本文转自：外国文学和文学研究
作者介绍
王东风，男，教授，博士，教授，中山大学外国语学院院长，主要从事翻译、语言学和比较文学研究。
王东峰教授
诗歌的节奏与翻译：以英汉翻译为例
本文最初发表于英语研究，第12辑118-135，2020。经期刊和作者授权，由"外国文学和文学研究"微信公众号推出。
基金项目：本文是教育部哲学社会科学研究重大专项"中国百年诗歌翻译诗谱研究"（17JZD046）的阶段性成果。
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摘要： 本文从西方诗歌翻译的发展历程出发，梳理了诗歌翻译的几种主要方法，指出近百年来西方诗歌翻译的一大缺点是原文的节奏。诗歌的节奏是产生诗歌音乐本质的核心要素，如果不能在翻译中得到体现，诗歌的音乐和诗歌就会受到结构性的破坏。产生诗歌节奏的机制是音节的有规律的重复。就英文诗歌和中文翻译而言，这种重复可以在功能上进行复制。由于英语和汉语在节奏生成机制上有很大的共性，只要采用相应的节奏结构来整合语言资源，就可以在很大程度上模拟原文的节奏。本文以英语诗歌翻译为例，将理论与实践相结合，论证了节奏的可翻译性。
关键字：翻译;诗歌;节奏
0. 引言
本文的主题是英文克诗的中文译本，不包括非克诗的译文。翻译格拉姆诗歌的难度，众所周知，因为翻译格拉姆诗歌的理想境界是最大限度地体现原诗的声音，意大利之美和美的形状，这样的翻译绝对是那种戴着枷锁跳舞又想跳舞的美丽语言极限运动。
诗歌的美主要来自于它的音乐性。诗歌的音乐性主要由节奏和韵律构成。如果翻译诗歌却忽略了它的音乐形式，就相当于把歌词翻译出来，却没有翻译乐谱，结果只能让人读成散文，却不能像诗歌一样。另外，诗歌与"乐谱"，其音乐和语义内容是融合在一起的，这种综合的诗意效果是诗意的，所以剥离音乐诗歌翻译实际上是在摧毁诗歌。回顾一百多年的西方诗歌，很难找到具有声音、形状和意义的诗歌的翻译，其中最突出的是"节奏"。百年西方诗歌中文翻译，可以翻译原诗的节奏居然没有大写！一百多年来不遗余力的中国诗歌翻译的翻译实践，似乎在默默地告诉人们节奏是不可翻译的，或者节奏是可选的，但事实并非如此。本文将重点探讨诗歌节奏的翻译，探讨节奏产生和可翻译性的机制。
1. 节奏：被吟唱的诗歌
诗歌不仅是语言的艺术，也是声音的艺术。它是声音的艺术，主要是因为诗歌中的语言组合是根据音乐的旋律来配置的，其核心要素是声音的有规律的重复，节奏和韵律的形成，而诗歌与诗歌的音乐本质密切相关。就翻译而言，押韵并不难，百年多的西方诗歌翻译史也充分证明了这一点，但相比翻译的节奏要困难得多，至今中国人还没有看到原创诗歌翻译的节奏，而且如此大的遗憾， 其实没有人指出！
诗歌译者对于没有翻译或翻译节奏不好，给出了各种原因，归根结底是：节奏不好翻译。其实，西方诗歌的节奏并不难翻译。更深层次的原因是，西方诗歌的大规模翻译始于1918年的新诗歌运动，而新诗歌运动的行动纲领之一是"诗篇必须废除法律"（胡石，1918：290），以至于当时的翻译家正在努力构建自由诗歌的节奏， 也因此西方诗歌的节奏采取了"浪费法则"的态度，但这给后代的翻译者带来了误导：那么多的诗歌译本都无法翻译节奏，而且很多还断言，如果诗歌译本遵循原文的翻译一定是丑陋的，再加上节奏已经很难翻译， 因此，后来的翻译家们想当然地认为诗歌的节奏是不可翻译的;虽然后来于志霖提出了对《咚》的节奏处理，但任何做过诗歌翻译的人都明白，这只是一种方式，因为《咚咚咚》只是一厢情愿，与自然语言没有实质性的区别，"唐"其实并不是原来以双音节节奏为基调，有规律、圆润的"脚"。因此，西方语法诗，最初是一种逐步的压制（iambic），被翻译成分支散文。
