喜愛并且也經常讀詩的人，大多有過這樣一種體會：在讀古代詩人尤其又是外國詩人的詩作時，總會生出某種隔膜感。也許因為古人、外國人的生活與今人截然不同，盡管詩人處理的題材和主題可能今古相通，今天的讀者也會因詩中陌生的名物、異質的經驗内容與變化了的文學議題而感到閱讀的阻隔。誠然，這種文學接受效應也和語言的曆史變化（翻譯詩歌中還有譯者語言風格選擇問題）以及人們對美的認知更新相關。過去時代的語言和美學風格，因時空距離如今成了被觀照的對象，我們可以與之發生共鳴，但往往難以被詩人的詩句直接打動。閱讀時出現隔膜感并不意味着，古代優秀詩人和經典作品的價值随時間推移而減弱或不足了，而是說，在面對這些詩人和詩歌時，讀者隻有借助相關知識并在體認了相應的語境後，才能夠更好地了解與接納它們。
艾米莉·勃朗特留下的畫作。
被忽視的詩人艾米莉
有一類詩人能夠沖破這種時空與語言文化的隔膜感，而以其詩歌的直擊人心收獲今天的讀者。這類詩人多具有如下特征：在擁有卓然的感情濃度與強度，豐盈的想象力，以及熱切于大自然之美的表達之外，最重要的，有時他/她還具備一種有如神助的靈視力。因其詩歌寫作生涯的短促和詩歌成就的非凡，人們會用天才、原創性來描述這類詩人。
艾米莉·勃朗特（1818-1848）就是這樣一位詩人，我們可以從新近出版，由淩越、梁嘉瑩合譯的《荒野呼嘯：艾米莉·勃朗特詩選》，窺見這位“勃朗特姐妹”中，長久以來因長篇小說《呼嘯山莊》聞名于世，然而其詩名同樣不朽的詩人，以她強大的靈魂、豐富的精神與摯誠的詩句構成的詩歌世界。
英國文學史上為後人所熟知的“勃朗特姐妹”，指的是夏洛蒂、艾米莉和安妮三姐妹，其實，她們的父母共生有6個孩子，其中最大的兩個姐姐分别在10歲和9歲時去世，而她們的兄弟勃蘭威爾（夏洛蒂之弟，艾米莉之兄）與三姐妹一樣，在少年時即展露出文藝才華與抱負。由于勃朗特一家居于遠離大城市的約克郡西萊丁的霍沃思，屬于偏遠鄉村，較難接觸到當時的文藝圈，加之在那個時代，女性從事寫作尚難被普遍接受，是以曾經發生在“勃朗特姐妹”身上這一戲劇性的一幕，也就不足為奇了：1846年5月，一部名為《柯勒、埃利斯、阿克頓·貝爾詩集》的詩選出版，稍後，署名柯勒·貝爾的《簡·愛》、埃利斯·貝爾的《呼嘯山莊》、阿克頓·貝爾的《艾格妮斯·格雷》和《懷爾德菲爾府的房客》也陸續出版。而由于《簡·愛》出版後大受歡迎，初版兩個月後就得到再版，接着竟然有人冒充柯勒·貝爾之名，打出另一部新書廣告來。同時，坊間還傳聞，貝爾三兄弟實為一人。1848年7月，夏洛蒂和安妮二人不得不趕赴倫敦，面見出版人喬治·史密斯，澄清三位貝爾實為勃朗特三姐妹的真實身份。
勃朗特三姐妹的個性不同，從自覺投身于寫作，渴望并計劃将寫下的作品公布于世，到付諸行動，投稿出版，這中間要經曆多少心理建設，今天的讀者恐難想象。而三姐妹中，艾米莉的性格最強，有一段時間，她的詩歌寫作是悄悄進行的，隻告訴過妹妹安妮。當姐姐夏洛蒂無意中發現艾米莉的詩稿時，艾米莉感到自己的隐私受到侵犯，姐妹二人之間爆發了一場激烈的争吵，艾米莉表示并不希望出版自己的詩。但是，夏洛蒂震驚于艾米莉詩歌的力量：“它們絲毫不像一般的閨閣詩，而是精煉、簡潔、剛勁、真摯。在我耳中，這些詩歌具有一種格外親切的音韻之美——它們粗犷、憂郁、崇高”。夏洛蒂花費了好幾個小時解釋自己并非故意，又花了幾天時間才讓艾米莉回心轉意，相信她的這些詩歌确有發表的價值。
