第六章
我們現如今身處何處——「決斷主義的零零年代」的現實認知
世界系為何敗給了新傳奇
在前面的章節，我們追尋零零年代前的叙事想象力的演變，并對作為其主題的問題意識進行了讨論。
于是在本章中，我們在整理迄今為止的讨論的同時，也對生活在所謂零零年代的我們所在之處——進行明确的定義。
本章的讨論素材是講談社的文藝雜志<浮士德>。
東浩紀于2005年正式表明他将與之前參與過創作的<浮士德>保持距離。該雜志曾将佐藤友哉、泷本龍彥等「世界系」流派作家放在核心地位，但後來又主推「新傳奇」流派，将中心路線轉向了從屬于「生存系」（survival）流派風格并創作了『F/SN』『空之境界』的奈須蘑菇。而這正是東浩紀批判<浮士德>的緣由。東浩紀在評價『F/SN』時曾對奈須蘑菇批評道「在故事叙述時過于毫不猶豫」。
（『Fate』的主人公衛宮士郎）既無心理描寫，也沒有内心糾葛。我認為這就像『機動戰士高達』出現之前對少年形象的刻畫。倒不如說（在人物描寫方面）更接近『宇宙戰艦大和号』吧。古代進（大和号的男主）不是什麼煩惱都沒有麼。到底是為了什麼才乘上了宇宙戰艦，大和号不是毫無意義嗎，地球什麼的毀滅了就好了，古代是絕對不會考慮這些問題的。但在1979年的『高達』出現之後，這種天真的人設已經不再行得通了。我認為正是擔憂與顧慮才有力地支撐起了禦宅族的想象力，然而『Fate』卻将所有這些都吹散了。
——東浩紀『美少女遊戲的臨界點』128頁/波狀言論（東浩紀個人事務所）/2004
也就是說，按照東浩紀的了解，「對戰鬥不感到迷茫」的『F/SN』事實上倒退到了八零年代以前。毋庸置疑，不論好壞，『F/SN』是一部忠于禦宅族偏好以及快樂原則的非常坦率的作品。但是，東浩紀的這一批判中卻包含着一個巨大的疏忽。正如我們已于前文所确認的那樣，『大逃殺』『真實魔鬼遊戲』『野豬大改造』還有『死亡筆記』等作品，于零零年代的前半段超越東浩紀的視界半步之時，實際上，它們已經于九零年代後半段作為克服了「世界系」的新想象力開始興起了。『F/SN』毫無疑問正是屬于這一潮流的作品。[譯注：尋思東浩紀沒仔細玩FSN，HF線的衛宮士郎顯然不是毫不猶豫、不感到迷茫的。]
Fate stay night 初遇
衛宮士郎在戰鬥時的毫不猶豫，并非因為他什麼都沒有思考，相反，對于生活在零零年代的年輕人來說，他們深刻地認識到活着即為戰鬥。這種時代的變化正是創作的大背景。不管是『大逃殺』也好，『真實魔鬼遊戲』也罷，劇中的主人公都是在某一天被卷入了毫無道理可言的遊戲之中，被迫參加殘酷的生存遊戲。不管願意與否，他們都必須要玩這個遊戲。
就好像曾經的「自閉家裡蹲/心理主義」，又或是說從屬于這一流派的「世界系」，是對1995年以來政治狀況所帶來的社會形象之不透明化的敏銳反應一般；生活在零零年代的年輕人的「生存感」，是對社會形象不透明化、以及若要自閉家裡蹲的話便無法生存下去的恐懼——這種「生存感」，實質上也是對在9·11事件以及小泉構造改革之後的政治狀況做出了敏銳反應的想象力。「迷茫」「猶豫」并沒有消失，而是已經提前包含在了其中。
<浮士德>的轉變當然不是保守反動的，倒不如說它終于開始了追趕時代向前邁進的行動。這麼說是因為<浮士德>本就與其自我标榜相反，在零零年代的前半段依然恪守着九零年代後半期的舊式媒體感性。
