孟京輝話劇《紅與黑》(2021)劇照。 （王好/圖）
“回想過去做戲劇的幾十年，你有沒有特别難忘的往事？”
“沒有。真沒什麼可回憶的，回憶這些幹嗎啊？除非問到具體的什麼事，要我說，都難忘，也都可以忘掉。發生太多事了，不好斷定哪個是最來勁兒的。”戲劇導演孟京輝面對南方周末記者的提問，回答得十分幹脆。
從外表看，57歲的孟京輝依然保持着年輕時候的氣質，幾十年如一日以披肩的長卷發、牛仔、皮靴配夾克的造型示人，讓“先鋒戲劇”這個詞變得具象起來。曾有媒體寫道，如今的孟京輝不僅僅是一個人的名字，也可以被視為一種戲劇風格的形容詞。
2021年7月的一天下午，南方周末記者在位于北京東直門附近的蜂巢劇場一間狹小的辦公室裡見到了孟京輝。阿那亞戲劇節剛閉幕，他又帶着演員排練蜂巢劇場的正常劇目，時間安排得十分緊湊。
孟京輝将自己置身在辦公室的一角，回顧自己的戲劇生涯，他最後總結道：“在中國，像我這樣擁有自己的劇場的導演幾乎沒有，我想我是幸運的。其實老是采訪我們這些人沒什麼意思，真的應該多看看現在的年輕人在做什麼，那才好玩兒。”
1991年出生的丁一滕正是孟京輝所說的年輕人，他今年30歲，曾是孟京輝工作室的演員，如今是在戲劇圈頗受矚目的導演。
2021年初，綜藝節目《戲劇新生活》讓戲劇人群體走進了大衆視野，也讓丁一滕獲得了大衆意義的知名度。節目裡他坦誠地表達“戲劇可以掙錢，但是我還沒賺着錢呢”給人留下了很深的印象。疫情讓整個戲劇行業陷入了短暫的低迷，烏鎮戲劇節也不得不暫停舉辦，是以才有了《戲劇新生活》。
該節目的發起人、演員黃磊在節目開頭對着鏡頭向觀衆表白：“賺錢還是不賺錢，這是一個問題，我賺到的錢靠的可不是舞台上我最愛的那一畝三分地；他們沒有賺到錢，但他們始終屹立在筆直的追光燈下，雖然陰影中也有柴米油鹽帶來的煩惱，但這兩種究竟哪一種才是真正的遺憾？”
很多人通過這個節目開始了解青年戲劇人的辛酸：劇場租金貴、原創戲劇難、小衆戲劇票房慘淡……通過視訊平台的傳播，一些平時對劇場不了解的人開始關心劇場，随着了解也願意花出比一張電影票略貴的費用欣賞一部戲劇。
丁一滕告訴南方周末記者：“《戲劇新生活》播出後，我在北京鼓樓西劇場《新西廂》的票基本賣光了，這恐怕算是綜藝帶給我的福利。這出戲本來是疫情期間比較絕望的時候排練的，沒想到成為我的戲裡票房最好的一部。”
疫情期間，丁一滕幾乎找不到可以排練的正規場所。當時他和三五個夥伴已經半年沒有工作了，決定就算條件艱苦也要一起來創作，不能再等了。他選擇改編傳統戲曲劇目《西廂記》，自籌了幾萬塊錢，加上一個劇本孵化項目的支援，終于做成了《新西廂》這出戲。
《新西廂》在全國巡演一圈後，目前在北京繁星戲劇村駐演，進行商業化的運作，依靠票房的收入養活整個劇組。丁一滕很想用這個例子激勵更年輕的作者，當時他和所有同行一樣處境艱難，所幸堅持了下來。
疫情期間的焦慮，70後導演李建軍也有，在劇場關門的幾個月裡，他帶着自己發起的“新青年劇團”探索線上戲劇的可能性。他為素人演員馬建東（一位普通的電焊工）打造了獨角戲《帶電的火花》，以個人口述史的方式集合紀錄影像、動畫元素等方式，線上上為觀衆帶來新的戲劇體驗。
