“東南自古繁華地”的揚州由于其地理位置的重要，成就了當時的經濟的發展，文化的訴求也就應運而生。
“揚州八怪"，是清康熙中期至乾隆末年活躍于揚州地區的一批風格相近的書畫家總稱，美術史上也常稱其為"揚州畫派"。"揚州八怪"究竟指哪些畫家，說法不盡一緻。有人說是八個，有人說不止八個;有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因清末李玉棻《瓯缽羅室書畫過目考》是記載"八怪"較早而又最全的，是以一般人還是以李玉棻所提出的八人為準。即:汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鳝、黃慎、李方膺、羅聘。至于有人提到的其它畫家，如阮元、華岩、闵貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可并入。因"八"字可看作數詞，也可看做約數。他們大多出身貧寒，生活清苦，清高狂放，書畫往往成為抒發心胸志向、表達真情實感的媒介。 揚州八怪的書畫風格異于常人，不落俗套，有時含貶義，是以稱作"八怪"。
下面一起來欣賞最近在北京新保利大廈亮相的“揚州畫派”藝術家九件作品，多幅作品難得一見。華新羅飄逸、高鳳翰古拙、鄭闆橋奇崛、黃慎狂邁、汪士慎荒寒、李鱓風趣、陳撰淡雅、李方膺潑辣，盡顯其能。所謂“歌吹是揚州”，盡賦深情，遙想當年，可為一時之盛。
華 嵒(1682-1756) 锺馗接福圖
立軸 設色紙本
華喦擅長以傳統人物故事為題材入畫，在展現人物性格、身份及故事主題方面有獨到之處。本幅所繪“锺馗接福”故事，傳锺馗捉鬼時遇見一隻紅色蝙蝠，自稱有識辨鬼怪之能，欲投靠锺馗，锺馗遂使蝙蝠為先鋒。一般圖中锺馗手揮利劍，蝙蝠在前飛舞引路，象徵锺馗驅邪捉鬼，接福迎平安。
锺馗接福圖局部
華嵒此《锺馗接福圖》是其自抒胸臆的簡筆人物畫風，人物衣紋在用筆上效法宋代馬和之的“蘭葉描”，行筆起伏抑揚的變化明顯，線條流暢回折，畫中主要人物為中國傳統文化中手持甕狀器物的锺馗，望“紅蝠（福）”而來；另一小鬼舉雙手做推拒姿勢，似有所恐。二人皆作白眼翻看之狀，神态頗為生動。锺馗的開臉刻畫出衆，髯須線條工缜細密，情态刻畫傳神，靜中生動。人物後方繪梧桐，簡筆寫出，用筆洗練，樹葉墨色華滋。遠處平坡雖俱極淡，卻把畫面的空間縱深感展現而出，使得全圖把民間風俗與文人畫中提倡的“士氣”，和諧統一在一起，整幅作品無一點塵俗氣，不為凡筆也。
華 喦(1682-1756) 山水人物卷
手卷 設色紙本
題簽：新羅山人畫卷。
題隔水：新羅山人山水卷真蹟。神趣上上。乙亥冬月，養性老人友梧珍藏。钤印：李鳳池印
鑒藏印：永明周銑诒字仲澤印、瓶翁朝夕摩挲之物、瓶齋、李鳳池印、友梧長壽
說明：
1.此卷曾經周銑诒、黃鳴岡、譚澤闓等舊藏；李鳳池鑒題。
2.周銑诒，号笠樵，永明人，同治年間拔貢，值中書。性癖金石，工書法。撰《昈齋遺詩》一卷，編輯《共墨齋藏古玺印譜》十卷，編纂《永明縣志》首一卷，末一卷等。
3.“友梧”或為黃鳴岡。黃鳴岡，字友梧。清代同安縣廈門人。龍溪諸生。精篆刻。
4.李鳳池為清末人。據可知資料，為天津博物館藏李唐的《濠梁秋水圖》（又名《濠濮圖》卷），曾為李鳳池鑒藏。
