。他們在哪裡呢？”他在同一封信中繼續寫道，“難道沒有人想要我寫的東西嗎？天啊，一想到自己已經38歲，卻窮困潦倒，寂寂無名，我就很生氣。我拒絕這樣的生活。出路一定會有的。”這就是亨利·米勒當時的真實狀況。他把行李扔在聖日耳曼·德·普雷斯旅館，面臨着自由卻艱難的前景。

靠着瓊時有時無的彙款，米勒很快就發現，就像克努特·漢姆生《饑餓》中的主人公一樣，他的自由也包括在公共場合挨餓的自由。每天他都會去美國運通公司的辦公室，希望能得到瓊的消息。多數時候一無所獲，偶爾會收到一封電報，告訴他要堅持住，錢很快就會到賬。與此同時，他在尋找更加廉價的旅館，而随着賬單的增加，他不得不躲避老闆們陰郁的目光。九月，瓊來看望他。一個月後，她棄他而去。米勒比以往任何時候都感到孤獨。雖然他繼續以一種自暴自棄的絕望，修改那部關于他和瓊的小說，但婚姻的幻覺伴随小說出版的渺茫漸趨消失。

然而，猶如一顆不會被完全壓扁的橡膠球，困境中的米勒在8月24日給施洛克的信中寫道：“明天開始創作關于“巴黎”的一本書：第一人稱、未經審查、沒有形式——去他的一切吧！”這本1934年出版時名為《北回歸線》的小說以回憶錄的形式寫成，米勒将自己1930年代初在巴黎的經曆糅進書中，序言由其導師、贊助人和情人阿娜伊絲·甯所寫。籍籍無名的她，像瓊一樣堅信米勒會在文學上取得偉大的成就，但前提是甩掉知識分子的包袱和積累多年的文學經驗，精神上将自己剝離到一個原始的狀态。他迄今為止的生活幾乎是失敗的：兩段失敗的婚姻，兩部拙劣的小說，其間還有或許連自己也搞不清楚的工作種類與數量。他的前景看起來“原始”而荒蕪，而他也沒有什麼可失去的。

巴黎一貧如洗的歲月讓他在物質上符合阿娜伊絲·甯的建議，而作為一個美國人的文化傳統也使得他精神上具備了将其付諸實踐的可能。表面上看，這似乎很奇怪。因為沒有一個美國作家對本土文化進行過持續的批判。事實上，米勒在巴黎的生活，無論其最初的動機如何，本身就是對美國不無憤怒的否定。而從其全部作品來看，20世紀很少有比他更激進的美國作家。他激賞的是惠特曼、梭羅和愛默生以及他們一脈相承的美國精神。米勒在《北回歸線》中引用愛默生：“這些小說将漸漸讓位給日記或自傳——富于感染力的書籍，隻要一個人懂得如何在他稱之為自己經驗的東西中選擇真正是他經驗的東西，懂得如何真實地記錄真實。”這不僅是對美國文學的期盼，更重要的是展現了愛默生對精神的除雜和重構過程的興趣。在他看來，這正是國家實驗的根本：美國的個人在其曆史和地理環境的影響下，以前所未有的方式重新創造自己，一如這個國家從君主制和殖民主義的死氣沉沉中涅槃重生。

對愛默生來說，就像他的繼承人梭羅和惠特曼（以及現在的米勒）一樣，新大陸的發現既是美國實驗的核心精神事實，也是美國實驗的支配性隐喻，并且是對過去所有錯誤的反駁：從舊的、過時的和死的東西中産生新的東西。愛默生對此有着切身的感受。三十多歲的時候，他擺脫健康不佳、自忏形愧的感覺，以及清教徒的陰郁鬼魂，提出個人必須向内尋找生命的向導，必須将注意力從社會的期望向内轉移到自己的精神上，進而引發了影響廣泛的浪漫主義運動，并成為美國内戰前改革運動的一部分。如果說愛默生的思想如閃電照亮美國人的心靈，那麼惠特曼的《草葉集》就似驚雷炸響在新大陸蒸蒸日上的時代中。二人前赴後繼引領美國的文藝複興。

中年開始譜寫“自我之歌”的亨利·米勒，在《北回歸線》的開篇就呼應了惠特曼，“若要歌唱你必須先張開嘴，你必須有一對肺葉和一點兒樂理知識。有沒有手風琴或吉他倒無所謂，要緊的是有想要歌唱的願望。那麼，這兒便是一首歌，我正在歌唱。”惠特曼說過，偉大的作家之是以偉大，“是因為他們腳踏實地的寫作方式和赤誠坦率的個性特征。”他認為，後一種品質是如此重要，以至于隻要一個作家完全坦誠，他的所有其他缺點都可以獲得原諒。亨利·米勒不但在他的第一部作品《北回歸線》中驚世駭俗地坦露自己，而且在接下來的三十年裡持續他“野蠻的叫聲”。他發現除了徹底重塑自己的作家身份之外，别無他法。他把辛辛苦苦學到的文學慣例都抛棄掉，以大巧若拙的方式講述故事，寫作不再是苦心孤詣而是興之所至，不再是矯揉造作而是随性而為。巅峰時期的米勒不同于任何一個同時代作家。他的語言在巨大的想象洪流中奔湧而出，席卷着讀者，猶如一場狂野的、令人眼花缭亂的旅程。當他奮力追逐自己的目标時，那些普通作家為了達到目的不惜抛頭顱灑熱血的畫面和效果被抛到一邊。米勒最好的作品給人的印象是說出來的而不是寫出來的。閱讀他的作品就像在某個極具天賦的酒吧獨唱家抑或爵士獨奏家面前聆聽他們的表演。

米勒當然可以寫得傳統些，而且他晚年也确實如此，巴黎的教訓好像已經開始褪色，而紐約時期的那個米勒也貌似回來責備他文學上的極端。在巴黎落魄的那些日子裡，他形容自己像宴會上的鬼魂一樣，懶洋洋地穿過這座大都市。現在，這種情況似乎再次發生。年輕米勒的鬼魂萦繞在他1930年代、1940年代和1950年代準備的豐盛宴會上。1960年代他在修拉别墅（他最好的作品都是在那裡完成的）中的一張照片，呈現一個年邁男人将手舉到嘴唇上，好像在問：“難道這些都是我寫的？”這樣的情形一如經曆了所有的激情之後，惠特曼是否仍在自我啟示中進行了大膽的冒險。《草葉集》“隻是一個語言實驗”嗎？

然而，米勒并沒有改變他在巴黎時的文學初衷。他對采訪者說，他唯一尊敬的作家“是那些全身心投入工作的人，而不是那些用靈巧的雙手去做某事的人。在我看來，這不是寫作。”他接着說，他更喜歡那些“不熟練，寫得笨拙，但每一頁都将自己投放進去的人。”他聲稱他從來沒有被那些經典文學吸引過（雖然很明顯他讀過很多經典文學），因為這些作品“太熟練了，而且遵循舊的模式……可以在它們的基礎上改進，但隻有那些用自己的聲音說話的人才能取得突破性的進展。”閱讀亨利·米勒的作品從來不需要懷疑是誰在說話。他是美國文學史上最獨特的聲音之一。這是一種自由、粗糙、甚至偏執的聲音，是一位從虛無和失敗中重新塑造自己的歌手的聲音，它表達的是一種深藏在人類意識深處的東西。