文丨開寅
這篇文章的第一稿剛完成時，傳來杜琪峰為向佐量身打造的電影《我的拳王男友》終于定檔的消息。影片其實早于2018年初殺青，隔了快兩年才得以上映，至于為什麼，我不清楚。
從2016年《三人行》上映開始算，杜琪峰已經從電影大銀幕上消失了三年之久。
在這三年間，或者說早在那之前，大批的香港導演如林超賢、鄭保瑞、劉偉強、麥兆輝、莊文強等等都已「抛棄」了資金和觀衆數日益匮乏的香港，用他們娴熟幹練的電影技巧北上「揾錢」。
他們當然獲得了某種意義上的自由，有機會嘗試很多在香港市場沒機會試水的類型和故事。
隻有拿了嶺南大學社會學博士學位的邱禮濤用一部分時間堅守着這塊彈丸之地，但他影片中時不時顯露出來的煽動氣息，卻又從我們習慣的香港電影中脫軌，投入到一個瘋狂而失控的電影虛幻世界中。
直到此時，我們才開始意識到一個沒有杜琪峰的香港電影，已經走到了風格喪失殆盡的邊緣。
十一年前的2008年三月份，一向挑剔的法國電影資料館為杜琪峰舉辦了個人回顧展。
對于一個電影導演來說，這是頂級的世界性榮譽，代表着他的「作者身份」被這間排名世界第一的電影學術機構所承認，他的名字也被正式地寫進了法國人所撰寫的世界電影曆史中。
而杜琪峰能在王家衛之後，成為第二個獲此殊榮的香港人，他和他的銀河映像遠遠不止是為華語電影創造了一個新類型的黑色電影這麼簡單。
他承接了香港電影自七十年代以來形成的表現主義形式精髓，将其成功拓展至劇作和導演排程的範疇，成為最後一個為「香港電影」的定義添加重要注釋的導演。
在2003年的《PTU》中，杜琪峰安排了幾名軍裝警員在街上和建築物中長時間以特定的姿态逡巡漫遊。我們開始都以為丢失警槍是影片的主線，最後卻發現讓杜琪峰沉迷其中的是在特定的劇情環境中，人物于城市夜景映襯下的肢體動作展現。
在此之前的十多年中，杜琪峰在香港商業電影工業中摸爬滾打十幾年，拍攝了從武俠到喜劇，從動作到愛情的各種類型片，由此深谙港片在各個類型的影片中對于人物肢體動作形态的設計、渲染和強調。
當他成立銀河映像，開始主導電影創作并有意識地建立自己的風格标簽時，他在最深層次繼承并提升的是傳統港片對于動作表現的「執念」，并将它從眼花缭亂的動态拉伸減緩為具有漫畫般誇張雕塑感的靜态。
于是我們在《槍火》中看到五個保镖在商場扶梯旁，如日本武士般持槍站立與對手對峙；
在《文雀》中衆人手握雨傘于慢放鏡頭中舞蹈一般滑過街道；
而在《黑社會》結尾，張家輝在街頭石人一般肅立以一當五，手中的尖刀極其緩慢的刺入對手的脊梁。
與八十年代徐克和程小東為香港電影打造的迅如閃電快如旋風的動作風格截然相反，杜琪峰意識到動作以超高速的堆砌會造成觀衆在視覺上的深度疲勞，而由靜止态的啟動、姿态舒展和動作節奏變化卻可以牢牢把握住觀衆的感官神經，提供張力十足的氛圍體驗。
這樣節奏上的張弛變化，是他賦予香港電影的第一個嶄新形式。在他之後，無論是林超賢、鄭保瑞，還是林嶺東、劉偉強，甚至是風格如變色龍一樣不斷切換的王晶，都開始以「杜琪峰節奏」來重新鋪排影片的整體動作和節奏韻律。
如是對于動作的表現主義展現還滲透到了場面排程設計中。無論是《PTU》中的火鍋店換桌遊戲，
還是《柔道龍虎榜》中在酒吧裡同時進行的多重對話場景，
還是《大事件》的開頭一鏡到底的激烈槍戰動作場面，
抑或是《三人行》中模拟慢動作的誇張戲谑長鏡，本質上都是動作展現的延伸。
香港電影正是在杜琪峰時代從外在形式上的超高速率華麗炫技，内化到了抽象意念上的風格展示和對細節的表現主義精心雕琢。