艾米莉與安妮分别于1848年12月和1849年5月去世，夏洛蒂成為三姐妹的文學代言人。在為兩位妹妹的小說再版而撰寫的回憶文章中，夏洛蒂回顧了三人選取假名出版詩與小說的最初動機：“一方面不願公開自己的女性身份，同時出于謹慎的顧慮，也不願采用那些一望而知即是男性的名字。”因為，“盡管我們自知自己的筆法和思路并無一般所謂的‘女兒氣’”，但“我們有一種籠統的印象，就是：人們看待女作家往往懷着偏見；批評家有時拿性别當作懲罰的武器，有時又以此作為吹捧的因由——而吹捧當然不是真實的贊揚”。
關于寫作的女性所遭遇的這一批評的偏見，迄今也沒有完全消失。艾米莉·勃朗特的詩歌成就遭到忽視，恐怕與此不無關聯。除了夏洛蒂對艾米莉的詩大為贊賞外，在英國20世紀文學史上，還有批評家赫伯特·裡德、小說家弗吉尼亞·伍爾夫以及薩默塞特·毛姆等人明确肯定了艾米莉的詩歌成就。裡德稱艾米莉為“荒原驕子”，認為她對大自然的再現與洞察勝過了浪漫主義桂冠詩人華茲華斯，稱其詩歌“格調清新，寓意隽永，節奏铿锵，是英國詩苑中女詩人詩作的精英”，“達到隻有第一流詩人才具有的普遍性思想形式”。伍爾夫推測艾米莉的詩歌“會比她的小說壽命長”，艾米莉的才力，“乃是一切才力中最罕見的才力”。毛姆在分析《呼嘯山莊》時提及，隻有讀了艾米莉的詩，人們才能更好地了解她小說中呈現的“緩和劇烈痛苦的情感經驗究竟是什麼”，他驚訝于艾米莉詩歌中的神秘主義色彩，并深信艾米莉年輕時一定深愛過某個人，盡管我們已無從考證這個人是誰。
《荒野呼嘯》，作者：（英）艾米莉·勃朗特，譯者：淩越 梁嘉瑩，版本：雅衆文化|北京聯合出版公司 2021年7月
激烈的自我内心辨析
《荒野呼嘯：艾米莉·勃朗特詩選》共分三輯，第一輯21首詩即為1846年5月出版的三姐妹化名詩集中艾米莉的詩歌，應是艾米莉本人參與挑選的，具有代表性。如果說，本文開頭所提及的閱讀的隔膜感多少也存在于艾米莉·勃朗特身上，那麼，對于中國讀者來說，可能指她的詩歌核心主題大多與信仰相關，這源于勃朗特姐妹的家庭（她們的父親是一名牧師）與生活時代。
但我并不認為艾米莉所寫下的是宗教詩歌或借宗教背景與故事來抒寫世俗生活，像喬治·赫伯特、約翰·鄧恩等詩人那樣，即便在艾米莉的詩歌中頻繁出現宗教元素，她也是在将其轉化為更具普遍性的信仰與精神探索的主題，包括對生命、死亡、信念、痛苦、救贖和希望的沉思等。當然，從艾米莉現存的193首詩歌的總體來看，她的絕大部分詩作聯系着世俗生活的愛情、友誼、親情、戰争、英雄人物、孤獨的漫遊，以及對大自然的觀察與讴歌。從技藝的角度看，艾米莉善于将其詩歌所傳達的對象人格化，無論是自然事物還是抽象的觀念，通過與之對話、辯駁的形式，拓展詩歌的内在空間。換個角度了解，詩人借助一種自我分裂法，創造了想象與沉思之間的張力。