5.“瓶齋”、“瓶翁朝夕摩挲之物”為譚澤闓(1889-1947)鑒藏印。
此華嵒為“學庵先生”作山水卷，所繪四時景色，其一為“楊柳春風”;其二為“荷靜納涼”;其三“桐月吟秋”;其四題為“梅花書屋”，或為冬景，或為總題。
年款為“戊辰冬十月”，即乾隆十三年（1748），據年譜其時年65歲，此時華嵒居于杭州。“講聲書舍”為華嵒齋号，“梅花書屋”不知為何人所有，上海人民美術出版社出版的《新羅山人畫集》有《聚鶴圖》(後歸尤倫斯)，款署“甲戌冬十一月，新羅山人寫于梅花書屋，時年七十有一”。新羅山人晚年所作此卷山水，去除早年甜媚風格，落落大方，不拘俗套，用筆潑辣果敢，注重意境的營造，此圖雖畫四時景色，卻俨然南方佳園之緻，亦可言其為“學庵先生”寄托之景。
高鳳翰(1683-1749)、許湘 梅花卷
手卷 水墨紙本·绫本
1761年作
題簽：高西園、許衡州二先生合景□□。臨川王甲題。钤印：王甲
題跋：牡丹芍藥各争妍，葉亂花繁臭午天。何俟雪消風冷處，一枝清瘦出朝煙。衡州許湘畫，闆橋鄭燮題。钤印：鄭燮之印
鑒藏印：安定、胡小琢藏、小琢所藏、實君、胡實君鑒藏印、遂性草堂胡氏所藏、胡氏小琢藏書畫印
1.王甲題簽，鄭闆橋畫跋，胡小琢舊藏。
2.王甲，字臨川。甘泉人。善蘆雁。《中國美術家人名辭典》有錄。
3.“鳳剛老宗兄”為高翔。高翔（1688-1753），字鳳崗，号西唐，又号犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，擅畫山水花卉，間作佛像人物。篆刻與汪士慎、丁敬齊名，又與高鳳翰、潘西鳳、沉鳳并稱“四鳳”。高鳳翰與鄭闆橋、金農、高翔、李方膺、邊壽民等書畫名家結為摯友，常以詩文交往、詩文贈答。此作贈“高翔”，故言“宗兄”。
4.許湘（清乾隆間人），号衡州老人，歙縣人，鄭闆橋畫友。曾在淮縣幕中。畫山水筆墨古雅，神韻妩媚，設色淹潤。出僧石溪而似更過之。醖釀墨色，亦能入妙，堪與鄭闆橋、黃慎、李鱓等并傳。嘗作《紅豔秋寒圖》，鄭闆橋為之題字，今藏南京博物院。許衡州與鄭闆橋的交往時間較長。鄭有詩《寄許衡州》，見《鄭闆橋集·詩抄》，另外羅聘有和詩《寄許衡州用闆橋贈衡州韻》，見《香葉草堂詩存》。儀征詩人葉天賜亦有詩贈許，亦用鄭之韻，其詩載《所知集》卷四。
5.胡小琢，名春華，字實君，濟南人，官至太守，收藏精闳，以收藏金石書畫名于時，所居曰遂性草堂，清道光年間收藏家李佐賢常以其藏品入書。身後所遺書畫多歸泰州宮子行本昂。子行殁後又歸廉南湖泉，南湖之妻吳芝瑛手書《帆影樓紀事》，其中著錄之“四王吳恽”繪畫精品數十件，幾全屬胡小琢家舊物。
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鄭闆橋(1693-1765) 行書七言聯
立軸 水墨紙本
钤印：鄭闆橋、丙辰進士、歌吹古揚州
“二百數十年來，人無論男女，年無論老幼，地無論南北，今更推而廣之，國無論東西，而不知鄭闆橋先生之名者，未之有也。先生之書，結體精嚴，筆力凝重，而運用出之自然，點畫不取矯飾，平視其并時名家，蓋未見骨重神寒如先生者焉。當其休官賣畫，以遊戲筆墨博鹾賈之黃金時，于是雜以篆隸，甚至諧稱為六分半書，正其嬉笑玩世之所為，世人或欲考其餘三分半書落于何處，此甘為古人侮弄而不自知者，甯不深堪憫笑乎？先生之名高，或謂以書畫！或謂以詩文，或謂以循績，吾竊以為俱是而俱非也。蓋其人秉剛正之性，而出以柔遜之行，胸中無不可官之事，筆下無不易解之辭，此其是以獨絕今古者。”這是啟功先生在《我心目中的鄭闆橋》一文中對鄭闆橋的評述。