2003年，<浮士德>的出現遭受到一批仍持有八零年代感性的輕小說讀者和業界從業人員（作家、編輯等）的強烈反對。東浩紀和其他的早期參與創刊的批評家也暗中利用了這種對立。東浩紀在這一時期的主要批判對象倒不如說是他本人出身的文壇保守勢力。根據東浩紀的說法，相較于美少女遊戲和輕小說而言，純文學、大衆文學是更為保守和落後的。東浩紀也是以得到了沉溺于前者文化的禦宅族男性的極大支援。以東浩紀為中心的零零年代前半期禦宅族亞文化批判的世界（圈子），是以九零年代後半期的感性為基礎，對八零年代及之前的感性進行批判而建立的。這種範式在近十年間被批評界所普遍接受。也是由于這個原因，就算面對在零零年代興起的、對于九零年代感性進行反思的（生存系）感性，人們也大都傾向于把它當作「倒退到了八零年代前」。最直接的例子便是東浩紀對奈緒蘑菇的批判。作家們的主流态度是将九零年代後半段作為基準标尺，并認為所有遠離該标尺的想象力都是八零年代前的。他們就這樣停止了思考。
在2003年<浮士德>創刊時，我也曾對東浩紀的觀點進行了批評。但這并不意味着我支援被八零年代情懷所桎梏的老一代禦宅族又或是保守文人。與這些懷着八零年代情懷的人對<浮士德>所感到的恐懼相比，我反倒是對這個雜志的「陳腐」感到煩躁。<浮士德>早期給我的感受并非敏銳，而是遲鈍。
文壇上，比起芥川獎我更在意『浮士德』的動向。西尾維新、佐藤友哉與今年芥川獎獲獎作者是同一年代的人。就像在過去媒體将平野咎一郎稱為天才，我現在更願意将西尾、佐藤，以及略微年長的舞城王太郎這些『浮士德』的核心成員看作是承載未來文學發展的作家。純文學和娛樂之間的差別一點兒都不重要。實際上，在這一兩年間，佐藤、舞城在文學雜志上也有發表文章。我認為，擁有才能的作家能夠得到正當評價的時代終于到來了。
——東浩紀個人首頁『渦狀言論』2004年1月21日
這段話是在2004年綿矢莉莎和金原瞳獲得芥川獎之後，東浩紀在其個人網站發表的文章的摘錄。于是，我便确信了東浩紀已經被時代抛棄在後頭了。在我看來，東浩紀所擁護的早期<浮士德>式的感性完全不是什麼新鮮事物。
當然，如同東浩紀指出，以綿矢、金原獲得芥川獎為開端，零零年代前半期的青年作家以及青春文學的熱潮，不過是出版業界的廉價宣傳政策罷了、熱度很快就消散了。但這一批判也同樣适用于早期的<浮士德>。前文中東浩紀所推舉的舞城王太郎、佐藤友哉、西尾維新再加上泷本龍彥所組成的早期<浮士德>的招牌年輕作家，現在也隻剩西尾維新還在一線了。舞城在2005年之後與他人合作執筆漫畫創作，但大家都能看到他開始迷失方向了；泷本龍彥除了在2002年發表的第二部出道作品『歡迎加入NHK！』的漫畫版中擔任原作腳本外，也沒有開展其他的活動了，故事内容沒有進展，在原地打轉中結束了。而佐藤獲得了三島由紀夫獎，作為純文學作家得到了認同。但那正是如同東浩紀所指出的一樣，不過是文學業界的宣傳政策的結果罷了，而東浩紀自身亦是如此，他近年來的作品也留有着對八零年代後現代主義小說拙劣模仿的痕迹。
此外，早期<浮士德>作品群從各個作品的完成度，又或是在寫作技術上來說，都理應超越綿矢、金原以及他們的劣質模仿作品，沒能夠打敗他們的原因隻能是那份陳舊的感性。