德国哲学家和诗人卡尔·威廉·弗里德里希·施莱格尔（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel，1975：52）曾经非常严厉地说过："任何将格拉姆诗歌翻译成散文都是应受谴责的......因为法律不应仅仅是一种外在的装饰，而应是诗歌的原始和基本前提之一。"
不可否认，施莱格尔的观点是有见地的。从中国新文化运动以来的诗歌翻译史来看，诗歌翻译，无论原诗是什么，风格如何，都直接误导了中国诗歌文化的发展。何其芳（1956：46）曾伤心地说："现在翻译的很多诗歌，都是将原格拉姆诗的形式翻译成节奏不规则、节奏自由诗歌的形式，将原来优美的诗歌翻译成平庸的散文语言。中国曾经是一个诗国，而这个诗国的名字绝对不是由自由的诗歌赋予的，而是由《诗书》的本体，对唐诗、宋、元曲等诗作了三千多年的辉煌赞美。但我不认为这三千年诗歌的荣耀在短短一百年内就被分散的文化诗歌的创作和翻译所摧毁。不可否认，在新文化运动期间，地方文化具有地方文化的要求。为了这种号召力，更多的诗人致力于创作自由的白话诗，这是导致传统诗歌文化衰落的关键，但在这个过程中松散文化的诗歌翻译不容小觑。
格拉姆诗歌是一种由声音专门设计的诗歌，因此具有特殊的声学效果。在语言作品中，这种声学效果只在格拉姆诗歌中可用。这是一种重复循环的声音：节奏和韵律。但从中国100年历史的西方诗歌翻译史上来看，西方的砂砾就像被捂住嘴巴，无法发出应有的声音。为什么会这样？
在新文化运动之前，西方诗歌翻译被沉默的方式是用中国传统诗歌的节奏覆盖原诗的声音，原诗的独特声音或音乐性被完全窒息，翻译者用自己的声音取代了原声。正如闫福（1981：95）在阿尔弗雷德·坦尼森（Alfred Tennyson）的《天堂理论》（1891：76-77）中翻译的那样：
航行超越日落，浴场/在所有西方的星星中，直到我死去。/ 海湾可能会把我们冲倒：/也许我们将触摸快乐的岛屿，/并看到我们认识的伟大阿喀琉斯。/ 呵呵"/我们现在不是过去那种力量/感动的地球和天堂，我们是，我们是;/一个与英雄心灵同等的脾气，/被时间和命运所削弱，但在意志上坚强/去奋斗，去寻找，去寻找，而不是屈服。（悬挂帆到海面，风浪，或无底，或大仙乡。两种选择是什么，不会是，有时候，我挣扎;）
原文出自丁尼生的名诗《尤利西斯》，这是一首朴素的诗（空白诗句），也被翻译成一首不押韵的诗。这首诗的特点是没有押韵，而是节奏，属于英国法律诗（1）。它的基本节奏是压制五音步，即每2个音节1步，每步根据压制网格，不符合这一要求的个别节奏单位往往是"度量变化"（McAuley，1966：14-27），如原诗第八行的最后一个节奏单位是3个音节"是， 我们是"。孤立地说，这是一种压抑，但由于最后一个音节在第1行的末尾，也是一种"压抑"的音，所以根据"节奏变体"理论，这第11个音节属于"高超音速音节"，即所谓额外音节的含义，根据"定律"不计入语音步骤。但严甫干脆忽略了原诗的整体节奏，而是用经文的节奏取而代之。
新文化运动之前的诗歌翻译传统可以追溯到近两千年前的《佛经翻译》，这种归化翻译可以统称为"古诗译"，即西方诗歌翻译成中国古诗。在这种翻译方式下，原诗的音乐设计完全被我国本土诗歌所覆盖。也就是说，歌词被抛在脑后，但歌本已经被国内所取代，原诗的声音是无法追踪的。
