第一次世界大战德国战败，严重的经济问题和政治问题接踵而至，割地赔款的境遇使国内物资短缺和价格上涨飞快，导致战争一结束就开始通货膨胀，一方面人没有了存钱的理由，电影同食物、衣服不同，很容易购买和观看，因此这个时期德国电影上座率非常高，新的影院建起一大批。另一方面，通货膨胀鼓励出口不鼓励进口，政府颁发了进口禁令，从战时一直持续到1920年，国内电影市场难得几年避免了竞争，此时政府十分鼓励电影制作，即使1921年以后解除禁令，不理想的汇率对本国电影依然有所助益。而1919年政治舞台上，极端左翼被打败，政治气候转向尚且温和的右翼，逐渐稳定。因此这一时期的德国电影技术、艺术风格都得到了迅速发展，并享誉世界。
1920年《卡里加里博士的小屋》问世，它沿袭了绘画和戏剧美学，强调创作本质、创作思想性，热衷于以极端扭曲表现人的内在情感真实而非外在表面的独特风格，意味着德国电影进入“以人为表现中心”的时代，宣告德国表现主义电影运动的到来。对艺术有着敏锐感知力的电影工作者，深受这个时代新思想——弗洛伊德精神分析学的启发，将作品表现的叙事结构与方式、思想主题、画面效果、演员表演赋予了深刻含义，这里以电影《卡里加里博士的小屋》为例分析这些影响。
<h1 class="pgc-h-center-line" data-track="3">本体分析</h1>
（一）叙事结构：循环模式的创造
影片叙事采用循环模式，借弗朗西斯之口讲述出来，利用闪回插叙，再返回线性时间的叙事方式，最终创造了一个引人深思的开放性结局。影片伊始，弗朗西斯和一位长者坐在长凳上，一个女人面容呆滞地走过，于是他对长者说“我和她的经历比你这辈子经历过的任何事都要奇怪”。随后便用他的回忆开启整部影片的叙事。小镇上的连环谋杀，卡里加里博士的梦游者凯撒，弗朗西斯的好友之死，他俩共同爱上的一个女孩，直到影片最后，观众却惊恐地发现，弗朗西斯是一个精神病患者，卡里加里博士是这家精神病院的院长。那么，他指控卡里加里博士是连环杀人案的凶手，这一切是不是真的呢？如果是真的，他有可能在追踪凶手卡里加里博士的过程中被关进了精神病院，卡里加里博士最后的那句话“既然他把我想象成卡里加里博士，那么我想我应该找到了治疗他的办法”，就是一个骗局；如果不是，那么之前的一切都是他的臆想，整部影片就变成了精神病患者潜意识中的海市蜃楼，在这个幻想出来的世界里，代表权威的卡里加里博士成为患者眼中的谋害者，院长是整个圈套的操控者。
在弗洛伊德的观点中，“潜意识”就是“非自觉”，即没有自觉的心理活动。而精神病人这个特别的群体与外界的沟通交流仅仅凭借主观意识，一旦具有外部活动，人所固有的本能冲动被激发，他的世界里发生的一切便都是“白昼梦”。影片中，若是弗朗西斯为真正的病人，那么以他的视角，梦的开始便是他由潜意识控制，创造卡里加里博士是杀人凶手这个假设所延伸的一系列案件。梦回现实，他被重新控制起来等待治疗，潜意识的控制便消亡了。那么潜意识的引导会使人想到或作出你无法相信的事，就像影片讲述的卡里加里博士戏剧性的连环杀人故事。
（二）思想主题：人的自我认知
