明代：木匠也會有春天
四個字，“士農工商”，大家就可以看出在過去工匠的社會地位是怎樣，所謂“梓匠輪輿”、“巫醫樂師百工”之流，即使技藝高超，依舊被時人所輕，難等大雅之堂，“往來無白丁”的君子也極少會與他們結交。
比如在一向被認為開明的宋朝，就有一位名叫蒲大韶的四川墨工，因“所制（墨）甚精”，名聲和作品傳到了宮中。
結果，宋高宗一看墨錠上有墨工所刻的“錦屏蒲舜美”的字号，勃然大怒，擲墨于地，斥道：“一墨工而敢妄作名字，可罪也。”名匠蒲大韶便是以而死。
但是到了明代，尤其是中晚期，匠人們的地位破天荒地松動了。
當時為了促進手工業的發展，明初朱元璋廢止元代統治者以手工業奴隸為“工奴”的做法，将他們從工奴制中解放出來成為良民，使他們獨立經營，對手工業工匠實行住坐 （從民間征集工匠來京為皇家生産，每月服役十天）和輪班 （各地工匠每三年來京服役三個月） 制，工匠有了一點個人的營業自由，讓他們“自由趁作”。
當工匠有了屬于自己的人身自由，有了屬于個體的社會地位，有了屬于私人的價值與權利，所迸發出的熱情與創造力是驚人的。
在寬松的商業氛圍與個人限制下，明代手工業極其發達，諸如紡織、陶 瓷、冶煉、建築、印刷、造紙、造船等等相較前代更是有了長足的發展，作坊分工日趨細密，技藝創新蔚然成風。
加之晚明世風日漸奢靡，“王綱解紐”，不論貴賤貧富，大家都喜好精美之物，熱愛造園、陳設的明人，對于好的工藝品，追求是無止境的，能工巧匠們不僅身價上漲，地位也有所提高。
對比當時官員的工資，即使是普通木匠收入也不低，其薪資甚至相當于今天的進階白領或當時的七品官，技術精湛名氣大的木匠，收入超過知府也不為奇。
例如在傳統的士、農、工、商四民之外，在宋代增添了兵與僧人二民，有了“六民”之說。
到了明代，明人姚旅重新提出了“二十四民”之說：在士、農、工、商、兵、僧之外，新添了“十八民”，分别為道士、醫者、蔔者、星命、相面、相 地、奕師、驵儈、駕長、舁夫、篦頭、修腳、修養、倡家、小唱、優人、雜劇、響馬賊。這新增的十八民，全都是“不稼不穑”之民。
這種近似職業劃分的多樣化，也足夠說明經濟的足夠繁榮經濟，“遊惰之民”有了追求“閑逸”的生活，大家對于“奇技淫巧”的看法，從貶低轉為了贊揚：
世人一技一藝，皆有登峰造極之理。 ——張岱 技到妙處，皆足不朽，何必騷詞？ ——何偉然
文人士大夫們也從藝術性上給了名匠巧工們的作品很大的肯定，甚至可以與“詩畫”并重，工藝品與詩文書畫在藝理上完全相通，而且民間藝術與文人藝術在品第上并無高低之分，二者處在齊平的等級線上，手藝活兒同樣可以傳世不朽。
明朝木匠同樣也是更是敢想敢幹 ，比如蘇州就有個叫徐正明的木匠看到家鄉河川縱橫 ，交通不便 ，便想造 出“飛車”的念頭。經過十多年的努 力 ，其成品外形如栲栳椅 (即圈椅 )， 但是“下有機關，齒牙錯合” ， “人坐椅中，以兩足擊闆 。上下之機 ，轉風旋急”， “飛車”終于 “離地數尺餘 ， 飛渡港汊”。簡直就像人力直升機一般神奇，隻可惜無實物存世。
士人與工匠的合流
萬曆以後，文人與匠人的身份奇異的靠攏甚至重合了。