彼時，孟京輝和劉暢等人趁機搗鼓出一部影像短片集，想要開拓劇場空間之外的可能性。但翻過年來，疫情緩解，2021年意外成為他們最繁忙的一年。6月，孟京輝作為藝術總監發起了首屆阿那亞戲劇節，《傷心咖啡館之歌》首演。10月，烏鎮戲劇節重新開機，他又帶去了新戲《紅與黑》。一年兩部大戲，加上蜂巢劇場的正常演出和各地的巡演，孟京輝的忙碌可想而知。
“孟京輝如今已經是教父級的人物，不少年輕人學他，可能覺得隻有這樣才能獲得市場的認可。”中央戲劇學院的一位研究者告訴南方周末記者。
事實上，孟京輝将“先鋒戲劇”帶進了大衆的視野，也是以被人質疑。知乎上的一條提問“為什麼對孟京輝的評價，褒貶的兩極分化展現得十分明顯？”吸引了50條回答，30萬人圍觀，其中不乏他曾經的合作者。一位曾經的戲迷告訴南方周末記者，十多年前自己上大學時還很迷孟京輝，“這些年他沒有進步，每一部戲都在自我重複”。
戲劇的擁趸在各種微信群裡舌戰也是常有的事。不論多麼晦澀難懂的戲，在小圈子裡都不是問題，對一部分戲迷來說“看不懂”是一種态度，越是被大衆視為“難看”的作品他們可能越發趨之若鹜。但在豆瓣網上有人分享自己對《紅與黑》的觀感：“（這是）一部讓我走不近《紅與黑》，又遠離孟京輝的作品”，認為孟京輝不再“魔改”名著，但轉型未見得成功。
頻繁的奔波讓孟京輝有些疲憊，當南方周末記者告訴孟京輝有觀衆一邊看戲劇大師克裡斯蒂安·陸帕最新作品《狂人日記》一邊用手機打麻将，孟京輝哈哈大笑，他回答：“戲劇未見得就是高雅的藝術，我覺得阿那亞的年輕人都挺可愛，至少他們來看戲劇，沒去幹别的。我覺得是戲劇的力量讓我們聚在一起，年輕人也會長大的。”
話劇導演劉暢、孟京輝、丁一滕、李建軍(從左至右、從上至下)。 （受訪者供圖/圖）
時間倒回到1994年，三十歲的孟京輝做了一件好玩的事，他自編自導實驗戲劇《我愛×××》，以今天看來仍有些無厘頭的方式颠覆了傳統戲劇的樣态，在媒體上掀起了一場關于先鋒戲劇的讨論。争議也随之而來。“形式大于内容”“晦澀枯燥”“照搬西方”等批評都是觀衆和評論者對這些“先鋒戲劇”的印象，但誰也說不清到底何為“先鋒”。
盡管曾為“先鋒”這個詞語積極戰鬥過，如今，面對南方周末記者的提問，孟京輝語氣輕松：“與其說先鋒戲劇是确鑿的藝術概念，不如說是一個特殊曆史時期出現的産物。誰也說不好最先誰在用‘先鋒’這個詞，反正大家就管我們排的這些戲叫先鋒戲劇，為了差別于當時中國比較現實主義的主流戲劇。”
上學時的孟京輝是風雲人物，在北京師範學院（現首都師範大學）中文系學習的時候，他就總看戲劇，有一次看完阿瑟·米勒來華導演的《推銷員之死》竟然激動到步行十公裡排遣。1987年，他加入了導演牟森創立的“蛙劇團”，參與改編了尤奈斯庫劇本《犀牛》的同名話劇。
那時孟京輝是一所化工學校的國文老師。當時的時代氣氛已經漸漸活躍起來，社會上每天都有新鮮的事情發生，但在學校裡，孟京輝卻還在給學生教授課文，他漸漸感到厭倦。在朋友的介紹下，他才知道原來還有專門的戲劇學院，于是開始複習考試，考研進入中央戲劇學院。
1990年，孟京輝決定将《等待戈多》作為自己的畢業大戲。翻過年，他找來了演員郭濤和胡軍主演劇中的兩位等待者。1991年6月孟京輝畢業的時候，這部戲終于登上中戲的舞台，但演出被壓縮到僅有兩場。“一共就一百來個觀衆，回想起來，這算是我人生中真正意義的第一部作品。”孟京輝告訴南方周末記者。