比如在《信念與沮喪》中，詩人構想了冬夜裡父女的交談，以此探讨死者帶給生者的思念與愛交織的痛苦，如何經由“虔誠的希望”而獲得平靜。《哲學家》一詩中的先知與哲學家的争辯，《一個死亡場景》中生者對瀕死者的哀求，《期待》中，抒情主人公由對進入盛年的“你”的發問忽而進入第一人稱獨白，抒發了如何以巨大的勇氣去面對不公命運的靈魂提升，這些詩中都出現了角色或自我的角色化，可以說，艾米莉·勃朗特與她同時代的英國詩人羅伯特·勃朗甯一樣，在抒情詩歌中大量運用了戲劇性獨白的手段，雖然文學史或詩歌史上，羅伯特·勃朗甯經常被認為是戲劇性獨白手法的開創者和代表之一。這一手法的使用有時候在艾米莉的詩歌内部以引文段落出現，有些則隐藏在詩行之間，俨然詩人内心所展開的激烈的自我辨析。
《囚徒（一個片段）》和《自我審問》即是這種戲劇性獨白發揮淋漓盡緻的詩作。如果說《自我審問》還隻是抒情主人公的自問自答，自我辯駁，那麼，《囚徒》則為抒情主人公設定了被囚禁者的角色，既有肉體之我和囚徒靈魂之間對話，同時又有靈魂的獄卒及其主人的參與。多角色的舞台上演出了一部精神戲劇，塑造出詩人自我成熟與心靈成長的過程。在這一意義上，囚徒就是一個象征。這首詩中，艾米莉還借助囚徒之口，講述了她獨特的靈視體驗：“風帶着溫柔的調子，繁星，一把溫柔之火，/幻象升起，變幻，用渴望将我殺死”；“然後那隐形的開始出現；無視它真實的披露；/我的外在知覺消逝，我的内在感受着：/它的雙翼幾乎是自由的——它的家，它的港口被發現，/度量着鴻溝，它附身，勇敢地做最後一躍”。這種看見幻象的能力，在艾米莉的一生中出現過幾次，像這首詩中記錄的那樣。因而，在《破局者：改變世界的五位女作家》一書中，作者林德爾·戈登就稱艾米莉·勃朗特為一位“靈視者”（visionary）。
艾米莉詩歌中的“靈視力”
這種帶有神秘主義意味的靈視力，指她可以看到凡人之眼所看不見的超自然現實，就像詩人和畫家威廉·布萊克也具備這一氣質那樣。艾米莉·勃朗特用她的幻象體驗賦予她所生活其中的現實社會以全新的意義，批評家戴維·塞西爾認為“這些瞬間的幻象是她描繪生活所依據的哲學基礎”。“哲學基礎”一詞聽上去有些抽象，不如換成“觀物方式”較為貼切，在幻象體驗下，艾米莉·勃朗特将造物主統馭的宇宙萬物分成有生命的和無生命的，精神與物質的，二者雖對立，但都是有生命的精神元素的展現。這直接形成了艾米莉的文學尤其是詩歌中的各種對立沖突的意象系列，包括：風暴的和甯靜的大自然與精神世界；被禁锢的身心與自由的空間；必死的絕望帶來的生之痛苦和虔誠的希望賦予人心的甯靜等。這些元素對立又統一于人生經驗中，艾米莉的思想因之成熟，精神境界因之開闊。以《“高處，歐石楠在狂風中飄搖”》中的第一段為例——
高處，歐石楠在狂風中飄搖 午夜，月光，明亮閃爍的星星 黑暗和榮耀快樂地交融 大地擡升着到達天堂而天堂在下降 把人的靈魂從它的陰森地牢中釋放
這首詩可以視為詩人身處暗夜的荒原所感，原本對立的意象元素“黑暗”與“榮耀”在此刻交融，而距離遙遠的“大地”和“天堂”互相趨近，這壯美的風景使人體驗到一種前所未有的自由與解放，呼應且接近着大自然的神性與崇高。若與中國古代詩人的同類詩比讀，我們可以發現東西方傳統文化中對于自然與人文世界感覺方式的差異。同為登高之作，如唐人陳子昂的《登幽州台歌》，從“前不見古人/後不見來者”的對比開始，接下去的“念天地之悠悠/獨怆然而涕下”，抒發的是人置身于宇宙間的一種孤獨、怅然的興歎。