鄭闆橋此聯，聯曰：“移居也算遷喬上，奮翮仍須出谷飛”，内容為勵志振奮之意。“書似藜邨年學長兄先生，闆橋弟鄭燮”。钤印：鄭闆橋、丙辰進士、歌吹古揚州。大字行書，氣若蛟龍，自然飛動，谛觀此聯，自有會意處。
被鄭闆橋奉為“奇才”的清代詩人、散文家袁枚（字子才，号簡齋，别号随園老人）在其《随園詩話》卷二第二篇雲：“丙子九月，餘患暑瘧，早飲呂醫藥，至日呋，忽嘔逆，頭眩不止，家慈抱餘起坐，覺血氣自胸偾起，性命在呼吸間。忽有同徵友趙藜村來訪。家人以疾辭。曰：‘我解醫理。’乃延入，診脈看方，笑曰：‘容易。’命速買石膏，加他藥投之。餘甫飲一勺，如以千鈞之石，将腸胃壓下，血氣全消。未半盂，沉沉睡去，颡上微汗，朦胧中聞家慈啃曰：‘豈非仙丹乎？’睡須臾醒，君猶在坐，問：‘思西瓜否？’曰：‘想甚。’即命買瓜，曰：‘憑君盡量，我去矣。’食片許，如醍醐灌頂，頭目為輕。晚便食粥。次日來，曰：‘君所患者，陽明經瘧也。呂醫誤認太陽經，以升麻、羌活二味升提之，将君妄血逆流而上，惟白虎湯可治。然亦危矣！’未幾，君歸。餘送行詩雲：‘活我自知緣有舊，離君轉恐病難消。’先生亦見贈雲：‘同試明光人有幾？一時公乾鬓先斑。’”錄藜村《雞鳴埭訪友》詩後記“趙名甯靜，江西南豐人”。
《中醫人物詞典》（李經緯編著，上海辭書出版社1988年出版）有詞條介紹：“趙藜村、清醫家，江西南豐人，擅治暑證”。《中國曆史人物生卒年表》（吳海林、李延沛編，黑龍江人民出版社1981年出版）也有“趙甯靜-别名(字或号)：方白；籍貫：江西南豐；生年(公元和曆史紀年)：公元1706清康熙45年丙戌；卒年(公元和曆史紀年)：...”的記載，可知趙甯靜生于1706年，較袁枚（1716－1798）年長十歲，較鄭闆橋（1693-1765）年輕十三歲，三人俱為乾隆時期人，袁枚與鄭闆橋交往為人熟知，趙甯靜與袁枚“同征”、“同試”，并有活命之舉，鄭闆橋與趙甯靜有直接或間接聯系完全是有可能的。
聯系啟功先生文中對鄭闆橋和袁枚的交往的闡釋，講到“一九六三年在成都四川省博物館見到一件闆橋寫的堂幅，是七律一首，款稱：“奉贈簡齋老先生，闆橋弟鄭燮。科舉時代，入翰林的人，無論年齡大小，都被稱老先生，以年齡論，鄭比袁還大著二十二歲，這在今日也須解釋一下的”。則将此聯上款人“藜邨年學長兄”定為江西南豐醫家趙甯靜也就符合情理了。
黃 慎(1687-約1770) 草書自作詩卷
手卷 水墨紙本
1728年作
钤印：恭壽、瘿瓢山人、蒼玉洞人
提到黃慎，人們印象裡總是他的麻姑壽星、八仙故事或東坡、漁翁等寫意人物形象，他的點畫線條放縱姿肆，墨色運用華滋多彩，除人物畫外，還間作花卉、山水，亦各盡其妙。徐悲鴻稱贊黃慎的畫說：“瘿瓢佳作，有筆歌墨舞之妙。”齊白石把黃慎和石濤、徐青藤并列：“前朝之畫家，不下數百人之多，瘿瓢、青藤、大滌子外，皆形似也”。