早期<浮士德>的作家們——比如說佐藤友哉和舞城王太郎，他們叙說的是一種絕望。這種所謂的絕望是在1995年後無法适應社會狀況變化、不知道如何是好而迷失方向、努力到最後卻也不得不在家裡蹲的後團塊青年一代（「失落的一代」的核心）中表現最明顯的，被當成一種表演來描寫的絕望（「假裝絕望的扮家家酒」）。
但是，我們已經确認了這一點：将已經給他們帶去絕望的2003年前後社會狀況的變化作為前提接受——無論是流動性過剩現象（指競争帶來的社會流動無法被完全吸納，譯注）的逐漸滲透還是後現代狀況的普遍化，又或是其他——一種不絕望的、試圖挺過新時代的想象力已經興起了。這樣說來，與在同樣的狀況（1995年以後的流動性過剩，以及後現代狀況的普遍化）出現時所暴露出來的「在這個世界中無法引出活着的意義」「不明白真正的自己」等佐藤和泷本的消極态度相對，出現了另一種屬于下一世代的綿矢、金原等年輕作家所持有的，克服了該種消極态度的态度。前者是起源于『新世紀福音戰士』的舊想象力的後繼者，而後者則可以說是通過『死亡筆記』『欺詐遊戲』表達出來的新想象力的先驅者。
早期<浮士德>促使九零年代後半期所培養發展的感性走向成熟，誕生了許多值得稱贊的完成度非常高的作品，并且獲得了無法趕上零零年代新感性的保守人群的支援，取得了一定程度的成功。但是，塑造這些作品的想象力是已然過去的舊事物，這些作品沒能夠形成一場超越盡管在作品完成度上遠不及他們、但卻擁有新的感性的綿矢&金原這一代年輕作家浪潮的運動。
東浩紀對<浮士德>的評價犯了兩個錯誤。第一是在該雜志從世界系向新傳奇轉變時将其批判為保守。其次則是對該雜志在零零年代前半期所處位置的了解。
西尾維新的「轉向」與世界系的本質
答案已經很明顯了吧。「世界系為何敗給了新傳奇」——理由隻有一個，處于零零年代前半期的「世界系」已然是無法追趕時代變化的九零年代後半期感性所固着的容器/載體。作為作家的技術，佐藤友哉、泷本龍彥，又或是舞城王太郎，與綿矢莉莎及其追随者、又或是奈須蘑菇相比，前者顯然壓倒性地勝出。但是，時代的變化使得前者的作家們的問題意識一瞬間無效了。「世界系」被「新傳奇」擊敗的原因不外乎沒有響應時代的要求。
當我這樣思考時，我的腦海裡浮現出了一位我之前不敢提及的作家的名字。他在<浮士德>路線轉變的前後都是該雜志的頭牌作家——即，唯一從「世界系」向「新傳奇」順利過渡的作家，西尾維新。
《戲言系列》（2002-2005年）是西尾維新的代表作，一句話概括便是「以世界系開始，否定它，再以新傳奇畫上句号」的故事。主人公小伊被描繪成一個擁有着世界系倫理觀念的人，他沉浸在九零年代後期的悲觀厭世主義中，并且總是回避對他人作出決定性的承諾。故事的最初是通過推理對戰的形式展現世界系的世界觀。而随着故事的推進，到了後半部分，則變成了與企圖毀滅世界的陰謀組織的對抗。
西尾維新《戲言系列》 獲得2006年「這本輕小說真厲害！」榜首
到了最後一卷，小伊舍棄了前面所有世界系的倫理觀，說出了「想要為了誰——去試着做些什麼」的話語。也就是說，在這裡我們可以看見一種從九零年代後期的「自閉家裡蹲」向零零年代前期的「決斷主義」的轉變。而這一轉向，西尾維新在《戲言系列》完結前就已經在自<浮士德>創刊日起連載的作品『新本格魔法少女麗斯嘉』開始明确地表現出來。