而建築在風格化形式與技巧之上的，是杜琪峰為香港電影所打造的黑色城市宿命隐語系統。我們可以說受到九十年代末期地緣政治環境劇變的影響，香港電影的整體情緒氛圍由歡快喜悅轉為宿命傷感，而杜琪峰卻帶領着銀河映像團隊将商業電影的主旨表達拔升到哲學概念的層次上。
從銀河映像的開山之作《一個字頭的誕生》開始，不可知論就主宰了衆多人物的命運；
《大隻佬》中，虛無的輪回恩怨因果擊破主角們的徒然努力，成為不可颠破的世間規則；
更無須說《暗花》、《非常突然》、《意外》、這樣的影片，将超越人主觀意志之外的「天命」操控作為碾壓個人主觀意志能動性的宿命曆史車輪。
《暗花》
當《黑社會》以對于社會政治現實的超級隐喻體面貌出現的時候，杜琪峰真正的作者地位便确立起來。
在香港電影的曆史上，還從未有過這樣一位導演，可以以商業電影的形式，超越娛樂化和個人化的表達，在思想意識上塑造完整自洽，又獨一無二的表達體系。
同時，又在黑色電影于西方勢微近五十年後，在特定的政治曆史環境下，讓它重新煥發新一輪表達活力。
能夠展現杜琪峰能力的，還在于他在電影類型之間遊刃有餘地往複穿梭。我們會很驚訝地看到本該是充滿柔情蜜意的愛情片《單身男女》系列，卻貫穿了動作片的内在邏輯，男追女的過程被演繹為群雄奪寶的動作類型電影；
在本該是偵探片的《盲探》中，男女主角不停歇的對話、走位和插科打诨幾乎将影片帶離了探案而滑向神經喜劇的邊緣；
同樣的，以偵破殺人案開場的《神探》，最後卻結束在帶有心理驚悚意味的愛情悲劇之中。
杜琪峰好似一個熟練掌握各大菜系訣竅的大廚，在混合風格的烹饪實驗中，輕松地提煉和搭配，而完全不顧及現有固定的類型隔閡。在這樣形式和内容混搭交錯的背後，隐藏的依然是他哲學化表達的深層意圖：
我們都以為《三人行》是又一次在腐敗警察和狡詐匪徒之間上演的貓捉老鼠遊戲，但直到那場令人驚愕的慢動作現場表演後的逆轉翻盤，我們才突然意識到前面的一切都是障眼法，他想要把玩、拆解和嘲笑的是整齊劃一的「陽光正能量」對于黑暗世界的消解和颠覆。
由一個微觀的類型化視點出發，他總會結束在意想不到的抽象哲學化表述之中。
杜琪峰的影響力還在于，在他的主導下，隻要是在銀河映像旗下「停留」過的電影人，都會在銀幕上烙下獨特的印記。
我們現在隻能在大陸網劇行業裡找到來自馬來西亞的導演遊達志的蹤迹，但在九十年代末，他為銀河映像貢獻了出色的三部黑色電影《暗花》、《兩個隻能活一個》、《非常突然》，從頭至尾貫穿了杜氏荒誕宿命哲學和靜态多角式場面排程，無論哪一部單提出來，都可以列進香港電影史最佳的行列；
趙崇基，這個已經從香港影壇消失多年的名字，在銀河映像的旗下拍出了《甜言蜜語》，一部簡約動人的香港離島愛情故事；
而轉戰大陸成為票房巨鳄的鄭保瑞，則在2009年拍出了《意外》，滲透着比杜琪峰本人作品還要純粹的哲學宿命論表述。
很多人都會诟病杜琪峰在銀河映像中「獨裁者」式的主導地位，但毋庸置疑的是，這些電影人，無論是導演、編劇，還是剪輯，甚至是作曲，都在銀河映像時代留下了他們的最佳作品。
直到這時，我們才意識到杜琪峰和銀河映像的三年停擺所帶來的「寂寞」：香港電影原有的成熟活力逐漸散失，它要麼在低成本獨立之作中進行幼稚青澀的表達，要麼就在高額資金的累積中重複粗放的套路堆砌。我們也才意識到十多年前法國人對杜琪峰的褒揚意義所在：
和王家衛專注于私人化的個體表達不同，杜琪峰和銀河映像的作品是對香港電影最後一次創作層次上的整體拔升。
因為有了他，在内容和精神上，港片得以續命二十年；若是沒有他，香港電影黯然失色。