影片的结尾导向了一个惊人的事实——一切的挣扎与疯狂都是一个精神病人的幻想。在一个疯子的主观世界里，卡里加里博士就是一种够不到的，具有权威性的掌控者，同时也是一个平静生活里制造恐怖和筹划阴谋的谋杀者。这个小镇上的人不仅仅凯撒被控制，而且整个小镇上的所有人都是院长控制的人。这样的控制里，每个人生活都是不幸的，他们内心深处孤独，残暴，恐怖，狂乱，这便导致了整个小镇所表现出来的是一种病态的、死寂的、悲观的状态。作为一战期间的作品，展示了一个阴暗恐怖狂躁刺激的银幕世界，彼时德国作为战败国，必然会遭到战胜国的摧残和打压，在这种全国上下动荡不安、徒有空壳的现实境遇下，整个国家都充斥一种压抑和病态的情绪，对现实生活极度惶恐，紧张和慌乱。在这种情形下，人们开始质疑统治者们的理性、人性和权威性，这样的质疑唤醒了一大批有志之士对人内心世界的思考和关注。这样的大背景下，影片讲述者弗朗西斯就是当时整个欧洲客观现实生活中一个缩影，引发观众对于战争及人性的思考。
从主题的角度而言，是对人自我认知的思考，尽管影片给出一个似乎真实的结局，但不禁发人深思，究竟是精神创伤让人们惧怕发生的一切，还是麻木的人们始终被控制。一方面弗洛伊德的“本我”、“自我”、“超我”的人格结构中，影片表现出来的就是对“超我”的反思，人，并非像理想中那样完美无缺，他不仅没有对客观世界的终极认识，而且远远没有实现对于自我的认知；而另一方面在弗洛伊德看来：“文艺创作实际上是那些被压抑的潜意识的愿望的升华和满足。”导演赋予它人们应该对“本我”进行审视，对战争后德国民众被压抑已久的心理活动的复苏提供动力。战争由人类制造，邪恶、残暴也是人性的一部分，我们的确经历不断挑战，不断反思。
（三）画面效果：表现主义之抽象
《卡里加里博士的小屋》可以看出表现主义电影最重要的画面特点——怪异、抽象、艺术。景棚内所有的布景都由艺术家手绘出，与现实完全相悖，例如：博士的小屋、疯人院的门前广场、院长的办公室。满满充斥着反物理、倾斜、夸张、扭曲的线条和抽象的几何图形，以及对比强烈的色彩，呈现出了张张画面张张抽象画的景象，搭配恐怖阴郁的音乐，无一不制造出恐怖、压抑的氛围。人物的造型也如同它非常变态的、荒诞的布景一般如出一辙。如卡里加里博士身上的黑袍，戴着的黑框圆眼镜，鹰爪般的发型，鹰爪造型的手套。又如被催眠的凯撒，他画着惊吓众人的烟熏妆，瞪大眼睛，顶着一头乱糟糟的头发，这些装束造型和诡异的图景在电影中前所未有，给人以惶恐不安之感扭曲也制造不安之感。
这种怪异是人物当下内心的反射，伴随夸张的人物表情是人内心潜意识的放大，或切身的恐惧，或真实的残忍，将被隐藏的潜意识赤裸裸地展现在观众面前，让观众真实地面对人性中黑暗的一面。
但同时它也是对表现主义美学、抽象美学的一种践行，融合了浓浓绘画艺术风格和舞台布局风格，得到另一种形式的继承和发展，这也是艺术史上非常值得讨论的话题。
（四）演员表演：怪而诞之的阴森感
鉴于《卡里加里博士的小屋》中呈现的是一个光怪陆离的非常态世界，演员的表演都具有相通性。几乎每一名演员的面部表情都是冰冷的，眼神都是空洞的、呆滞的，没有常人的丝毫灵动感。我们看到他们仿佛困在在失魂的干枯肉体之中。比如影片一开始弗朗西斯的未婚妻一袭白裙漫无表情地缓慢拖裙穿过银幕。又如装在棺材一样盒子中的凯撒，当沉睡的凯撒第一次在人群面前睁开眼，苍白的面孔和瞪大的双眼毫无生气，浓浓的黑色眼周甚至有种地狱归来的阴森感，以及他在杀人路上贴着墙壁翻转、行走，好像一个体态柔软的舞者。而对于主角卡里加里博士，即疯人院院长，当影片节奏还停留在不知道他真实身份时，被拆穿“借刀杀人”阴谋之后他惊恐的表情、不断念叨的嘴唇、手舞足蹈的肢体确实使人坚定他就是一个不折不扣的作恶操纵者，但实际我们并不知道他的真实身份。对于边缘化的配合角色疯人院的医生们也好像只是等待被支配的傀儡，没有自己主观的动作与意识。
