開啟清代戲曲研究新視角
——閱讀王漢民、黃勝江《乾隆王朝人戲研究》
作為中國傳統文化的典型形式，歌劇是民族藝術的結晶。歌劇的濫交和流行源于古人娛樂人的需要，是以它的品味與正統的詩歌有着庸俗的差別。但随着文學學士入院，戲曲有了文劇和民劇的分界線，呈現出中國戲曲多樣性的審美特征。文學戲曲成為近年來學術界的熱門話題之一，王漢民和黃勝江的新書《乾隆時期文劇研究》是比較關注的話題之一。
新範式和新視野
古代歌劇的發展并不完全與封建王朝的興起相吻合。是以，以過去歌劇的曆史寫作，以通史、破碎的世代或地理為基礎，以罕見的王朝為界線。但在一些時期，由于王朝政治、社會、經濟、文化的特殊性，催生它們的戲劇具有相對的自給自足性，被描述為朝代的一個機關，變得簡潔而有利可圖。基于這一視角，乾隆時期文劇研究随着清代乾隆時期文劇的創作，進行了深入而全面的探索，形成了戲曲研究的新範式。
清代乾隆皇帝，在他執政的60年裡，也對中國戲曲産生了深遠的影響。但學者們對這一時期戲曲的價值認識還不夠，王偉認為："（戲曲）将不足以拿，元曲為活文學，明清之歌，死文文也。吳梅在《中國戲曲導論》一書中，也評價了清代戲曲："清戲，比明代少，推其原因，大約幾個結局。建國之初，沿明朝的其餘時期，還有一個。錢佳還通過藝術長明，著名材料教育訓練，研究進一步學習，音樂的結束，如自學，也是其中之一。還自從康謙，家日子少了，大功，不聲樂，唱藝術，隻學舊詞，和新作品，車轍謝謝你不敏感，識字，甯福為此？一個也是。"
這個讨論是一些結論，其中大部分是後學習。文藝劇被看成是"文字工作是白，知識是填"的台頭工作，除了唐英、施總的觀點、楊超關等專題研究，也很少有人關注。《乾隆人劇研究》在一定程度上填補了這一空白。全書74萬餘字，分為上下兩部分，上下兩部分為《乾隆文曲研究》，包括乾隆時期文劇文化生态、乾隆時期劇作家身份、年齡、中國國籍及劇本創作、乾隆時期文學劇作家創作心态、主題、叙事藝術、舞台藝術等。接下來的合輯是《乾隆作家作品考核》，根據劇本是否存續的标準分為兩類，并配以《唐穎年鑒》和《王文志年鑒》。該書以全景方式呈現乾隆時期戲曲的真實面貌，開辟了清代戲曲研究的新視野，被中國古典戲曲學者吳心磊稱為"目前學術界關注乾隆戲曲最全面的作品"。
大時代和小團體
在以往對清劇史的研究中，周梅的《清代戲曲史》比較全面，但隻讨論了24位作曲家。乾隆王朝文學戲劇研究在回顧劇本順序、清代收藏和方志文學的基礎上，考察了這一時期的162位文學作曲家。該書詳細考察了這一時期文劇作家的生平故事，如鄭兆龍、徐豔珍、程景福、龔景軒等劇作家的生死考核。同時，還展現了一些沒有被學術界重視或很少關注的劇作家的生平故事，如周偉、錢東、陳鵬程、崔巧宇、吳希軒等。
該書以文學歌劇作家為中心，根據其身份，将其分為氏族室、中士、人、督導、學生等，從科學水準上看，以上四者占78%，筆者認為"科學領域官員的積極參與，提升了歌劇的社會地位， 是以那個傳奇，戲劇成為當時重要的風格之一。從年齡的角度，筆者将文學劇家分為青春、中年和老年，并指出老年時期的戲劇有很強的名聲觀念，忠貞孝順的中年時期成為劇作家推動的主題， 而晚年創作的基礎上，中年基礎上有更多的自我表達等觀念。從地域分布來看，江蘇省文劇家占比最大，約為40%，浙江、安徽緊随其後，分别為15%和8%，顯示出清代戲曲地位的轉移。從文盲心态上看，有溫柔厚重、現實、為心的歌聲、重重優雅粗俗等特點。通過162位文學劇作家近400部戲劇的起源，這本書呈現了一代文學知識分子在鼎盛時期的鬥争和鬥争，以及戲劇給識字的人帶來的救贖和超越。
是以，乾隆時期文劇研究不僅是一部戲曲史，更是文學群體的一幅肖像，一段時期的文學之旅。而這幅肖像畫，這門課程的寫作，不是基于對概念的解構和理論的解讀，而是基于162位劇作家，對400多部作品對結果進行了詳細的審視，用事實、用資料說話，不美，不隐藏邪惡，不缺失，不誇張，這張曆史的面孔是真誠和清醒的， 是這本書最有價值的。
在球場上與辦公桌
在中國古典戲曲成熟之前，藝術家是他創作的主體，文學博士也很少站在他們一邊，即使在宋代，無論是早期的南戲還是北方戲劇，作者的文本大多是無名的天才和詭計多端的人。自元朝末期高明的著作《書》開篇以來，學士和官僚逐漸取代民間藝術家成為歌劇作家的主體。文盲的不斷介入，一方面提高了歌劇的社會地位和文藝品味，另一方面，因為出台的精緻優雅，成為一種桌面文學。歌劇"場上"與"課桌"的差別，成為歌劇理論建構無法回避的永恒主題。
《乾隆人劇研究》寓意在寫劇本時對古典戲曲理論的回顧和反思。王偉稱"戲曲，寓意用歌舞演繹故事"，王玉德曾有《歌與白歌舞處女作》之稱，李瑜是歌劇舞台實踐之前提出的文學"填充，專門為出場"。這些斷言揭示了歌劇作為表演藝術的特征，并且與一般的詩歌藝術不同。明代富豪、文學醫生的私人家庭音樂經常演繹文學白手起家的"柔和如樂"作品，彰顯其精湛的藝術地位和與民間戲曲的疏離感。而清代龔铮、乾隆兩次禁止外國官員上家教班，文學戲劇由于缺乏私人家庭音樂的特制實踐，出現了新的特點，書中指出，這一時期戲劇具有強烈的認同性特征：以利于作風的教學目的，以文藝優雅為标準。這使得乾隆時期的文劇逐漸成為小衆娛樂或桌面作品，大衆娛樂逐漸漸行漸遠。
但與此同時，筆者也敏銳地意識到，除了少數幾位作家宣稱要進行桌面創作外，文學劇家們對舞台表演有着期待。有的劇作家除了台書，還補了表演書，這是圓明劇作家沒有的現象。同時，為了友善演出，當時的劇本有相當豐富的舞台技巧，在舞台布景、追求現實，如唐瑩《轉心》傳奇第二部劇《場上先有豆棚》。該書特别注重歌劇舞蹈表演，對乾隆時期戲劇中的花舞、蝴蝶舞、燈籠舞、文字舞、雲舞、仙佛舞等進行了細緻的考核梳理，從另一面反映了劇作家的獨創性和探索精神。是以，筆者提出乾隆文學戲劇要追求"前兩個适宜的田野"。這個結論，與以往對這部文學歌劇的評價相比，不僅鮮為人知，令人耳目一新。從另一個角度，讓我們重新審視一下已經存在了數千年的"場上"與"課桌"的差別，也是對中國古典戲曲理論的重構和重新發現。
總之，《乾隆代文劇研究》呈現了大世界下上一代文人作風，對于當下的戲曲創作，也具有很強的參考意義。
作者： 楊志敏
來源：中國藝術報