作為揚州八怪中的優秀代表，黃慎以其敢于突破傳統，推陳出新，赢得了“詩書畫”三絕的聲譽。許齊卓《瘿瓢山人小傳》：“山人漫不重惜其畫，而常自矜其字與詩。”其詩名、書名卻被其畫名所掩，黃慎在題贈友人的草書楹聯中表達過“别向詩中開世界”的抱負，他的詩清新自然，另辟境界，凡生命際遇，悲歡離合，人生感思，都流溢于筆端。不論五言、七言還是長短句，大都直率生動。古體詩樸茂沉郁，諷喻世情和詠懷言志也都自具風趣。
黃慎草書學懷素，整體上是小草的構架，字字獨立，善于造勢，造奇造險是黃氏善用的手法。黃氏還重視線段的分節處理。在形态上．取法自然之美。恣肆縱橫，時斷時續，或緩或急，筆頓意連，恰似古樹的疏影橫斜，蒼藤盤結。這種書風正是“情真性笃”的鮮明個性的展現。同鄉友人雷兢品評其草書說：“謂山人字中有畫也亦可。”
黃慎書法多見于繪畫作品中的題跋、題款，獨立存在的書法作品較少。存世書法作品中又以立軸、冊頁為主，大多内容相對短小，本件《草書自作詩卷》則錄自作詩十一首，六百餘字，是黃慎極為難得的一件草書長卷作品，可以稱為黃慎詩書精絕之品。
汪士慎(約1686-1762) 竹石圖
題簽：汪巢林先生詩畫。等觀室主審定清品。甲寅冬日，䶴六汪克埙署簽。钤印：汪克埙印
钤印：士慎私印、近人
鑒藏印：富溪、卧雨山房、昔非過目
1.汪克埙鑒賞并題簽，石川寅吉舊藏。
2.汪克埙（清），吳縣人，晚清著名書法家、金石學家。與陸潤庠、張之洞友善，工書畫、篆刻，尤精六法、金石古畫鑒定，擅題跋。早年入侍内廷，屢為光緒帝代筆。
3.石川寅吉（1894-？），日本東京都人。日本著名美術史學家。曾任興文社董事長。編有《支那南畫大成》、《南宗畫法解說》等。
汪士慎以繪冷香馳名，繁枝密蕊，俨然灞橋風雪中。其畫竹清雅絕俗，勁節銳葉，如金農言“好似老夫多崛強，雪深一丈肯低頭”。此作《竹石圖》作于雍正十年（1732），汪士慎47歲。“應夫先生”應為汪士慎前輩好友，《汪士慎年譜》記其于六十五歲之時，即乾隆十五年（1750）七月為“應夫先生”八十歲生辰作《墨梅圖》祝壽。
1756年，汪士慎七十歲時，又為應夫《聽秋圖》題詩：“先生賦性無塵滓，平生半在秋聲裡。我與相交壯複老，畸嵌磊落久盈耳。少年負氣巳飛揚，曾寫《鹽車》過大行。萬山雲湧一身立，嘶風駿馬秋蒼涼。一朝攬辔出門去，落日西風無恐懼。天涯賢達誰其人，遙遙盤繞關山路。幾年浪迹知音稀，華髮蓬缯歸故扉。故扉無恙有松菊，趙北燕南客盡違。自謂栖心似猿睡，悠然靜對南山翠。白頭更寫聽秋圖，愛聽蕭騷風雨碎。今年七十正秋宵，屋邊萬吹鳴天韶。為獻長歌壽無量，如松如柏蒼翠搖清霄”。此時“應夫”不知是否仍在世，但此時汪士慎已經雙目失明近五年，已然不能再畫，仍能做草書寫字，故能題詩。
李 鱓(1686-1762) 梅花水仙圖
1726年作
題簽：李複堂臘梅水仙精品。在唐弟藏，半丁。钤印：半丁陳年
詩堂：二姝巧笑出蘭房，玉質檀姿各自芳。品格雅稱仙子态，精神疑是道家黃。宓妃漫詫淩波步，漢殿徒翻午額妝。一味真香清且絕，臨窗相對古冠裳。王狀元詩。宗楊、夝江皆發源白陽，雖風趣不同，二家各有神理。然寫竹畫梅，宗楊終自歎不如。嘗雲一見夝江，從此擱筆。古人虛心有如此。此其壯年之作，意趣特出，可謂傑作。在唐老弟宜保之。陳年。钤印：天伴人、陳年印
钤印：臣鱓之印、宗楊、複堂
