依靠对人类本性与心理状态的深刻理解和高超凝练的视觉化银幕表达，希区柯克不仅成功的控制了电影，还有观众的注意力，使得他的影片在升华为独一无二、不可效仿的艺术经典的同时，还成为了理论家们着迷分析的文本。
英国学者劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）在1975年的论文《视觉快感和叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中就结合精神分析理论与“男性凝视”的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。穆尔维能把精神分析运用于电影与电影制作，有赖于向弗洛伊德和拉康的回归。
穆尔维用“凝视”考察叙事电影中的男性快感，旨在用精神分析揭示好莱坞电影中的父权力量，其中她着重分析了希区柯克的电影《眩晕》（Vertigo，1958，又名《迷魂记》）。《眩晕》中积极的“男性凝视”作为了叙事电影中男权话语书写得强有力的证据，但是有趣的是，在1941年的电影《深闺疑云》（Suspicion）中，希区柯克却完全使用了“女性的凝视”来构建“怀疑”。
《深闺疑云》的女主角丽娜是一位千金小姐，丈夫约翰尼是一个终日玩乐的花花公子。婚后丽娜发现丈夫有很多可疑之处：卖掉岳父赠送的古董椅子、管理表兄的财产却中饱私囊……丽娜终日惴惴不安，不仅怀疑丈夫谋杀了自己的朋友，更深恐丈夫为了谋取财产而杀害她。
影片几乎三分之二的时间中，观众的凝视都被委托给了丽娜的凝视。我们看着一个妻子在看她的丈夫：他是一个谋杀者吗？
影片中，丽娜怀疑约翰尼试图谋杀好友，她发现悬崖边上的车轮痕迹，回到家中，镜头首先是丽娜关门进来的正面中景，表情不安，举止紧张。
她听见丈夫的口哨声，眼神飘忽地追寻声音的来处。镜头一直拍摄她的正面表情，直到她绕过楼梯，镜头跟着她的背影走到客厅门口，停下。接下来是丽娜的主观镜头，一个短暂的2秒钟的凝视，约翰尼坐在沙发上，弯腰检查收音机，吹着口哨。紧接着是丽娜紧张的表情反打。镜头再切回约翰尼身上，他坐起身，朝着右边（画框外）说话。镜头切回丽娜的反打，她往前探出身子去看。镜头切回去，向右一个简单的横摇，约翰尼的朋友入画，正在检查电源插销。镜头再次切回丽娜的时候，她的脸上露出了惊喜的表情。
这是影片的前半段里丽娜较为积极主动的一次“凝视”，因为吝啬的希区柯克终于给了女主角几个持续时间并不长的主观镜头，让她的视线和观众终于合一。而在此前，尽管故事都是围绕女主角的观察展开，但画面基本都是她的表情特写、她的外貌和举止而不是她主动探究的动作。屏幕上，丽娜仍然是一个被观众看着的美丽女人，是我们看着她在看——她在看，但是她什么都没有看到；而我们通过她的眼睛去看，却看不到她的视线之外任何事物，换言之，我们不占有可以判断她“是否正确”的额外信息。
紧接着，在电影的后半段，“眼镜”这个重要的道具出现了。
玛丽•安•多恩曾经在她的文章《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中提出：“男人很少去勾引那些戴眼镜的女孩”。
在《深闺疑云》中，我们看到男女主角的第一次登场，短暂的寒暄之后，我们的目光其实是跟着加里格兰特饰演的约翰尼一起凝视丽娜的。镜头首先从小腿开始上摇，停在对面丽娜手中书籍的封面上。导演给了约翰尼一个略带惊讶的表情反打，然后镜头又从丽娜的书开始上摇，停在她的脸上——戴着眼镜。
根据玛丽•安•多恩的观点，戴眼镜的女人，这个形象显然是那些涉及被压抑的性、知识、可见性与视野，理智与欲望的母题的浓缩。戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性，聪明高傲，具有某种洞察力；但是当她取下眼镜的那一刻（这一刻总是要出现，并且总要联系到某种感官的性质），她就被转换成为奇观，一种欲望的适当图形。
