宋代词坛，表现羁旅之思的篇什俯仰皆是，而以柳永词作最为深微细曲。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一评：“其词格固不高，而音律谐婉，语言妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。”柳词之所以能将承平气象形容曲尽，乃在于柳永适应了时代要求，创制慢词，既满足宫廷官僚阶层的需求，又适应市进民间、勾栏瓦肆的需求。时代呼唤更为宏大的体制来表现国家的繁荣富庶，以晏欧为代表的小令体制无法更好地履行这一要求，只能退让给柳永的慢词体制。于是相应地出现“凡有井水饮处，即能歌柳词”的局面，甚至宋仁宗年轻的时候“颇好其词，每对宴，必使侍从歌之再三。”（陈师道《后山诗话》）尽管柳永做到了“变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世”（李清照《词论》），然而，终其一生未免遭遇坎坷，即使得了一介小吏，依然摆脱不了羁旅宦游的结局。因此，足履所到之处，便有寥廓冷落之愁怀的抒写。如著名的《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番冼清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼顒望，误几回天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。
浪荡天涯，思归愁情，显示柳永对于游子的人生况味深有体验。李之仪说：“至柳耆卿始铺叙层衍，备足无余。形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜，由是知其为难能也”（《跋吴思道小词》）。比起小令来，慢词以铺叙见长，场面更大，回旋余地更阔，又能雅俗兼备，这篇《八声甘州》便是。雨后江天澄澈如洗，“对”、“洒”“洗”等字循声高诵，气贯秋空。“渐”字使情势急转直下，秋风凄然而劲足，那繁盛美好的景致都随着“霜风”而紧缩，只有长江之水无语东流，无情地回望着登临者愁苦万分。“词中登高远眺之景，皆为‘倚闺’时所见；思归之情又是从‘凝愁’中生发；而‘争知我’三字化实为虚，使思归之苦，怀人之情表达更为曲折动人。”（夏承焘等编《宋词鉴赏大词典》）这首词章法有序，结构细密，在铺叙景物的时候融入抒情，使思乡怀人之愁绪展衍尽致，加上白描手法和通俗用词，羁旅思归之苦愁更是曲折动人。
柳永为北宋创调名家，写出慢词长调180余首，远超他人。而其慢词中铺叙写法往往“一笔到底，始终不懈”。《八声甘州》符合这个特点。清代人蔡嵩云曾论及此词说：“柳词胜处，在气骨，不在字面。其写景处远胜其抒情处，而章法大开大阖，为后起清真、梦窗诸家所取法，信为创调名家。”（蔡嵩云《柯亭词论》）随后列举柳词，言《安公子》、《玉蝴蝶》、《八声甘州》诸阕写羁旅行役中秋景，均穷极工巧。刘熙载也说：“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过他人。”其实柳词不仅善于叙事，论韵也不逊于前人，李之仪说他“较之《花间》所集，韵终不胜”，是不大符合实际情况的。应当说，柳词有不少词作韵致颇高。苏轼称《八声甘州》里的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句是“此语于诗句不减唐人”或“唐人佳处不过如此”（赵德邻《侯鲭录》及杨慎《词品》卷三）。这样的评价可作有益补充，说明柳永词言愁有小令的韵味，也有慢词的一唱三叹。当然，这些艺术效果的获得与柳永本人的失意落寞的人生经历密切相关。前辈夏敬观先生注意到柳永“雅词用六朝小品文赋作法”，后人据此追溯到更早的赋体文学，将柳永与宋玉联系起来。如宋玉《九辩》是一首辞赋体的抒情长诗，突破屈原的比兴写法，通过描写自然环境来达到抒情效果，把萧瑟冷落的秋景和失意悲愁的心境交织一起，相互映衬，铺衍而成怅恨难谴的情绪氛围。这一点，也许连柳永自己都承认，看其《雪梅香》：
景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。 临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨、相思意，尽分付征鸿。
“动悲秋情绪，当时宋玉应同”，站在危楼上，面对晴空、孤烟、水村、残叶、斜阳等令人易生悲愁的自然景物，对照古今人物的类似命运，感叹世界事物繁盛与衰落的交替过程，表现个体灵魂在自戕与自救、逃避与承受、痴情与负情、自信与自卑、自制与放纵的精神世界里挣扎的过程。慢曲长调多用两段乐曲组成，三段或四段乐曲的长调也不少，与之相应的慢词也多用两片或两阕，或三迭四迭，结构复杂，体制宏大。不过，仍有大体规律可循。周曾锦云：“柳耆卿词，大率前遍铺叙景物，或写羁旅行役，后遍则写追忆旧欢，伤离惜别，几于千篇一律，绝少变换，不能自脱窠臼。”（《卧庐词话》）前边说得很在理，其言愁部分的慢词创作规律大致如此，但说他几乎千篇一律未免过份。且来看他的长篇慢词《戚氏·中吕调》：
晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。
孤馆度日如年，风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵，夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名，憔悴长萦绊。追往事，空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽，画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
全词二百余字，基本按时间顺序组织一位独宿旅寓者在三段时间内的所见所闻所思和所感。通篇韵律和谐，句法韵味错落有致。上阕景物渐行渐远，秋雨梧桐，西风寒菊，点缀着荒寂的驿馆，着落在“惹”字头上，显示其勉为弄姿、摇曳枝头的眷恋之情，益发令人怜惜。继“凄然”而下的是夕阳陇水、寒蝉衰草，对比兼备移情，静穆兼顾声响，凄凉之感融情于景。中阕写风清露冷、人声悄然，清宵独坐，禁不住泛起抑郁愁思。在羁旅中的愁怀，对词人来说，有着非常具体而复杂的内容，也许柳永混迹绮陌红楼更多的是为了消遣时日，毕竟名利的牵绊使他愁颜难舒。写法以虚衬实，放笔直书，在现实与过去之间流转自如。下阕仍虚实相生，腾挪有致，狂朋怪侣、烟村水驿，对前欢的追忆，尤显眼下的凄凉。结拍“停灯向晓，抱影无眠”为一篇词眼，写尽了独倚虚窗、伶仃孤处的滋味。柳永将扣人心弦的生命体验寄托在声情并茂的愁情离绪上，化作一曲旷世难继的凄怨之歌。
王灼《碧鸡漫志》卷二引述前人语曰：“前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。’《戚氏》，柳所作也，柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（王灼《碧鸡漫志》）话里颇不屑前辈将《戚氏》比之《离骚》，自然是出于对柳永勾栏行迹的不满以及个人尚雅正寄托词学观的偏见。其实公道而言，“柳永其词典型地反映了特定历史阶段、特定文化环境中寒士的生存状态和精神状态，展示了寒士阶层在多元文化激荡中的得失、苦乐。”（曹志平《论柳永社会角色的多重内涵及其文化意蕴》）在这个层面上，慢词《戚氏》与骚赋有着同等的命运关联，体现了宋词言愁的高水平和高境界。柳永的人生态度是矛盾的，仕宦观念算得上是积极进取、顺应上流的，甚至顺从坚忍；但生活观念上是带着太多的世俗情欲和反叛意识的。如此以来，他的精神世界必定充满悲剧色彩的，“无论是张扬与隐逸、立名与厌世或是务实与超脱等都只能是他深度模式的某一个层面，而每一个层面的矛盾又叠加着另外的矛盾。”（聂茂《自戕与自救：柳永精神世界的深度模式》）这些由人生态度导致的矛盾，使得柳永不断地将胸中愁怨形诸慢词创作中，激起许多人的同感，如明代沈际飞《草堂诗余正集》评点：“未名未禄一段，写我辈落魄时怅怅靡托，借一个红粉佳人作知己，将白日消磨，哭不得，笑不得，如是如是！”此感确实深中肯綮。
前边已说到，柳永的慢词在写法上吸收了宋玉骚赋的精华。孙维城认为柳永正是采用宋玉两赋（指《高唐赋》和《神女赋》）的写法“开创了宋代慢词上景下情的结构，把赋的写法与意境创造结合起来，使得词中意境成熟固定，对慢词发展起到开拓作用”。（《论宋玉＜高唐＞＜神女＞赋对柳永登临词及宋词的影响》）宋玉两赋的主旨是写生命的忧愁，以登望而兴悲，再以女性的柔情来温暖遭受冷落的心灵。当然，神女的飘然远逝暗示人生中的忧伤与愁怨难以驱谴。柳永无疑是宋玉的异代知音：出身经历相似，均近于俳优；禀赋相近，同为风流无羁的才子；皆多愁善感，时见软弱气质。因此，柳词从章法结构到感情内容都承此沾溉：
陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。立望关河萧索，千里清秋。忍凝眸。杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲。思悠悠。
暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游。每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。 ——《曲玉管·大石调》