『新本格魔法少女麗斯嘉』的主人公供犧創貴，一言概之，就是『死亡筆記』中夜神月式的人物。他對既存的社會、大人們不抱有任何信心，他的價值觀和規則則是基于自己的獲勝進行建構。并且與他的夥伴，魔法少女麗斯嘉一同，投身到一場與敵對勢力的魔法使的嚴酷戰鬥當中。
在這裡重要的是，主人公供犧創貴成為了自身的決斷主體，并接受相應的責任。而還在延續着世界系風格的《戲言系列》，直到故事完結前，弄髒雙手的始終還是小伊身邊的女性角色（戰鬥美少女）。但是，在本作中，主人公供犧創貴和女主人公麗斯嘉的關系，相比較之下，還是接近平等的。主人公供犧創貴利用他的頭腦，麗斯嘉利用魔法，兩人合力将敵人打倒，并共同背負起殺人的罪名。<浮士德>的路線轉變隻能說是西尾維新必然的，且大概也是無意識地解讀了市場需求的轉向。
如果要進行補充的話，以往世界系作品的臨界點就在這裡。在第四章，我對『新世紀福音戰士』所代表的「九五年的思想」，以及可算是其零零年代中的堕落形态的「世界系」之錯誤進行了解讀。前者以「不去做……的倫理」為基礎，放棄了對超越的、核心的價值之追求；而後者則是依靠戰鬥美少女、背負着創傷的美少女對主人公的完全肯定，以這一種非常幼稚的形式被療愈（恢複）。
若「九五年的思想」是「接受絕望而生存下去（被明日香甩了的真嗣）」，那麼「世界系」則是從絕望中被「（戰鬥美少女、背負着創傷的美少女）在受到過傷害的少女那裡無條件地被需要」所拯救。也就是說，在後現代的語境下，為了盡快得到「生存的意義」「價值的确定性」，無非是希望一個預先就背負着需要（自己來）治愈的創傷的少女來無條件地需要自己罷了。是以在《戲言系列》裡，弄髒自己雙手，敢于「決斷」的總是小伊身邊的美少女，而在泷本龍彥的小說中，女主人公小岬，也預設地背負着應被主人公療愈的創傷。
高橋真『最終兵器彼女』，秋山瑞人『伊利亞的天空，UFO之夏』的女主角也是，代替男主角（少年）行使了「決斷」的意志，并弄髒了自己的雙手。「世界系」無非是為了在主角身上貫徹九零年代後期式的「不去做……的倫理觀」，讓别人（戰鬥美少女）來代替自己決斷；這種态度隻不過是想要享受着被美少女無條件地需要的這一結果。這簡直就像渡邊淳一的『愛的流刑地』中，女主角向男主角發出「殺了我」的要求，進而在精神上免除了殺害了她的男主角的罪孽的劇情一般。
「世界系」看上去像是在其支援者中貫徹和主張「不去做……（九零年代後期）的倫理觀」，但實際上卻不過是「完全不承擔自己的責任，僅僅享受利益的決斷主義」罷了。
可稱之為「九五年的思想」堕落形态的「世界系」，以諷刺的形式架起了從「九五年的思想」向「零零年代的決斷主義」過渡的橋梁。不管是對于社會性自我實作價值信賴低下的絕望少年（『新世紀福音戰士』中的碇真嗣），還是将所有的決斷和責任都交給了戰鬥美少女而自己卻獨享成果來自我療愈的嘗試（世界系），到頭來還是會為自己的欺瞞以及機會主義進行檢討，并且最終承擔相應的責任（決斷主義）。
西尾維新這樣擁有超群敏銳嗅覺的作家的變化，從結果上來看，正是以一種相當易懂的形式描繪出了近十年來的想象力的變遷。可以說，西尾維新是初期「浮士德作家」中唯一一個，抵達了在九一一事件後的世界中通用的想象力之人。『死亡筆記』的衍生小說由西尾維新所代筆也隻能說是「時代的必然」了。
我們現如今身在何處？