孟京輝為這次演出而寫的“導演的話”，後來被廣為傳播：“我們曾經一千次地希望是戲劇選擇了我們而不是我們選擇了戲劇，這對我們是至關重要的……我找到了愛你的秘訣，永遠作為第一次！”
中戲畢業後，孟京輝在家賦閑了一年，終于在1992年進入中央實驗話劇院工作。與此同時，他感覺到自己的外部環境在發生微妙的變化。有一次和朋友去酒吧，喝完東西，大家都大眼瞪小眼地坐着，都因為囊中羞澀等對方來付賬。
時間長了，這樣下去也成問題，經濟壓力開始對藝術産生微妙的影響。孟京輝在中戲結識的一群朋友拍電影的拍電影，寫電視劇的寫電視劇，甚至有人開了制藥廠。“我也想變，但我太慢了。”孟京輝說，“不過還好我比較慢。”
進入中央實驗話劇院的第二年，孟京輝靠着機關撥的七千元，複排了研究所學生時代創作的《思凡》，這部戲從昆曲和《十日談》裡取得靈感，獲得了意外的成功，連演二十場。
有着體制的庇護，他的創作并沒有特别多的後顧之憂。孟京輝向南方周末記者回憶起最初幾年的創作，當時的劇場十分蕭條，整個實驗話劇院一年就排一出戲。之是以有“小劇場”概念的興起，大概也是因為傳統的大劇場遠遠不可能坐滿。但他對那段歲月的印象卻很美好，用“太舒适了，希望永遠不要變”來表達自己的懷念。
在這樣的時代氛圍中，1995年李建軍考入中央戲劇學院，從小喜歡美術的他誤打誤撞進了中戲的舞台美術系舞台管理專業。在當時，舞台管理是新興專業，但因為還沒有形成真正的戲劇市場，李建軍覺得這個專業未來的方向十分不明确。
畢業後，他去了中國青年藝術劇院工作，三年後辭職考研，回到中戲專攻舞台美術設計。盡管當時李建軍已經做過一些相關工作，但他也意識到在當時的中國戲劇界，一個年輕人想要有獨立設計舞台的機會幾乎是不可能的。
1997年，孟京輝獲得了去日本訪學的機會，附帶一筆豐厚的經費支援。在日本，他接觸了來自世界各地的優秀戲劇，也激發了自己對戲劇的思考。
他意識到戲劇在當代依然是一門大有前途的藝術，于是憋着一口氣要繼續創作。本來為期一年的訪學，孟京輝半年就回國了。“我待不住，很着急，老覺着中國要發生什麼變化，怕我們趕不上。”
在日本，他每天都吃牛肉丼，一頓飯隻花300日元，省下不少錢，回國的時候，孟京輝已經有五六萬元存款了，在當時這是一筆不小的财富。利用這些錢，加上中央實驗話劇院院長趙有亮的支援，他接連推出了改編作品《一個無政府主義者的意外死亡》和原創話劇《戀愛的犀牛》。
孟京輝特地在《一個無政府主義者的意外死亡》劇中對評論界的質疑進行了反諷，他寫了這樣的台詞：“我一直看不上那幫先鋒派，舞台上擺十個八個電視、一堆破紙盒子，說舊貨店不是舊貨店，廢品站不是廢品站，如今還有砌水池子的，都哪兒跟哪兒啊，根本就是現實主義功力不夠，上這兒來嘩——衆——取——寵！”
在日本的時候，孟京輝常常思考的問題之一就是：實驗戲劇是否可以兼得美學表達和娛樂功能。1999年面世的《戀愛的犀牛》就可以看作他思考的成果。這部戲劇可能是迄今票房最高的小劇場話劇，首輪演出四十場，常常爆滿，收益高達幾十萬元。從這之後，孟京輝走上了自負盈虧的商業戲劇道路。