总结起来，这种或变形的，大喊、尖叫、姿态万千，或受人控制的傀儡表演在风格化的场景中以精心编排的样式行动在尽量以最直接、最极端的方式向观众表达情感，传递表现主义电影独特的抽象感。
这种同于画面视觉效果中直观表达人物内心潜意识的表达方式，构成了德国表现主义电影独有的表演特点，也为后来的恐怖片，定下了人物的色彩基调。
三、恐怖电影的哲学批判思考
恐怖电影作为一种相对小众的类型电影已经伴随着电影工业存在了一百年之久，然而其他类型电影（例如喜剧电影、西部电影、公路电影）在电影史的发展中成为被大众所接受并喜爱的文化产品并形成了自己的文化风格的同时，人们却刻意或非刻意地忽视了恐怖电影的艺术价值并放弃了对这类类型电影的更深层次或更广义的哲学解析。就恐怖电影中的文化现象进行心理学与哲学的浅析，为的是尽可能的丰富恐怖电影的文化价值内涵和“恐惧”这一哲学主题，然而精神分析可以很好地作为依据。
影片虽然是黑白电影，但也可看出导演在布景上的讲究，它运用了大量的色彩，营造一种虚幻的，超现实的世界，以便让故事的离奇显得合理。这部长达71分钟的电影，已经十分丰富，更难能可贵的是，一部没有声音的影片居然能将如此复杂的剧情讲述得非常完整。
在网站上搜索这部电影，它的定位为恐怖奇幻片，并且词条中会经常出现这样的一句话：“表现主义电影的开山之作。”这句话中牵扯到两个有趣的词语，一是表现主义，二是开山之作。表现主义阐明了电影的风格，开山之作则提出另一个话题——开端。
在《Beginnings:Intention and Method（开端：意图与方法）》这本书中爱德华·萨义德将“开端”理解为后来人对一种风格起源的回溯，而这些都来源于回溯人当时所处的状态。简单说，在一开始，并没有“开端”。
在电影上映时，我们不会认为《卡里加里博士的小屋》是表现主义电影的“开始”。我们甚至不会去关心它是什么主义，什么风格，也许在当时会有人觉得这样一部电影与其他的电影有所不同，或是觉得新鲜，或是难以接受，但他并不能在当时进行一个风格开始的确定，这并不是当时的人不够敏锐，而是我们必须在这一类型的电影确立以后，才会上诉这一风格的起源，谈论起源的意义——也就是开端。这并不难理解。一种风格就像一个物种一样，他诞生，成长，成熟，然后衰落。人们可以确切地知道恐龙诞生在某个时间段，但只有一个人回顾恐龙时代的时候，他才会说，恐龙的开始对地球的影响或恐龙诞生对自然界的意义。
在《卡里加里博士的小屋》之后，又有很多此类电影诞生，他们表现手法夸张，拍摄角度奇特，他们慢慢地形成了一种统一的风格。在这种风格确立之后，人们开始追溯这种风格的开端，于是人们找到了《卡里加里博士的小屋》，艺评家们不断地重新观看这部影片，为他书写各种电影评论，将他摆在“德国表现主义电影”这种风格的开始，说他带来了一种新的气息。但这一切的确定，也许在1920年不曾发生。
放到历史的长河之中，我们往往回望才能发现电影它所表现的创作者的潜意识，因而当我们用主观的意识去阐释电影本体的表达时也要带有一定的自我批判意识。
文/李阳
编/肖洋
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