九零年代後期，以奧姆真理教地鐵沙林毒氣事件、阪神淡路大地震的兩大事件為标志，社會狀況發生了變化，并在日本國内極大地推進了後現代狀況的進展。
作為結果，日本國内人們對社會性自我實作的信心下降。再加上當時的不景氣（平成經濟衰退），對社會不透明性的恐懼氛圍成為了主流。
而作為這一結果興起的思潮，不是把可以做什麼、「去做什麼/做了什麼」（行為）與自我身份認同相連接配接（交往），而是将「是什麼/不是什麼」，更進一步說，将「缺少什麼」（設定）作為自我身份認同（角色）的思考方式。
作為其結果的是，由美國輸入的心理懸疑作品開始大行其道、自80年代以來的庸俗心理學熱潮更是逐漸過熱、出場人物都是按照「他們過去所承受的精神創傷」來設計的從『新世紀福音戰士』到『永遠的孩子』等心理主義式作品群的興起、椎名林檎這一「現象」。在此存在的是一種無人知曉何為正确，在這個無人告知該如何是好的不透明世界裡，若是要與他人産生聯系，做成什麼事情，人必然地（相對地）會犯錯，會傷害他人，而自己也會受傷之絕望，向社會發出了「因為不知道什麼事情是正确的是以自閉家裡蹲」的氣氛；又或是「什麼也不做（即沒有人會受傷）……的倫理」這類呼喊。
但是，這種「自閉家裡蹲」模式在2001年美國頻發的恐怖襲擊，以及小泉純一郎内閣的構造改革開始的前後開始慢慢地解除。這是因為，在決斷主義式的暴力（恐怖活動）的連鎖反應、以及格差社會逐漸加劇的零零年代前期的政治背景下，若還為後現代程序感到害怕而繼續家裡蹲就無法活下去，什麼東西都無法得到的生存感給故事創作所需的想象力投下了陰影。
是以，以社會的不透明性、價值觀的多樣化（混亂）為前提的「為了活下去（犯錯及承擔犯錯所帶來的責任）需要進行決斷」的風潮開始盛行。這種狀況我們可以在舊左翼式的異化論、或者皇國史觀（帝國主義）式的意識形态中得以窺見。這種老舊的、理應已經被克服的思想，卻轉而擁有了地方性的動員力；而在文化層面上，與各個世代相應的懷舊情緒（新人類世代為八零年代前半期、後團塊青年一代則為九零年代後半期）占據了支配性。
是以這并非是朝向過去架構的倒退，倒不如說是對現代狀況的無意識應對。二戰前的右翼與「新曆史教科書創作會」是一樣的嗎？過去的工會與「自由職業者」是一樣的嗎？答案當然是否定的，與前者相比，後者是他的回歸——倒不如說是由于前者中心化價值觀的必要性而被事後再次呼喚回歸——是在明知其毫無根據的前提下的選擇。如果不這樣做的話，在實體（物質）層面上，我們在政治和經濟上都無法生存，又或者說，不這麼做我們無法獲得心理層面上生存的意義。
于是這樣一來，對無法忍受過剩流動性的軟弱的人——不，不管是什麼人都有自己的弱點——以左/右易懂的意識形态、或渡邊淳一 = 世界系式的女性歧視（萌）式浪漫主義為媒介，試圖生成一個封閉的交往空間來填滿其空虛——這是非常現代式的行為。這并非過去的社會形象的複活，而是展示了一種嶄新的社會形象的興起。是以同樣的，過去的革命漫畫『野心的王國』與『死亡筆記』不同、『銀河漂流Vifam』與『無限的未知』也不同。隻有将「（這是）再歸之物（再帰的であること）」[譯者注：這個“再歸”不是舊物的直接複活，而是類似路易波拿巴的霧月十八日式的新狀況之下的反複]的觀念納入視野，我們才能正确地把握現代、跟上時代的步伐。