其實，這種轉型并非空中樓閣，早在1980年代末期，孟京輝考進中戲沒多久，就和後來在電影圈頗有影響力的同學張一白、刁亦男、蔡尚君一起成立了名叫“鴻鹄創作集團（Wild Swan）”的創作團體。鴻鹄的宣傳單上寫道：“Wild Swan注重商業價值，講求商業效益。非學術性團體，非慈善性機構。可以接受一切，但不放棄選擇。”
新千年伊始，孟京輝出版了一本名為《先鋒戲劇檔案》的書籍，這本書以檔案的方式梳理了整個1990年代他和夥伴們創作的戲劇作品。在這本書的編後記裡他這麼寫道：“我們一群朋友聚在中央戲劇學院簡陋、混亂的學生宿舍裡，有人聽着歌兒，有人用煤油爐煮大白菜，有人用泥巴做舞台模型，有人摟着女朋友說夢話。我們正在讨論搞先鋒戲劇值不值得，有沒有未來。結論是：不管怎麼說、我們就要搞戲劇！我們就要改變戲劇！……十年過去了，我們确實改變了戲劇。”
《戀愛的犀牛》獲得成功後，一部分人也開始質疑“先鋒戲劇”的“先鋒性”，商業化或許并不意味着“先鋒”态度的折損，但孟京輝式的“先鋒戲劇”顯然不再是唯一的方向。
2005年，紀錄片作者吳文光和舞蹈家文慧創立的“生活舞蹈工作室”建立了草場地工作站，翌年發起了第一屆青年編導計劃。所謂青年編導計劃有些類似今天的青年戲劇節，年輕人送出一個方案，由草場地工作站提供技術支援，為有志于做戲劇的人營造創作氛圍。
當時李建軍研究所學生畢業，因為之前就看過吳文光和文慧的劇場演出，他便慕名前往草場地工作站參觀。當時，798藝術區和附近的草場地是北京十分偏遠的郊區，但因為常有先鋒的藝術事件發生，吸引了不少藝術青年前來。
李建軍生于1972年，青少年時代正好趕上改革開放對社會帶來的巨大變化，卻不知道該如何表達這種感受。在中戲學習的時候，他也沒有意識到戲劇可以用來表達自我感受，高校教育在他看來更像是職業教育，在學校裡他并沒有對戲劇産生特殊的情感。
李建軍告訴南方周末記者，當時草場地的劇場與傳統劇場不同，大量使用素人演員，在這裡每一個人都有機會登上戲劇舞台。李建軍一來就被這種氣氛吸引，他向南方周末記者回憶，那時候的草場地幾乎彙聚了中國所有做獨立劇場和獨立紀錄片的人，有紀錄片放映，也會有劇場的展演，演完了圍坐在草場地的院子裡徹夜長談。
2007年，李建軍帶着作品《掠奪》參加了第二屆青年編導計劃，這成為他戲劇創作的重要起步。而草場地一度也成為非常重要的戲劇創作陣地，那時候的工作坊非常活躍，草場地工作站從全世界請優秀的創作者來華交流，李建軍在這裡吸收了大量的營養。
2011年，李建軍創作了改編自魯迅同名小說的戲劇《狂人日記》，至此他開始思考兩個問題：如何找到屬于自己的藝術語言；要給觀衆看些什麼。李建軍想将《狂人日記》搬上舞台，是因為當時各種複雜的社會新聞開始變多，他敏感地意識到一個商業和消費社會的到來，人們似乎缺少規則和方向感。
這部戲劇用了極簡的戲劇舞台設計，架空了時代背景，讓主人公“狂人”置身于一群麻木的“歌隊”中，形成了一種極有張力的“一對多”戲劇關系。
疫情期間，李建軍的創作并沒有停滞，在一部名為《美好的一天2020》的戲劇作品裡，李建軍招募了20位不同背景的演員，請他們在台上分享自己2000年到2020年的個人曆史。其中一位在美國讀書的孩子說，因為疫情自己很想回國，父母卻不同意。“兩代人的沖突其實也是價值觀的沖突。”李建軍說。