1918年，新诗运动爆发，新诗人响应胡石"必须废除诗歌法则"的号召，在翻译诗歌时，放弃了原诗的统治。以下是珀西·比舍·雪莱（Percy Bysshe Shelley）的《西风颂》（1974：379）的最后一节，以及著名诗人郭沫若（1923：23）的译本：
让我成为你的七弦琴，即使森林是：/如果我的叶子像它自己的一样落下怎么办？/你强大的和声的骚动/将从深沉的秋天音调中取出，/甜蜜，尽管悲伤。你是，灵凶猛，/我的灵！做你我，浮躁的人！/把我死去的思想推向宇宙，/像叶子一样，加速新生;/ 而且，通过这节经文的咒语，/散布，就像从一个不熄灭的炉膛/灰烬和火花，我在人类中所说的话！/通过我的嘴唇到未觉醒的大地/预言的号角！风啊，/如果冬天来了，春天会不会远远落后？（请像对待树林一样对待我，/即使我像丢失的叶子一样飞翔，我也会没事的！/您雄伟而和谐的沟通/将从两者中获得深沉的秋天声音，/尽管凄美而甜蜜。/严厉的精灵哟，请成为我的精灵，/请变成我-你这个凶狠的人哟！/请像丢失的叶子一样传播我沉闷的想法，/吹过宇宙以促进新生命;/ 請用我的經文作為咒語，/將我的話傳遍世界，/像一個不可磨滅的爐子吹著熱灰！/ 请从我的嘴唇上吹响警钟-/当冬天来临时，哦，西风哟，/杨春宁还很远？）
《西方颂》是一首由五首十四行诗组成的群诗。十四行诗可以称为最严谨的西方诗歌的规律，有很多变种。《西部颂》是一首14行诗，叫《terza rima》的诗句，押韵是ABA BCB CDC DED EE，节奏是压制五音步伐，节奏与节奏回荡，连续，音乐性很强，随着诗歌的内容，产生大气沉重的金属声音。但郭沫若译本中这一独特的音乐元素却像"迷失的叶子"一样被一扫而空，而从诗的"唇捶着警钟"中只留下人物，那"警察"独特的旋律已经被译者彻底清除，什么一步一步压制节奏，什么三行押韵，都消失了。
再看看同一时期乔治·戈登·拜伦（George Gordon Byron）的《希腊群岛》（希腊群岛，也译作《哀悼希腊》）的中文译本。以下是著名诗人刘晖（1986：246）对诗的第三节的翻译：
山看马拉松—/马拉松看海;/独自在那里沉思了一个小时，/我梦见希腊可能仍然自由;/因為站在波斯人的墳墓上，/我不認為自己是奴隸/（山脈俯瞰馬拉桑-/馬拉桑俯瞰大海;/獨自在那裡冥想一個時間，/我夢想希臘會自由;/因為，站在波斯人的墳墓上，/我無法想像我是一個奴隸。
原诗由16首六行诗（sestet）组成。节奏是压制四音步伐，押韵是ABABCC，充满音乐节奏。该定律与上面的《西风颂》有很大不同。但将刘的译本与郭沫若的译本进行比较，我们看不出诗歌的区别。这种翻译对读者的误导在于，原诗是自由诗歌，或分支散文风格 - 押韵，无标题，无法无天，沉默。
新文化运动早期的诗歌翻译在很大程度上是这样的：无论原诗是什么，它都被翻译成这个分支散文。只有到了新月派，温一堂才提出要构建一部新的诗歌法则，诗歌应该追求音乐之美、绘画之美、建筑之美。因此，新月诗人开始关注诗歌翻译的音乐性，他们的诗歌翻译也率先解决了韵律问题。对于节奏问题，他们也做了一些研究，但对于节奏的定义，他们的概念首先是受一个概念的束缚，这种想法是，中国的新诗必须摆脱中国旧诗的节奏观，必须根据新诗发展出适合新诗特点的韵律。由于新诗以白话为基础，而与文本相对立的白话其实是日常口语，在此基础上，新月为新诗构建的节奏单位只能是口语的那种，甚至是突发和五的不规则节奏。同时，新月派也把自己新的诗歌节奏观带入了诗歌翻译，逐渐主导了诗歌翻译的主流。这种方法有两个分支，一个大分支闻到不止一个，尝试用汉语自然的声音组或由音调形成的意思组来代替原诗的语音步骤，这种翻译后来演变成一种"托顿步骤"的翻译方法;