劉九庵先生認為，“李鱓作品落款不落幹支”；“李鱓名字有兩種寫法，乾隆十四年之前，寫作‘鱓’，乾隆十四年之後，‘鱓’字不常用，而是根據古人碑刻，把‘鱓’改寫成‘觯’，另外，在康熙末經雍正到乾隆十年以前，他的号一般寫作雙人旁的‘復堂’，而乾隆十年後，署款的變化較大，‘復堂’寫作‘複堂’或‘腹糖’”。本作作于雍正四年（1726），除具有以上劉九庵先生的總結特徵外，此時距李鱓于康熙五十年（1711）中舉，五十二年向康熙帝獻畫為南書房行走，之後離開，已經逾十年有馀，仍用“臣鱓之印”，以示忠心。
臣鱓之印
陳 撰(1678-1758) 花卉冊
冊頁（八開） 設色紙本
1743年作
題簽：玉幾山人花卉。屺瞻。钤印：朱
鑒藏印：屺瞻歡喜、曾在朱屺瞻家
1.每開皆有祖觀對題；朱屺瞻舊藏并題簽。
2.祖觀（清），字阿覺，一署覺阿，本元和（今江蘇蘇州）諸生。姓張名京度，字蓮民。在常州天甯寺與父母及弟同時出家，受具戒。庚申避亂太湖衝山島，為募捐田百餘畝，建倉于山颠，遇飢則赈之，山中人尤感其德。未幾示寂，衆老少鹹頂禮哀悼之。工畫梅，湯贻汾（1778-1853）嘗贈以詩，王定甫亦有詩乞其畫梅。所居名五百梅花草堂。所撰兩種詩集，一為《通隐堂詩存》四卷，為其出家前詩的合集；二為《梵隐堂詩存》十卷，為其出家後詩的合集。
3.此作為上海博物館退還作品。入藏編号：166564
此冊為揚州八怪之一陳撰所繪花卉冊，分繪荷花、菊花、君子蘭、月季、豆花、絲瓜、百合、佛手八種花果。構圖奇妙，清新簡淡，具淡遠之緻。其畫多用勾花點葉和點葉點花之法，寥寥數筆間，便将花卉果葉的神韻表達出來，用色則以水墨或淡彩直寫，色調清淡雅緻。
每開均有作者短詩和祖觀對題，點明畫旨，末一開款署“癸亥重九，飲茱萸酒後作十二秋圖”。其書法以蕭疏淡逸為特色，冷峻、平淡中顯示出其不同于流俗的藝術情調。癸亥為1743年，陳撰時年58歲。
陳撰在揚州生活了将近三十年，初主銮江項氏，項氏中落，又館于筱園主人程夢星，晚年江鶴亭延之入康山草堂，直至終歲，是“揚州八怪”中唯一不以賣畫為生的畫家。其五十歲至七十歲間，正是在程氏筱園，“衣食皆賴主人，然不以為累”，厲鹗認為當時詩、書、畫“三絕”的隻有陳撰，譽陳撰為“天才亮拔”。其書畫全出己意，“書無師承，畫絕摹仿”，直抒胸臆。不輕易動筆，“每一紙落人間，珍若拱璧”，是以他的畫流傳不多，所傳者亦以精采的獨幕喜劇為多。其上還有“乙巳仲冬，呵凍題玉幾山人畫冊，呈西崖大兄清賞覺，阿觀”的跋語。西崖，清僧。上元（今南京）人。居揚州桃花庵，石莊法徒。墨竹師文同。袁枚有《緻西崖書劄》傳世。
李方膺(1695-1755) 花卉冊
冊頁（十二開） 水墨紙本
1739年作
題耑：渭川千畝。晴江題。钤印：大開笑口
李方膺墨筆花卉冊，紙本，計十二開。據其自題，此冊作于“乾隆四年（1739）六月，自臨清巡漕回濟南，途中寫此”。此時期，李方膺曾數次繪制此類冊頁作品，如浙江省博物館藏其作于同一年之《梅花冊》、中央工藝美術學院藏《瓶梅》，此二件與本冊相較，無論紙張尺幅、材質，繪畫和款題的内容、風格，均極相似，可互為印證。1739年對于李方膺至為重要，或可說是其人生軌迹和繪畫風格的轉折點。李氏早期習畫，雖有所成績，然尚未盡脫前人規制。1739年十一月，其父李玉鋐病逝，李方膺回通州服喪。自此期前後，直至稍晚寓居揚州金陵，李方膺始漸脫前人舊習，自出一格，自具面目。故而，創作于此期的作品對于研究其畫法源流，探讨其畫風演變具有重要意義，學術價值很高。