2021年10月底，李建軍的最新作品《世界旦夕之間》成為烏鎮戲劇節開幕大戲之一。這部戲改編自德國導演法斯賓德的一部同名電影。李建軍将自己對高科技的疑慮放進作品，試圖向觀衆揭示人類社會因為科技的介入越發“虛拟”的現實。李建軍覺得自己一直試圖表達個體在社會轉型期的困境，不論外部環境如何變化，這個母題沒有改變。
這些年，李建軍頻繁在北京和浙江之間往返，除了參加戲劇節，他還曾是杭州一所創業者研學中心的老師，并在這裡開辦紀錄片工作坊。在這所由知名企業家創辦的學校裡，李建軍接觸到各行各業的創業者。李建軍管這門課叫做“藝術人類學”，他請大家拍一個生活裡距離最遠的人，五分鐘一鏡到底。他還會布置“命題作文”，以“烈日下吃飯的人”為題，請企業家去拍攝。通過這種方式，他想激發學員對社會的觀察，同時自己也在反思藝術家是否過于陷入自我情緒裡。
“藝術到底有什麼用，和商業的關系是什麼？”通過授課，李建軍也在思考這些問題。
“我不算是演員，早就轉幕後了。”這是黑貓劇團團長劉暢和人初次見面常說的開場白。劉暢算過，自己應該是孟京輝工作室曆史上演《戀愛的犀牛》最多的演員，演了一千多場。從2007年開始，《戀愛的犀牛》的女主演換了好幾個，劉暢還是雷打不動地站在舞台上，說着人們耳熟能詳的台詞：“黃昏是我一天中視力最差的時候……”
2003年，劉暢從遼甯鞍山考進中央戲劇學院表演系，在這裡喜歡上了戲劇。大三那年，一位法國來的導演帶着中戲的學生排《唐璜》，劉暢在裡面演了一個角色，慢慢建立起對表演的信心。畢業後，劉暢不像一些同學那樣尋找影視劇的機會，反而考進了孟京輝工作室做專業演員。
劉暢進來不久，2008年6月，《戀愛的犀牛》迎來第101場演出，孟京輝為了《戀愛的犀牛》能長期演下去，打造了這座後來被視為亞洲最大小劇場的蜂巢劇場，孟京輝工作室的戲從此有了自己駐場演出的地方。
劉暢當時的狀态基本上是演完一場第二天接着演，剛進工作室就連演了一百場《戀愛的犀牛》。“那時候舞台中間有一個水池子，裡面都是水，暗含機關。觀衆都是第一次來的，但我們知道，每天晚上大家都會一起濕透。”
不是每個人都能了解劉暢的選擇，偶爾也會被親友問到收入的問題，或者為什麼不出演電視劇。劉暢想這事和人們的觀念有關：“我們這邊戲劇學院出身的都想着要拍影視劇，但我當時去莫斯科藝術學院碰見一個小姑娘說自己一個月才能賺折合人民币兩千多元。我問她沒有想過去拍電視劇或電影嗎。她說，我是學戲劇的學生，為什麼要去拍電影、電視劇呢？那樣的話，我去考電影學院不就完了。”
漸漸地，劉暢開始覺得不滿足，表演已經不足夠進行個人表達，他決心改變。2015年的最後一天，他和孟京輝在路邊小店喝了一夜酒來跨年，劉暢想做導演，孟京輝說“那你不如直接做個劇團吧”。
從那天之後，劉暢就真的沒怎麼演戲了，當年5月，孟京輝工作室招募了一批新演員，從兩千多個應征者裡選了13個人，一個以“黑貓”命名的新劇團成立了，團長是劉暢。
劉暢是個拼命的人，2019年烏鎮戲劇節期間，有傳言稱他不讓黑貓劇團睡覺，要求所有人必須紅着眼睛在72小時裡往返杭州與烏鎮。整個劇團那三天裡在不同城市演出8場戲，還包括3場從淩晨一點半開始長達五小時的《從清晨到午夜》（導演陳明昊）。