在新西古典诗歌规律研究的基础上，新月派领袖文一堂受英文诗歌术语"脚"的启发，提出了"音尺"的概念，指代新白话诗的节奏单位，以区别于"戏弄"中国古典诗歌节奏的规则。"戏弄"这个词也是他创造的。在古代诗学中，相应的术语是"句子阅读"（"阅读"语气d'u）。他提出的"音阶尺"是汉语中的对角线群和意义群，不仅不同于中国传统的节奏规则，也不同于西方砂砾诗《音阶》的规则："音"等当时使用的同义词，如"音节"、"音组"、"意思组"、"胤顿""盾"等， 没有规则限制，不可预测，其长度是自然形成的，而汉语克诗"读句"或"戏弄"和英法诗"语气步"是规则界定的，人为的，可预测的，而基本节奏是双音节单位。温一堂没有明确说明在诗歌的翻译中要用他所谓的这种突如其来的长度和短的"音阶"来对应原诗的声音步伐，而是检查了他的翻译，发现有些台词是按照"音到音阶"的方式翻译的。以下是劳伦斯·霍普（Laurence Hope，1922：50）的第二节《沙漠》（The Desert，星光在沙漠中）于1925年翻译（1993：295-296）及其原文：只有一层薄薄的帆布帐篷的墙壁，只有一码的泛黄沙子，/和我们在一起，但我知道你很遥远，/好像你住在遥远的北方土地上。（只有三英尺的黄沙将我们隔开 - /我们只被一层薄薄的露营隔开;/但我知道你离我很远，/你似乎在遥远的北方。）
原来每节四行，法则是压制五音步，但第一、三行使用了上面提到的"超音速步音节"，所以虽然是11个音节，但根据英国诗歌理论，最后一个音节（轻音、阴韵）为额外的音节，诗行还是按照五音步进。温一堂翻译的四行字数从10、12、11到9不等，第一行、第三行和第四行有四个刻度，第二行有五个刻度：
只有三英尺的|黄沙| |我们|- / 我们|只有|一层|薄| |帐户;/但|我知道，|你|我|远在远的地方，/你|仿佛在| |在遥远的北方，|。
与原文整齐统一的节奏相比，翻译的节奏凌乱，跟不上原文的节奏：原文是二二拍，翻译的节奏单位从一个字翻译成四个字，第一、第三、第四行为四音，但第二行是五音。虽然四分之三的节奏单位与原始文本一致，但由于每个音阶中音节的组合不规则，因此无法读取节奏。不难看出，在这样的翻译中，原文的节奏还是被压抑着的。
另一位新月派人士朱翔也提倡诗歌的音乐之美，但他使用了另一种翻译方法，"音节由文字"。从理论上讲，朱襄的方法注定是站不住脚的，因为在传统的西方法诗歌中，包括英语在内的大多数语言都是用"声波步"而不是音节来构建的。因此，朱翔的"音节与文字"的翻译方法，虽然表面上对应了原文的音节数，获得了建筑美的形状，但内心的节奏并没有与原诗的节奏同步，也像新月派所倡导的建筑之美， 最后因为方块的形状，内心的节奏凌乱，被誉为"方块诗""豆腐块诗"。以下是朱翔（1985：73）翻译的莎士比亚（1905：79-80）翻译的一首14行诗的原文：