在《深闺疑云》中，丽娜戴着眼镜的出场，并没有换来男主角“一见钟情”的爱慕，直到两人在马场上再一次相遇时，丽娜摘下了眼镜，她骑在马上，穿着华丽优雅的衣服，从中景到特写，这个奇观镜头前后持续了4秒，然后约翰尼流露出惊艳的神情，说着“真不可思议，她简直判若两人”——男女主角的爱情在这一刻才有了滋生的土壤。
可见“眼镜”这个道具在本片中的重要性：没有眼镜的丽娜基本充当着一个视觉奇观，因而她在影片前半段的“凝视”都没有威力——面对追问和怀疑约翰尼总能自圆其说，她其实什么都没有“看见”。然而在影片后半段，丽娜戴上眼镜的情节一共出现了三次，她的“凝视”终于看到了东西。
第一次是约翰尼的朋友在巴黎身亡，警察找上门来询问丽娜能否提供线索，她接过警察递来的刊登死亡信息的报纸，起身眯着眼睛走到一旁，戴上她的眼镜（影片01:10:00处前后）。第二次是丽娜从作家朋友那里得知丈夫借走了一本主角利用白兰地杀人、伪装成意外的小说，回家翻查，发现了丈夫承诺“一定会想办法还钱”的信件（影片01:20:00处前后）。第三次是丽娜开始怀疑丈夫想要谋杀自己，于是偷看了保险公司寄来的信函，此时，她也同样戴上了眼镜（影片01:24:00处前后）。
影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗被看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。通过这三次的看，丽娜终于看到了“踪迹”，这些蛛丝马迹是她怀疑丈夫为了钱财而杀人的契机，是拉康所说的小客体a，是实在界对象征秩序的威胁。这些才是贯穿全片，终于开始具有威胁力的凝视。
凝视——究竟看到了什么
《眩晕》（又名《迷魂记》）和《深闺疑云》分别给出了两种凝视：男人的看，和女人的看。这两种凝视无疑都带来了悬疑和惊悚，那么“凝视”究竟看到了什么？
《眩晕》（又名《迷魂记》）
根据拉康的精神分析学说和女性主义电影理论，象征界就是父权所建立的话语体系，代表了社会的一切秩序与规则。
《眩晕》中，由于差点儿从高楼顶上坠下，斯科蒂得了医生所说的“眩晕症”。然而，眩晕症不仅是有点怕高而已，而是在生理上产生一种在巨大的漩涡边上摇摇欲坠的恶心感觉。希区柯克巧妙地通过在拉伸镜头的同时变焦塑造了这一视觉形象。斯科蒂陷于这一视觉创伤之中，与他周围理性世界的象征的和想象的真实分裂开来。
斯科蒂的创伤令他意识到可见王国（象征界）中的实在界，一个“小客体a”，一个其他多数主体都将之视为寻常之物的客体。影片后段朱迪的出现更是一次实在界的巨大冲击，是象征秩序里的污点，斯科蒂接触到了实在界，这才是所有恐惧和不安的根源。
相对应的，在《深闺疑云》中，尽管约翰尼并不是一个“完美”的男性（他和希区柯克其他电影如《美人计》、《艳贼》中的拯救式的英雄并不相同，从始至终就是一个没有获得成功的纨绔公子），但是他依然是象征界的一份子，他的身后是大他者A，女性作为客体，进入象征界的前提就是被驯化，成为物恋对象。
而在《深闺疑云》中，丽娜一直游离在这个象征秩序之外，她的凝视如同一个个小客体a，和《眩晕》中后来的朱迪一样，冲击着象征界的秩序，造成了对整个家庭、生活环境的不信任与不安全感。因而从这个角度上说，可以认为希区柯克电影悬疑的本质就是小客体a对象征界、大他者A的冲击，是实在界的碎片对象征秩序的颠覆与破坏。
拉康描述的分裂将积极/消极、被阉割的/未被阉割的、快感/不快、男性/女性分隔开，而穆尔维正是聚焦在这些分裂上。
拉康式的分裂表明，存在一个优于象征界和想象界的界域：实在界，它对现实具有重要影响。这一分裂是原始创伤或缺失的结果；另一方面，“阉割焦虑”是第二位的，是害怕回到实在界的结果。“这就是为什么，”拉康指出，“有必要首先从跟相遇有关的、发生在主体身上的分裂中寻找根据。”