有網友質疑這種行為，說這出戲是“導演虐待演員，演員虐待演員，主創虐待台詞，劇場整體虐待觀衆”。劉暢後來解釋，自己沒有不讓演員睡覺，大家放大這部分可能讓觀衆對戲劇産生一定的誤解。也有觀衆表示：“有人會說這是這輩子看過的最好的戲劇，而這一輩子我還沒過完呢，我不知道它是不是，但是那個徹夜不眠最後蹦了個‘野迪’的時光再也不會淡化在記憶中。”
2021年，劉暢成了阿那亞戲劇節“候鳥300”闆塊的藝術總監，這是在戲劇節主場之外特别開設的一個青年闆塊。比起劇場裡需要正襟危坐才能觀看的成熟作者的成熟作品，“候鳥300”更像一個大型當代藝術現場。
“候鳥300”聽上去很酷，但300個人住在沙灘上，防疫、吃喝、衛生和治安時時處處都讓人頭疼，整個戲劇節期間劉暢平均每天隻能睡兩三個小時，承受了來自各方的壓力，要處理大大小小的事情，還要排練自己的新戲《維納斯日記》。當南方周末記者問他是否覺得值得如此付出時，他回答：“我沒想那麼多，就是覺得需要有這麼一個平台，讓我們看到更多的可能性，這種可能性甚至不僅僅是戲劇。”偶爾他也會感慨：“演員啥也不用想，演就完了，幕後要操心的事可就太多了。”
“候鳥300”幾乎是一個從無到有的嘗試，劉暢沒有預設，他希望這個平台不隻是展演，更是一個正在發生的過程。劉暢群組委會招募了300位不同領域的創作者，大家連續300個小時住在海邊的帳篷裡，激發彼此做出各種意想不到的嘗試。甚至有的藝術家抵達阿那亞沒幾天就在沙灘上建起了一座“城市”。還有一天晚上，這群人在沙灘上燒了一隻木頭做成的“鳥”。當“火鳥”燒起來照亮天空和海面，夏天阿那亞海邊的遊客沸騰了。
北京孩子丁一滕是高中時接觸到戲劇的，作為高中學校劇社的成員，丁一滕以戲劇特長生的身份考上北京師範大學。大學期間，丁一滕是北師大北國劇社核心成員，在十幾部校園戲劇中擔當男一号。他無意間聽說孟京輝話劇《活着》在全國海選演員，報名後入選，就此開始了與孟京輝的合作。
因為表現得比較積極，丁一滕被選中扮演戲中黃渤飾演的男主角福貴的兒子有慶，這出戲從2012年首演，陸續在全世界演了五十多場，為丁一滕後來的職業生涯打開了一扇新世界的大門。
丁一滕從孟京輝身上看到了一種不設限的創作自由，但這不意味着他要亦步亦趨，他從台前走到幕後，改編了莎士比亞名著《麥克白》。“孟老師對我說過要找到你這代人的舞台語彙，這對我影響很大。在他的鼓勵下，我覺得自己一下沒有束縛了，也敢嘗試新東西了。我做《麥克白》是因為我覺得有幾個劇作家的東西是做戲劇的人一生一定要排的，莎士比亞肯定是一個，加上《麥克白》的主題是相對比較明确的，要處理的是人的欲望問題，我那時候剛剛二十出頭，也正是對‘欲望’感興趣的時候，是以我對這出戲的了解是要為麥克白這個人物的欲望‘平反’。”
在丁一滕看來，戲劇是舶來品，但中國當代戲劇是帶着傳統戲劇的基因與西方的戲劇進行結合，成了兩種美學碰撞的結果。通過對孟京輝和丹麥歐丁劇團的學習，丁一滕從模仿走上了自己的創作道路，開始關注自己民族文化的本源。