“從童年無憂無慮的陽光歲月起/幻象被熱烈的想象滋養”（《“我獨自坐着，夏天”》），在這首早期詩作中，艾米莉·勃朗特即了解了她的幻象經驗與詩歌的關系。當我們談論詩人時，想象力似乎是衡量一位詩人是否稱職的正常尺子。想象力聯系着詩人的獨創性，詩歌世界内在豐饒的程度，以及詩人手藝的高超與精妙。艾米莉的想象力能使她看見瞬間的幻象，我們當然不必把它視為一種迷信或精神疾患的症候，而是作為一名詩人深刻的精神體驗。也因之，在世界詩歌史上，也有人将能夠看到幻象的詩人劃分為特别的一類。
構成艾米莉·勃朗特全部詩歌的另一重點的部分，是她用詩歌形式構造了一個名叫岡達爾的想象王國，這在《荒野呼嘯》書中的第二、三輯裡有收錄。現存的“岡達爾詩篇”并不完整，且在文體上也可以當成抒情詩、叙事詩單獨成篇，因而在各種艾米莉·勃朗特的詩選和詩集中，一般也同其他詩作混合輯錄。岡達爾詩篇的緣起要追溯到勃朗特姐妹們的童年時代，據說她們的父親勃朗特先生送給兒子勃蘭威爾一套由十二個士兵組成的玩具盒，這激發了孩子們一起合寫探險“劇本”的念頭。孩子們讓這些士兵生活在不同的土地上，而這些土地又分屬一個孩子。他們根據虛構的土地上虛構的人物寫故事，編雜志，創作“床頭劇（bed-play）”并在家裡排演。這種遊戲性的創作隻有艾米莉和安妮堅持了下來，特别是艾米莉，岡達爾詩篇就是她得自童年探險劇作遊戲的直接産物。艾米莉筆下的岡達爾是北太平洋上的一個小島，環境與氣候很像約克郡的高沼地帶，陰冷、霧氣彌漫、風暴頻仍，統治它的是女王奧古斯塔，她強硬、高冷而又充滿柔情。《荒野呼嘯》中的《“月亮照耀着，在午夜”》、《“風暴之夜已過去”》、《“那戰鬥的高潮已結束”》、《“艾爾伯勳爵，在艾爾伯山上”》、《“一道可怕的光突然熄滅”》、《“奧古斯塔緻阿爾弗雷德”》等都是其中代表性的篇什。本文無法一一列舉，細心的讀者可以通過詩中描繪的場景，說話者的口吻，以及相關的名物細節等，判斷出哪些文本也屬于岡達爾詩篇。《荒野呼嘯》将艾米莉的岡達爾詩篇穿插在她的大量的現實抒情作品裡的編選方式，也可以巧妙地幫助讀者構想艾米莉·勃朗特的詩歌世界的豐富而駁雜。
如何消除19世紀詩歌的隔閡感
《荒野呼嘯》并非艾米莉·勃朗特詩歌在中文中的首譯，卻是迄今最好的譯本，原因與譯者之一的淩越也是詩人有關。詩人譯詩似乎不是個新鮮話題，一般讀者在接受“詩人更适合譯詩”的看法時，傾向于認定詩人良好的語言感覺能讓他/她在處理譯文時更切近詩意，這個了解不算離譜，但是，詩人譯者的責任和優勢不僅展現在語言能力方面，還包括他們對翻譯對象——另一位詩人完整生命的共情與體認，以及對于詩歌總是期待其當下生命活力的執着。詩人譯詩的典型特征往往展現為：總體上言語的鮮活感，無陳辭，依據具體詩而呈現出的聲韻統一，内在節奏豐富；注重被譯詩人創作的階段性，敏感于其風格的變化和延續性；為複活被譯詩作的生命而對詩人寫下的每一首詩及全部詩歌不僅熟稔于心，而且有能力為之找準恰當的文學史定位。詩人譯詩展現了譯者自覺的創造性轉化意識。綜合以上，詩人所譯的詩歌總是能被敏銳的讀者挑中并接受。
畢竟，艾米莉·勃朗特生活于19世紀上半葉的英國，加之她的詩歌中頻繁采用的與信仰相關的概念，今天的漢語譯者是無法繞開詩人獨特的生活時代與常用的詞語的，淩越和梁嘉瑩在翻譯艾米莉·勃朗特詩歌時，用節奏靈動、意涵清晰的現代漢語，注重表達的口語化，詩歌語調的統一性，優美簡練的美學風格，這些都準确地反映了艾米莉·勃朗特的精神氣質，也極好地消除了來自不同語言、文化和曆史的詩歌帶給今天讀者的隔膜感。