O!多美貌美女/由真理给予的甜蜜装饰品。/玫瑰看起来很公平，但更公平，我们认为/对于那种甜美的气味，它活生生地在里面./溃疡花朵有充分的深如染料/像玫瑰的芬芳酊剂一样，/挂在这样的荆棘上，肆意玩耍/当夏天的呼吸时，他们蒙面的芽暴露了：/但是，因为他们的美德只是他们的表演，/他们过着不羁的生活，不被尊重的褪色;/死在自己身上。甜玫瑰不是这样;/死亡的甜食是气味的甜食：/所以你，美丽而可爱的青年，/当该吠叫时，我的诗句提炼出真理。（唉，如果有真理点缀它，美丽就更美丽，/它更美丽！/玫瑰花当然很可爱，但香味/更多使她的形象深受欢迎。/如果珍贵的是颜色很深，/那么野玫瑰，当夏风来临时/绽放花蕾，也在花朵/开花和玫瑰战斗活泼：/她除了颜色之外一无所有，/所以人不爱她，不尊重她。/只有玫瑰人鞠躬，/香液可以用她的身体制成。/ 童年，当你的美丽褪去时，/你的真理将永远活在这首诗中。）
原诗是十四行诗：五音步，押韵是ABABCDC DEEFEFGG。朱翔非常重视诗歌的音乐之美，首先更准确地体现了原诗的节奏，也准确地反映了原诗每行的音节数，但问题就在这里，因为英语声纳不是按照音节建造的，而是通过声音步骤， 每一步都是由一个轻量级的两个音节组成的，也就是说，要压制网格，中国诗歌不是一个以词律为基础的审美传统，所以人们读诗还是按词组来切句子的。朱翔的翻译虽然外表块状，但内心的节奏并不完整，以下是翻译前四行的节奏：
唉，|，美丽的|如果有|真相|要装饰|，/它|美丽的|学位|会更|添加|！/ 玫瑰花|这是真的|可爱的|，但香味|/ 更多|她的|图像|深入了解|人们|。
第一、第三、第四行各有五个节奏单元，第三行为有四个节奏单位，但节奏单位的数量或一、或二、或三，并不能反映原诗二二节奏的特点，从音乐角度看，翻译或去调音。
新月党对诗歌和音乐之美的倡导以及对"音调统治者"的研究对后代产生了很大的影响。"语气"一词逐渐被"don"所取代。这最初是新月为构建新诗律师事务所而创造的新概念和术语，起初并没有明确打算用于翻译。然而，在20世纪60年代初，同时也是新月派重要成员的于志林提出了"后期方式"翻译诗歌的方法，从此，法律成为中国诗歌翻译领域的翻译规范，并一直沿用至今。但是，由于《唐》最初是为新诗律师事务所创作的，为了区别于传统诗歌，以自由诗歌或分支散文为特征的新诗根本没有也不会使自由限制的概念，所以用"语气"同样大小也不同。但问题是，格拉姆诗歌不是自由诗，翻译本身也没有自由诗人所享有的自由，所以当用这种方法来翻译规律的、可预测的西方诗歌的节奏时，原文的节奏并没有体现在翻译中，就像对上述翻译的多首翻译诗的分析一样。这就像两个人跳舞，一个人在"弹跳"上行走|反弹|反弹"有一个规则的步数点，而另一个人跳跃"跳跃|摩擦|反弹"不规则的舞步 - 问题，不言而喻。
从流行的"中国诗歌大会"中不难看出，今天的中国人仍然非常喜欢有节奏的唐诗，宋。诗学的原则是，有规律的、可预测的节奏和自然语言之间存在显着差异，这反过来又创造了诗学所谓的"异常化"（去熟悉化，也被翻译成"陌生"）（Shklovsky，1998：16）。《托顿步》的基本规则是用自然的声音群或思想群作为节奏单位，主要是两个字或三个字，但并没有要求使用两个字的两音节步、三字的地牢步，这导致琴的排列既没有自己的规则，也没有反映原来的规律。其实，所谓"自然声音群或意思群"中的"自然"是指"自然语言"在句子中短暂的停顿;汉语口语和散文的所谓"韵律"，是三向型的。在这种情况下，从诗歌的角度来看，这种口语或标准语言的节奏无法形成文学品格所需的"差异特征"（Jakobson，1987：63），这与自然语言没有什么不同，更不用说什么"异常"，没有"异常"的艺术处理或提炼，它怎么能是文学的呢？它的审美价值自然不高，在大众中自然不如古诗流行。朱光孙也认为，用屯做节奏不是很可靠，他说："字数往往相隔很远，拉动语气来读，很难产生规律的节奏。（朱广孙， 2012： 239）.