對文人來說，與市井百姓的接觸交往遠比往昔頻繁，其生活方式、人生态度、審美情趣、創作傾向漸漸更貼近世俗，“士”逐漸加入逐利的行列，以文營商也成為社會潮流，尤其是對于很多家境并不富裕的士人，“治生”也成為了他們的生活所求。
簡單來說，文人也是要吃飯的，也想生活的好，誰想隻當個窮酸秀才？當當商人、做做工匠有什麼不好？那些想求風雅的富商巨賈不正需要我的眼光去指導一下麼？
但不論是為了操持生計或者追求精美工藝品，文人雅士也必不可少的會和百工打交道，士與匠之間也有了建立起深厚友誼，比如張岱與海甯刻工王二公，魏學洩兄弟與常熟微雕藝人王叔遠，諸多士夫名流與華亭造園師張漣，都有一段友誼佳話。
有的士人甚至宣稱“不甚與士大夫往來，雖同年如宋大參、張掌科亦不數相見，獨喜與顧味芩、戚龍淵、張一桂諸布衣遊處。”
而對于工匠來說，與文人隔閡的松動，是多方位有利的。
展現在人際上，同樣是墨工，明代的方于魯因制墨名聲極盛，就有官兵部侍郎汪道昆趕着來聯姻，并不因對方是匠人而自恃身份有别。
明 方于魯齊雲勝景八角墨
而且和大家所想的匠戶無法科考不同，工匠們因為非固定居所，有時客居異地時日一久，便在當地入籍科考，同樣也有能中進士，成為官身。
匠與士的距離，前所未有的拉近了。
當匠人了解文人
明代的文人寄情于物，将許多的文人思想注入日常生活使用的家具設計制作上，将文人氣質與世俗的家具用品巧妙結合起來，文士極力想透過家具的設計來展示他們的文人素養與文采。
而具體實施于家具上的工匠，則從文人雅士身上到了足夠的藝術熏陶與審美規訓，在具體創造時大有裨益。
也正是以，匠人成以能近儒道釋藝文如精詩文、擅丹青、能法書者為韻；匠事以文具、遊具、剞劂、園庭、古物等至為寶重；匠藝以近文雅、妙絕、高逸為上。
這種溝通與交流是雙向的，展現了明代雅文藝與俗文藝的互相影響，互相交融，也使得深具文人風格的實用家具藝術得以實作。
是以，明式家具有别于以往的家具特色，追求的是“文心匠氣”，“崇尚簡約、盡棄繁缛”的風格，講究“天人合一”的宇宙觀，木材選用與制作采“發乎于情，由乎自然”的古樸原則。
最典型的依舊是明末江南名士文震亨在 《長物志》 中提及文人家具裝飾隻能“略雕雲頭，如意之類，不可雕刻龍鳳花草諸俗式”。
在序文中提出家具的陳設與設計的基本準則，“幾榻有度，器具有式，位置有定，貴在精而便，簡而裁，巧而自然”。
由此可知，明清家具是一個媒介，文士将自己滿腹的文采抒發于家具設計上，透過巧匠制作出深具文人氣質的生活用品。
匠人們把古玉器、青銅器、陶瓷、書法、建築、 繪畫等藝術領域中的優美線型完好的融入明式家具的每個部件與構件當中，使家具的線型在設計加工中深得剛柔相濟、流淌舒展之妙。
同時，明代工匠以嚴密的比例關系和舒适宜人的尺度來雕琢家具的外形使其與家具的功能緊密地聯系起來，力求達到形式與功能的和諧一緻。
家具的裝飾需要簡單到使人不易察覺卻又富有結構性與美觀性的重要裝飾意義。這不但需要工匠具有高超的技能還要工匠兼具美化美觀的藝術人文内涵。
常見的例子就是明式家具中橫向與縱向交接處的角牙條闆，工匠們根據其位置、形狀、尺寸的不同來施以不同的雕飾，将美感賦予實用之中。
雖然士大夫與工匠的本末觀、道器觀、價值觀并未因為時代一時的互動而消弭，但是在這寶貴的跨越階層的交流中，依舊孕育出了明式家具這一家具史上的奇葩。