此冊寫梅、蘭、竹、遊魚、蓮花、蒜根等，皆其平生專擅之題材。寫魚一頁頗得前人真意，與明季諸家一脈相承，偏于寫實，與晚年以近乎狂怪的筆法寫遊魚尚有距離。李方膺以花鳥見稱，尤工寫梅，各時期風格不盡相同，本冊寫梅一幀代表了此期典型風格，參以同期所作《梅花冊》和《瓶梅》，不難看出，李氏慣以側鋒入筆，淡墨寫就梅花主枝，以濃墨略作修飾，複以細筆勾勒梅花數朵，布局剪裁高妙，取旁逸斜出之勢，得清寒蒼老之趣，粗粝中見細膩，霸悍間見靈動，“全以胸中靈氣運之”，“十指間拂拂有生氣”。梅枝多作尖直轉折，瘦勁硬挺，絕去甜媚，自喻氣節。李方膺的好友，詩人袁枚一語道破，“孤乾長招天地風，香心不死冰霜下”。
全冊涵括寫竹五開，各具風姿。“朝陽鳴鳳”，聊聊數筆，揮灑自如，寫就“竹搖清影罩幽窗”。“種竹養魚”，極寫風勢之猛，瘦竹孤立，或自比，或明志。款題配合畫意傾斜書寫，呈現出統一而獨特的視覺效果。此一現象在揚州諸家中廣泛存在，為一時新風，這與當時揚州商業繁榮，持續擴大的市民階層進入藝術市場，對藝術求新求變，乃至求異求怪的社會和市場環境不無關聯。
一頁自題“三徑千竿竹，青門一畝瓜，布衣無所用，便是老生涯”，隐隐道出官場失意，境遇不佳。揚州畫派中，多有于仕途受阻而寓居揚州金陵一帶賣畫為生者，鄭燮如此，李方膺亦然。竹石等題材已然成為揚州畫派畫家對于自身的寫照，借此抒寫情懷。李方膺有詩雲，“波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工，自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風”，其性情方正，氣質孤傲于此可見一斑。故而鄭燮與李方膺交善，贊其“東坡、與可畏之”，一因其畫藝，亦因二者氣質相近，境遇相仿。
另一頁則自題七言詩一首，“夏雨連朝不出門，淋漓墨竹兩三根，遙知蔣徑盈千畝，洗淨塵氛見碧痕”。寫風雨中竹枝低垂，筆墨濕潤溫吞，大面積的留白和緊湊的款題構成強烈對比，未見風雨，卻俨然“夜來風雨聲”。筆墨簡略而意境飽滿，鄭燮曾在李方膺的一件寫竹作品上留下如下題跋，贊其筆簡意深，“再減減不去，欲添添不能，酷似霜雪中一把剪刀，剪出春春萬裡。隻此二葉已具天地間一片太和景象也”。
“渭川千畝”一幅可謂本冊點睛之筆，亦是李方膺寓繁于簡的登峰造極之作。“渭川千畝”語出《史記·貨殖列傳》，“齊魯千畝桑麻；渭川千畝竹……此其人皆與千戶侯等”。鄭燮亦嘗有“渭川千畝，淇泉菉竹，西北且然，況潇湘、雲夢之間，洞庭、青草之外；何在非水，何在非竹也”。李方膺僅于畫紙邊緣題字、落款、钤印，留下大片空白。一筆未寫，即已寫就“渭川千畝”，于無畫處寫作妙境。誠如笪重光《畫筌》所雲，“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生；位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”。前賢高論，于李方膺筆下，真已至出神入化，是為後學典範。