《呼嘯山莊》，作者：（英）艾米莉·勃朗特，譯者：楊苡，版本：譯林出版社 2006年3月
《荒野呼嘯》中微妙的階段變化
艾米莉·勃朗特的詩歌創作時段主要集中在她18歲至28歲間，我們從《荒野呼嘯》中選出她早期和晚期的《“是晴天還是陰天？”》（1836年7月12日，據說是艾米莉現存的第一首詩）和《囚徒（一個片段）》（1845年10月9日）兩個文本對照，便可發現譯者淩越和梁嘉瑩對艾米莉·勃朗特詩歌前後期風格變化的覺察與微妙呈現。
前一首詩中出現的“女士”（她）應為詩的抒情主人公（或詩人本人），以“女士”和“她”來稱呼展現了詩人的自我觀察視角，是對詩人主體命運的一次體察。詩人以一天的天氣變化來隐喻她一生可能的運命，如果是夏日上午，陽光溫暖大地，那麼“她的日子将像一場愉快的夢，在甜蜜的甯靜中度過”，可若是碰上個陰天，一個陰影熄滅了陽光并喚來雨水，“她的日子将像一個悲傷的故事，在憂慮、眼淚和痛苦中度過”，又或者，自由的清風吹散陰雲，陽光雨露主宰了大自然，則“她的日子将在榮耀之光中度過，穿越這世界沉寂的荒漠”。這是首構思單純，清新美好之作，年輕的詩人似乎相信她的人生仰賴于自然的環境條件，取決于運氣之好壞，而詩人内心洋溢着希望。到了《囚徒》一詩，詩人的心智已成熟，生命的囚禁之感，渴望自由的意志，靈魂的更高向往，都使她倍感生之苦痛，甚至“痛苦至極的是監視——加劇那不堪的痛苦”，但詩人并不企圖回避它，“我不願失去任何刺痛，不願減少任何折磨；/痛苦煎熬得越厲害，上帝将更早地佑護；/披上地獄之火的長袍，或以天堂的光芒閃耀，/如果它僅僅是死亡的預兆，那景象是神聖的！”承擔與接受痛苦的意識使得詩人對不幸和死亡無畏無懼，超越個人命運的關注，并希冀從自身出發尋求精神超拔的能量。
如果說，《“是晴天還是陰天？”》的樂觀情緒展現了一種浪漫主義精神動能，那麼，《囚徒》中的自我分裂、對抗與不無悲壯的承擔，則閃爍着現代主義悲觀色澤。無怪乎後來的研究者強調艾米莉詩歌的重要性時，提醒我們艾米莉是現代主義詩歌的先驅。較為中肯的判斷來自英國批評家特裡·伊格爾頓，他在《勃朗特姐妹，權力的神話》一書中，認為“勃朗特姐妹可以被稱為晚期浪漫主義作家”，是“轉型式人物”。
濃烈的個人情感、壯美的大自然乃至神秘的瞬間幻象，這些因素發而為詩，必然需要借助想象的力量，就如艾米莉提到她能看到幻象時所言，這一切都是由于“熱烈想象的滋養”。在題為《緻想象》的詩中，艾米莉稱“想象”為“我真正的朋友”，因為有它，她不再孤單，能克服對外面的世界的“危險、罪和黑暗謊言”，使她可以加倍珍惜内在的世界，可以“守住一片明亮”，即便“大自然可悲的真相”會“蹂躏踐踏”夢想“新開的，幻想的花朵”，但她見過的幻象幫助她确認了那個世界的“真實”，懷着對“想象”的感激，詩人了解到她的責任，同時也是詩歌的功能：“更肯定了人類關懷的慰藉，/更甜蜜了希望，當希望失望的時候”。正是“想象”，這位詩人“真正的朋友”，作為使者，帶給我們艾米莉·勃朗特的不朽詩篇。
作者｜周瓒
編輯｜宮照華
校對｜薛京甯