一邊創作，一邊讀書，丁一滕後來考取了中戲的碩士和博士，現在在北京大學進行博士後課程的深造。他的研究課題緻力于對“戲劇民族化”的探索。丁一滕認為自己的代表作《窦娥》《新西廂》《傷口消失在茫茫黑夜》是“新程式三部曲”，所謂“程式”是一個平劇術語，指的是舞台演出形式的标準和格式，“新程式”就是将新的戲劇觀念與傳統的表演體系進行結合的美學探索。
丁一滕回憶，在自己上大學期間，即使在頗有戲劇文化底蘊的北京，看戲都是一個比較小衆的愛好，劇場觀衆的人數很固定，來來去去都是一撥人，具有票房号召力的導演也屈指可數。這十年來，越來越多的影視明星願意參與戲劇演出，一定程度上帶動了戲劇在大衆當中的知名度。
他告訴南方周末記者，一般來說，戲劇發展背後離不開國家的扶持，尤其是本土戲劇，國家和地方都有相應的藝術基金支援。其中補貼票款是很常見的一種方式，比如觀衆買票看戲，隻需要花一部分錢，大部分由國家來補貼票款。
部分演出公司願意将一部戲帶到演出市場常常是為了國家補助或者企業贊助，隻有很少的戲劇作品靠票房收入就能獲得盈利。“不過随着戲劇在普通人那裡的認可度越來越高，這些年民間資本也看到了戲劇帶來的話題度與文化價值，一些商業地産與地方文旅項目也傾向于興辦戲劇節，烏鎮與阿那亞等戲劇節就是這個邏輯下的産物。”
各地興建的劇場也越來越多，除了北京和上海，在當地政府的扶持下，不少城市都在興建劇院，引進優秀的劇目演出。随之而來對青年戲劇人的扶持計劃也越來越多，除了孟京輝創辦的北京國際青年戲劇節，烏鎮戲劇節也有了青年競演單元，有實力的大劇院也在做一些邀請展。2021年，丁一滕就作為中國國家大劇院的微戲劇邀請展的導師，幫助比他更年輕的戲劇人發展。他認為：“這些熱鬧的戲劇節也許無法從根本上改變戲劇小衆文化的地位，但對推廣戲劇的大衆認知度有着蠻重要的作用。”
1999年出生的吳嘉輝對戲劇節的态度更複雜，他一面很珍惜亮相的機會，一面也對此有着反思。作為2021年“候鳥300”項目的藝術工作者之一，他将自己支教的體會編織進了戲劇《螞蟻招待所》裡。
《螞蟻招待所》是“候鳥300”的邀請項目之一，表演者都是素人學生，選擇在阿那亞戶外演出。 （受訪者供圖/圖）
這個故事的靈感來自吳嘉輝在河北承德虎什哈鎮支教的經曆。吳嘉輝在這裡遇到一群十五六歲的孩子，從他們身上看到了對戲劇的興趣。“平時四十分鐘的課一半時間在睡覺的孩子們，居然可以認真上完兩個小時的表演課，我覺得這是對我的肯定。”吳嘉輝說。
于是，他開始以這群孩子為主角進行創作，排練出這部關于一個闖入者對螞蟻構成的“烏托邦”造成影響的戲劇。吳嘉輝帶着《螞蟻招待所》和這群孩子走出小鎮，在全國演出。在阿那亞戲劇節，隻有成熟的戲劇作品才能進入劇場演出，吳嘉輝的舞台選在阿那亞園區戶外的濕地上。太陽很曬，觀衆并不多，好不容易吸引來幾個人也被驕陽“勸退”，或躲在一旁一邊刷手機一邊看戲。
這樣的情景讓吳嘉輝也會自我懷疑，是不是不應該做這樣的戲。戲劇能夠改變的東西其實有限，這群孩子即使見識了阿那亞的高等社群，最終還是要回家。
“我們想要以他們為原型做一出戲，讓他們參與其中，帶他們去感受，了解這個世界上并不隻有他們所處的小鎮。”他在導演自述裡寫道，“演出前我們也不禁在思考，即使我們帶他們排出了這樣一個戲，帶他們去參加演出，但之後他們會發生改變嗎？我們不知道。因為我們深知我們不是救世主。”
南方周末記者 餘雅琴