断云残雨。洒微凉、生轩户。动清籁、萧萧庭树。银河浓淡，华星明灭，轻云时度。莎阶寂静无睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一径，流萤几点，飞来又去。
对月临风，空恁无眠耿耿，暗想旧日牵情处。绮罗丛里，有人人、那回饮散，略曾谐鸳侣。因循忍便瞪阻。相思不得长相聚。好天良夜，无端惹起，千愁万绪。——《女冠子·大石调》
别岸扁舟三两只。葭苇萧萧风淅淅。沙汀宿雁破烟飞，溪桥残月和霜白。渐渐分曙色。路遥山远多行役。往来人，只轮双桨，尽是利名客。
一望乡关烟水隔。转觉归心生羽翼。愁云恨雨两牵萦，新春残腊相催逼。岁华都瞬息。浪萍风梗诚何益。归去来，玉楼深处，有个人相忆。 ——《归朝欢·双调》
柳词于写景中透露出自己对沦落天涯、薄宦羁旅的切肤感受，与宋玉的“登高望远，使人心瘁”的心态如出一辙，异代同声。但是，柳永显然推进了宋玉两赋的表现手法、结构特点、意境创造和情感内容：铺叙而有层次，上景下情的范式，情景融通的意境，女性抚慰的生命渴求。这与时代精神气质颇相吻合。宋人普遍关注并思考生命，同时忧患并内敛生命，形于宋词则体现生命的脆弱与敏感，呈现抑郁愁骚的面容，寻求女性抚慰的体裁特征。所以，“柳永在后期薄宦飘零的生活中体认到宋玉的生命之悲，把秋士易感的悲凉与女性抚慰的温馨相结合，重新回到了士大夫生命情感的抒发，表现出一种深远内涵的意境，慢词铺叙手法找到了合适的富于韵味的表现方式。”（孙维城《宋韵：宋词人文精神与审美形态探论》）可见，柳词并不乏诗之韵味或小令的韵致，尤其是那些表现登高临远、怀愁衔怨的慢词。周济《介存斋论词杂著》论道：“耆卿为世訾謷久矣，然其铺叙委宛，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，使能珍重下笔，则北宋高手也。”囿于时代环境差异及审美旨趣的变迁，周济看重柳词的铺叙委婉写法及雅趣，而对其通俗部份则稍显不满。
确实，一直以来，人们对柳词褒贬不一。李清照、严有翼、王灼等人为代表，认为其词“鄙俗”、“猥俗”、“俚俗”、“声态可憎”、“辞语尘下”，时或诋之“野狐涎”；范镇、黄裳则认为柳词“典雅文华”，可比杜诗苏词。其实，雅俗观念变动不居，随个体、角色、心理、供求、时空等差异变化，人们对柳词的雅俗评价态度也相应变化。况且，不管后人对柳词的雅俗是如何看待的，柳词的地位是与日俱增的。柳永作为一个作家，一个文人学士，与民歌的创作者及民间歌手不同，也与专业的“唱赚人”、宫廷教坊乐人及地方官私乐伎不同；他的本质雅而不俗，骨子里是风雅文人；他的家世、所受教育都有传统士大夫的“典雅”风格：读书作官，经世济民（朱崇才《从柳永词的评价看雅俗观念的转化》）。因此，若要细论，柳词在言愁的字里行间，体现“以雅写俗”的特点，用文人学士的语言、视角、技巧来写通俗的东西，即一个混迹下层的文人的人生履历和炎凉体验，以及眼中的社会风俗画卷。再来看看他的《雨霖铃·双调》：
寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。
多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。
这是耳熟能详的抒写离愁别绪之词，前人美誉备矣。按俞陛云读法，则前半虚写送别时之秋景，后乃言留君不住，别泪沾巾，等等，次第写之，后半为自古伤心之事，后四句乃叙别后之情，以完篇幅，提得起，勒得住，能手无弱笔。的确，客情之凄凉，风景之清幽，怀人之绵邈，皆完备呈现笔端。全词虽为直写，用词亦算通俗晓暢，多含俗词习语；但叙事清楚，写景工致，以具体鲜明而又能触动离愁的自然风景画面来渲染主题，状无心之景如在目前，含不尽之情见于言外，于此则见宋代士大夫高雅韵致。如此迷离愁情，委实只“宜十七八女郎，按红牙拍，唱‘杨柳岸，晓风残月’”，因为仅此七字已探得词中骊珠。
郑文焯《批校乐章集》序：“耆卿词以属景切情，绸缪宛转，百变不穷，自是北宋倚声家妍手。其骨气高健，神韵疏宕，实惟清真能与颉颃。”又：“柳词浑妙深美处，全在景中人，人中意。而往复回应，又能托寄清远，达之眼前，不嫌凌杂。诚如化人城郭，唯见非烟非雾光景。殆一片神行，虚灵四荡，不可以迹象求之也。”这是对柳词美学境界比较得体的概括。总之，在创作方法上，柳永将赋的铺陈叙事法移植进慢词里，“注重对人物情态心理进行多方面的刻画；或者对情事发生的场面、过程进行层层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态”，因而，其词中表现的羁旅之愁带有一定的叙事性和情节性，又不乏“绸缪宛转”的笔意、高健的骨气和疏宕的神韵，叙写出一种矛盾彷徨的人生态度和愁情申述：既想作疏狂多情的浪子，又想作求取功名的传统士人，结果只能在“浅斟低唱”里无尽地追忆与咏叹。