總而言之，1995年至2000年是宏大叙事進一步失效，過于害怕并拒絕接受社會情況之變化的「自閉家裡蹲時代」。2001年以後，則可以說是變成了許多社會關系沖突對抗林立（大逃殺）的「噴湧時代」。在這裡，起主導地位的是一種決斷主義的态度。這種态度在自己選擇的小叙事解讀出了大叙事的那種超越性（譯注：即在自己的一家之言中樹立起普遍、絕對的價值），并且以其正當性來把其他的小叙事排除出去，獲得自己的生存空間。
在這裡重要的是，對決斷主義的批判與對生存系作品的想象力的批判是沒有關系的。從『無限的未知』『大逃殺』這些生存系的早期作品，到『假面騎士龍騎』『不适合少女的職業』這些生存系發展時期的作品，再到『野豬大改造』『死亡筆記』『叛逆的魯魯修』這些生存系後期的作品，堅決的決斷主義是活下去的必要之惡的選擇。後期作品都以突出決斷主義者主人公的魅力（必然性）、界限以及問題的惡人浪漫主義（夜神月和魯魯修也被描繪為幼稚的惡）對故事展開描寫。
更進一步的，作為發展形式的『野豬大改造（電視劇版）』『欺詐遊戲』則更為直接的将克服決斷主義大逃殺作為其主題。是的，生存系經常将決斷主義的必然性和對這個必然性的克服作為主題。
我們現在正在直面決斷主義在某種程度上的有效性，以及作為其（巨大的）副作用所表現出來的界限與問題。我們應該探索的并非是從「自閉家裡蹲」脫出的辦法，也非後世界系相關問題、那些都是作為已然存在的決斷主義所出現的事物。與「反正隻要在世間勝出便是正義（強者即正義）」這種破罐破摔、思考停止與贊同暴力的态度相對抗，便是我們研究的課題。
在如今重要的事情是，不要為自己的罪責開脫。雖然我已經反反複複強調了很多次，但是決斷主義或多或少像是一種誰都無法逃離的「條件」一樣的東西。在宏大叙事日漸衰微的今天，選擇什麼東西、主張何種态度，即誕生了決斷主義的态度。而像世界系那樣，實際上讓少女進行決斷，而自己坐享收益的渡邊淳一式的女性歧視，也是一種決斷主義。選擇「什麼也不主張」的态度，實際上也是一種選擇。我們是無法從決斷主義者的概念中逃離出來的。
正因如此，小林よしのり的『脫正義論』堕落為「新曆史教科書創作會」，（前期的）宮台真司無法成功批判文化研究和自由職業者（フリーターズ・フリ），碇真嗣式的人物是無法阻止夜神月的。世界範圍内的暴力連鎖無法終止，而日本國内追求「簡單易懂」和「刺激」的決斷主義者，為了享受着停止思考所帶來的快樂、越來越隻相信自己願意相信的東西——他們是信仰夜神月的基拉信徒，是「新曆史教科書創作會」的支援者，更是反對下北澤再開發的運動家，同時也是秋葉原解放示威中的旗手。
如果利用從吉本隆明到『脫正義論』的理論脈絡，以運動的自我目的化作為理由來批判他們是完全沒有批判力的。對于他們這些決斷主義者而言，運動（決斷）的自我目的化早已被考慮進去了，而這不過是在後現代化的狀況下為了給予（自身）意義所不得不做的一個選擇的運動罷了。但是，由決斷主義所選擇的這類小叙事，隻要仍在單一的建築結構（architecture）上進行展開，那就必然會發生沖突。而這正是零零年代的大逃殺。
在祝福時代的同時，我們需要克服的東西