然而，这些无音乐的诗歌译本，诸如此类，已经完全主导了一百多年来所有的中西翻译。可以说，不懂一门外语或一门外语却不懂一门外语诗歌的中国读者，看到的都是诗歌翻译。
2. 节奏：重组的符号
在本节的开头，有必要定义节奏。看看1998年版的《新牛津英语词典》，它定义了"节奏"：
强烈、有规律的运动或声音模式（强烈、有规律、重复的运动或声音模式）
看看《现代汉语词典》（2019年第7版）中"节奏"的定义：
（1）音乐或诗歌中交替的有规律的强弱、长与长交替的现象：-亮，（2）一般是指统一而有规律的过程：工作要进行。
比较两种语言权威词典中"节奏"/"节奏"的定义，不难看出有两个共同点："重复"/"交替";还有一个近似点"声音"/"音乐"。两个共同点表明节奏是"重复"/"交替"和"常规"/"有规律";
在本文的开头，肯定了研究对象是格拉姆诗歌的中文译本。既然是汉语翻译，其源语言自然是外语，那么一门外语法律诗歌是如何定义韵律的呢？英国著名诗人和诗人杰拉德·霍普金斯（Gerard M. Hopkins，1959：84）将节奏定义为"节奏是一系列音节的重复"。"
从本文引用的英国法律诗歌来看，诗歌中体现的语言组合基本符合英语中"节奏"的定义。这里似乎有所保留地说"基本"，因为实际法律诗歌在节奏上并没有那么严格，这也是中国法律诗歌中的情况，两者都有一些破碎的现象，英国诗歌理论对于打破的问题，有两点最值得关注：
（1）节奏变化：大多数英语克诗或准克诗的节奏是抑制网格的节奏。根据这个规则，音节和三音节步骤几乎都是音节的节奏变化;英语砂砾至少有八种节奏变体，如"替换"，"超阶"，"头捏"，"catalexis"，"倒置"（反转），"省略号"（线长的变化），"米的变化"（陈春燕，2019）等;
（2）节奏重读：英语诗歌理论区分"言语"和"节奏重读"（McAuley，1966：3）;总之，一般来说，我们应该遵循网格压制的基调来进行动态调整。
总之，英克诗的基本节奏是压制网格，这是一种二二型节奏模型，即"弹跳|反弹|反弹|弹跳|"，节奏跳到最后，可能会有一些节奏变化出现。更常见的节奏模型是四音步进，五音步进，六音步进和七音步进。
与中国传统法律诗歌相比，西方法律诗歌在节奏上显得比较单一，缺乏变化，但由于存在多变的节奏变化，所以也被认为是在统一中存在变化，对称性在错位。此外，英文克诗在韵律变化方面比中国近身诗丰富得多，但韵律翻译并不困难，也不是本文的主题，在此不再赘述。从古希腊开始，在两千多年的时间里，西方诗歌在韵律上似乎总是没有拿出一种改革的方法，总是围绕着压制格子，虽然有各种各样的变体，但变化离它的家族不远，只是在长度上进行调整， 有三音步，四音步，五音步，六音步，七音步，到现代诗歌，因为突破了诗行的极限，单音步，双音步也得尝试，最后进化到不走自由的诗句。从时间上看，这种沉闷的、二二式的"弹跳蹭蹭"的节奏已经唱了两千多年。相比之下，中国诗歌的创作过程要丰富多彩得多：开头是四字诗，节奏也是二二风格，而唱着八百年，时间不短，但最终人们还是累了，所以开始演奏古代的自由诗——楚（战国）后来），一种带有"肮脏"的自由诗， 但很快可能会觉得长句不规则，不容易记住，所以在诗的基础上加了一个字，进化到了五字诗（古乐福）的阶段，但节奏变成了上两下三，所以经过四百年，人们已经厌倦了它，所以他们进化到了七字诗的阶段， 并加上两个字，节奏就变成了四三个，或者两个、三个，随着严格要求的扁平交错疲惫，然后演变成"长句"（五个代词，宋）阶段，从"一个字"到"十五个字";中西诗歌的发展有一点相似：最后，他们都走向了自由诗歌。