因此可以得出的结论是：所谓“凝视”，就是实在界向想象界和象征界（所谓的“现实”）的延伸，无论是“男人的看”还是“女人的看”，看到的都是实在界的碎片，是小客体a，是对象征秩序的一次重大颠覆——这就是希区柯克电影带来心理悬疑、精神惊悚的本质。
如同《眩晕》里斯科蒂无助地悬挂在屋檐上，面对死一般的虚空；如同《深闺疑云》里丽娜面对无穷无尽的猜疑和“被害妄想”——这是拉康式“实在”的具象化。
凝视的效果
尽管希区柯克电影中的两种“凝视”有着同样的本质，但是更加有趣的是，它们带来了不同的效果。
在《眩晕》中，观众的视线和斯科蒂基本是完全一致的（除了影片后半部分里朱迪的那一次闪回），观众认同了斯科蒂的观看，悬疑来自于“不知道会发生什么”以及“为什么会这样”，但是作为主体，斯科蒂是安全的，与之认同的观众也是安全的，并且我们可以看到在叙事的最终，斯科蒂将一切掌控，抹去实在界的污点，重新纳入秩序；而《深闺疑云》的“看”集中在“究竟有没有”、“能不能相信”的问题上，构建了无数的猜疑之后，丽娜——这个观看的载体陷入了不安全的境地——因为缺乏秩序。
《眩晕》里朱迪被界定是“有罪的”，因为她协助了欺骗，于是她被斯科蒂带上钟楼并且失足摔死了，但是值得注意的是，实际上朱迪的存在从一开始就是被动的。起先她受制于自己的雇主、斯科蒂的朋友加文，然后受制于斯科蒂（或者说是她对斯科蒂的爱），她因为自己的罪恶受到惩罚，但是她的同谋犯呢？加文自然是主谋，斯科蒂也同样难逃“帮凶”之名，然而在电影中，这两个男人都没有得到惩罚，尤其是加文 。从叙事角度来说，这两个男人都牢固地处于象征秩序之中，如同大他者A，永远不会受到制裁——男性的凝视享受着象征界的双重道德。
而《深闺疑云》的最后，约翰尼开车载丽娜回家，途径临近悬崖的公路，车门忽然打开了，丽娜以为丈夫要谋杀自己，两人发生争斗。约翰尼解释自己无法忍受丽娜的不信任，申明自己是害怕丽娜跌下悬崖，一直试图拉住她，两人在争执中达成和解，丽娜最终相信了丈夫，并且哀求跟他回家重新好好生活——实在界的冲击并没有真正颠覆秩序，最终女人还是回到了现实的家庭，选择相信的同时也等于选择了接受驯化，接受秩序。
这一结尾充满了暧昧性，因为关于约翰尼究竟是不是谋杀者，希区柯克留下了一个似是而非的解释。
《深闺疑云》改编自英国作家弗朗西斯•艾尔斯（Francis Iles）的小说《事实面前》（Before the Fact），然而结局却大相径庭。
在书中，丽娜是“面对事实的帮凶”，她出于自己的“自由意志”喝下了丈夫给她的有毒的牛奶，因为她深爱着他，自愿接受了受害者的命运。希区柯克曾经告诉特吕弗说，他本想维持原来的结局但加上一点转折：在喝下牛奶之前，丽娜将给母亲写一封信说明丈夫的罪行，并请他将信发出。在最后一场中，我们会看到约翰尼愉快地将写有自己罪迹的信投入邮筒——这将比小说的结局更惊悚。但是按照希区柯克的说法，这个结尾为好莱坞惯例所不容，他们无法容忍把加里•格兰特表现为谋杀者。
影片的这一段花絮或许可以视为《深闺疑云》的“互文本”——好莱坞的男权叙事话语体系无法容忍男演员出演的的确确的“坏人”，即是不能接受男性角色的恶行被坐实。享受象征秩序的双重道德的男性，必须是惩罚、拯救或者宽恕“坏女人”的英雄。影片《深闺疑云》结尾的暧昧性从侧面揭示了这一既定的秩序。
如此看来，我们或许可以说，希区柯克电影中的两种凝视，男人对女人的看，是主体的凝视，是象征界对客体的检阅，是一个赋予秩序的过程，夹杂着行动及占有力；而女人对男人的看，则是客体的凝视，是客体对象征界发起的的颠覆，它带来焦虑、不安和猜疑，但是威力有限，甚至毫无威力可言。
希区柯克的电影长久以来被理论家们津津乐道，绝非偶然，他被称为“电影界的弗洛伊德”，正是因为他对人类心理的深刻理解。他或许并不是一个精神分析学家，也不能简单地被界定成一个男权话语的维护者或是反对者，但大师之所以是大师，便是因为他能够自然的将自己的感悟精准的呈现出来。