當人們在面對一個時代的時候，很容易采取要麼「這樣的世界是錯誤的」全面否定，要麼「随波逐流」将自身交給時代的兩種極端态度。但這兩者都是愚蠢的選擇。就像巧妙的陷阱可以用布景（セット）隐藏起來和不論在何種情況下都可以利用的可能性一樣，在所有的時代都可以這麼說。世界既不「好」也不「壞」。對于我們來說必要的事情是，看清各個時代及其孕育的想象力的長處與短處，以及成本與收益，并巧妙地利用，進而誕生出新的事物。這一啟示，我們可以在社會學家稻葉振一郎的『現代的冷卻』（2006/NTT出版）中對東浩紀的一系列讨論所做的嚴謹論證中看到。
自從主張以「人民的權力」對統治階級進行抵抗的馬克思主義的消極一面被揭露以來，出現了這樣的一種氛圍：「反權力」成為了批判式正義的政治正确，至少得主張「權力最小化」。但是福柯的權力論提出了另一種發問的思路——并非「權力與反權力」，而是「謙遜優雅地使用權力與傲慢野蠻地使用權力」。我最近正在思考這一問題。在行使權力時，會誕生包含在自我身體和無意識中的「他者」。而與之相「對抗」所需要的謙遜，其意義是需要根據具體情況進行考慮的。
——稻葉振一郎「日本言論的種子15冊+α 福柯『監獄的誕生』」（朝日新聞社〈論座〉2002年6月号）。
在這裡稻葉沒有對權力本身進行批判，更像是對權力的「謙遜優雅的使用」進行呼籲，我也試着對「謙虛優雅地參加大逃殺（的決斷主義态度）」進行了思考。在決斷主義對世界系克服的同時，并非是對世界系的前提進行否定：依據社會情況的變化，使得我們不知道什麼是确切的價值，什麼是正确的事情，如果我們選擇了什麼，必然會傷害他人，而自己也會是以而受傷。這倒不如說是對這一前提的肯定吧，并且接受其成為決斷主義的前提。正因為對世界系的前提的徹底接受，為了活下去（即便毫無根據）必須要做出某種選擇、進行決斷（抉擇），并且必須背負起相應的責任，這種決斷主義的想象力才會開始興起。
同樣的，為了結束決斷主義者的動員遊戲=大逃殺，不，更是為了徹底的向着新事物的轉變，我們隻能夠從接受他們而非對其進行批判開始這一程序。
我們，在這無數多的選擇之中（當然了，這到頭來不過是隻能在單一結構架構内進行的選擇罷了），毫無根據地進行選擇并且決斷，為了要活下去哪怕要傷害其他人也在所不惜。将這個過于露骨的現實徹底地作為前提進行考慮，我們就能夠在這場大逃殺中，摸索更加自由、優雅的戰鬥方式，并以此發展和消解決斷主義。
為了跨越一個特定的時代所必要的，不是背向這個時代否定它，倒不如說是祝福，我們應該在滿懷期待的同時去克服時代的弊病。
代表零零年代這一時代的想象力的，正是決斷主義式的動員遊戲=大逃殺。我通過思考如何發揮這個時代的長處，如何克服短處的方式，摸索超越這個時代的想象力。
從零零年代的前半期到現在已經出現了很多能帶來巨大啟發的想象力。我所主張的零零年代的想象力，是在這以後大概會被稱作「後決斷主義」的新想象力。
原作者：宇野常寬
翻譯：素晴らしき日々
校對：米岡、柴來人
屋頂日語角提供校對協作幫助，歡迎加入屋頂日語角進行志願翻譯！
歡迎有志者私信加入或投稿（翻譯或原創）：[email protected]
零零年代的想象力
第四章 圍繞着“九五年的思想”——在否定神學式倫理之後
宇野常寬
第五章：不戰鬥就無法生存——生存系的系譜
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