中国诗歌传统对规则的要求比较严格，以闭体诗歌为例，节奏是银行交错的，台词也是交错的，即"平/平平平"。古人对诗歌的韵律做了大量的研究，比如在韵律方面，明代的谢纬（1961：78）指出，除了平淡之外，还有"压抑之美"。中国传统克诗对音法的要求非常高，比如南朝沈勉提出的"四声八病"。但严格来说，外面也有一定的疏松，比如在平整的配置中，法诗有"一三五不顾，246分明确"的规则，这既可以与英语诗歌理论中的节奏变化形成一定的回声，又要把翻译松散一点绑起来，否则太严格就没有可操作性了。
从诗学的角度来看，对规则的要求越高，离自然语言越远，从诗学的角度来看，异常程度越高，而异常程度越高，文学性越强，审美品质越高。这也是为什么在新的中国诗歌问世一百年后，人们仍然记得唐诗的宋歌的原因。这里最原始的审美原则之一不容忽视：美的心，人人都有。
回到翻译中，我们不得不放下我们的传统来检查原文的规律。从上面的比较中，不难看出，中国法律诗歌在法律中的要求，比西方法律诗歌要复杂得多，严格得多，更不用说还有很多要求，本文还没有提到。从理论上讲，西方诗歌中有一些东西，我们基本上在诗歌的传统中也有，但区别在于方式的组合。首先，汉英两文的克诗都有节奏，节奏作文依赖于言语的规律变化，而言语上的所有变化都做着二分法，即英文诗歌演讲，汉语平分;不难看出，中西灌浆诗在节奏建构的原理上存在一些共性："音节序列的重复"，而这种共性的存在表明，规律不一定是绝对不可翻译的，关键在于我们如何运用语言，如何通过语言符号的重组来激活语言的潜能。
诗歌的节奏是由节拍和音色构建的，但主流翻译的坚毅"迈出一步"实际上只是为了节拍，没有音色。然而，在相应的节拍中没有位，"Tonday Step"和英语Gram诗的相应模型是：
压制原文的节奏模型：一二|一到二|一到二|一到二|一对二|
"Etonal"节奏模拟：一|一、二、三|一，二|一、二、三|一、二、三|
由于英语克诗的基本节奏单位是双音节，理想的节拍对应模型应该是双音节节奏单位（"两个词逗"）来对应原来的双音节步骤，即：
积分： | 12|12|12|12
一二|一到二|一到二|一对二|
这是作者曾经提出的诗歌翻译方法：逗乐步骤（王东风，2014）。其基本原理是"两个字戏弄"对应原来的两音节音节步骤，对"三字戏弄"对应的原文具有鲜明的诗意目的的三音节步进。正如英国诗歌理论区分"口语重音"和"节奏重读"一样，中国诗歌理论也有"节奏单位"和"语法单位"的区别（王立，2001：134），如《诗集》中的"广冠鸽，在江大陆"，根据语法或口语，这句话应该分为"off|鸽子|，在||河流大陆"。在这里，"在"和"河岛"分别变成了"一字戏弄"和"三字戏弄"，但诗歌有自己的一套分析规则，在诗歌的节奏惯性下，受到《诗集》对双音节节奏的影响，诗歌在朗诵和分析上被打入了"封闭|鸽子|，|大陆|"，所以"在江大陆"还是按两个"两个字戏弄"来数。英语克诗也有类似的情况，所以没有必要死板地采用"两个字的戏弄"来达到双音节的步骤，把"三个词的戏弄"变成三音节的步伐。这个规则也可以用在翻译语言的组织上，比如在"两个字戏弄"的诗歌中，如果个别诗行不能避免"三字戏弄"，就可以用这个规则。作者在用"逗乐"的方法重新翻译《西风颂》时使用了这种方法：你从夏日梦中醒来/蓝色地中海，他躺在那里（是你，唤醒蓝色的地中海水，/不再睡得安稳，睡在夏日的梦中。（王东风翻译，2015：20）
原来的"地中海"翻译成"地中海"，这是从语法单元中得出的"三字戏弄"，但在由"两字戏弄"组成的诗行中，它变成了"||在地下"通过划分"节奏单位"海水。这让人想起了西安兴国寺的作者在《贤津负纪念碑》上的一首题词诗：玉玉南行五十三德/影子西行128国/千里之脚僧嘀栗子/但有一心虎仪胡侧/裕仁贤治打开后翼/梵文文斯轨道/宝富刃翻译千三百/常哭闹闹。
这是一首用"两字戏弄"写的八字诗，正因为如此，这首诗在很多地方都是按"语法单元"写的，看的是"三字戏弄"的短语，在这个要按照"节奏单位"来划分和吟诵，如"五十三""百二十八""千三百"等等， 有必要用前后的字形成"两个字戏弄"，即"五十|"三个德国" "12 |八国""翻译成千千|三百。
"逗弄"中的"逗乐"和"读句""读"错的和语气一样的;"读句"是指古诗中的节奏单位;"逗"和"don"的意思基本相同，但实际含义还是不一样的："逗弄"是音节的常规组合，"don"是不规则的音节组合。由于"toton step"的翻译方法已经在翻译界使用了半个多世纪，它已经形成了一个常规的概念，这与"做一个步骤的玩笑"的规则不同，所以如果我们继续使用"to step"这个术语来要求有节奏的同步转换，就会造成概念上的混乱。此外，从文学史来看，"句子阅读"和"逗弄"更多地用于格拉姆诗歌的节奏分析，"唐"更多地用于自由诗歌的节奏分析，而"挑逗步骤"则针对的是法律诗的翻译，考虑到现代诗歌的翻译与规则， 所以提到"逗弄步骤"以显示差异。
但是，无论是前一步的"伊顿步骤"还是后来的"逗弄一步"，其实它只是翻译了诗歌的节拍，音调的另一个元素的节奏还是没有翻译，所以严格来说，不能认为是翻译了诗歌的节奏。只有节拍没有曲调，就像敲桌子，然后有节奏，只是单调的节拍，很难有音乐的声音。只有当节拍和曲调结合在一起时，才会有音乐抑制低谷。
英国法律诗歌节奏的基调由轻重音交错（压制）组成，中国法律诗歌的语气由平淡组成，利用交错和重复音高差异的原则来构建节奏。因此，从理论上讲，只要使用扁平分量根据组合组合的网格组成，是完全能够产生节奏的，虽然不能完全抑制发音，但毫无疑问，这是汉语压制英语声音最接近的声音模拟， 其对应模型的功能是：
原文：抑制|隐含|隐含|隐含|
翻译：平毅|平|平|平|
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根据该模型重新组合的符号显然是规则的：首先，每个节奏单元由两个音节组成，这具有节拍效果，因为每个节奏单元内的音节数量是相同的;诗歌的节奏和音乐性就是这样形成的。这种组合显然不同于现有其他翻译方法的词组合，造成这种差异的原因目的不同，这个目的在于是否存在节奏设计以及什么样的节奏设计。既然原文有内置的节奏设计，翻译有什么理由忽略它呢？
以上显示只是一个概念模型，实际操作并没有那么严格，如上所述，中西诗都有一定程度的突破许可，并不要求所有节奏单位都严格遵守规律，中国节奏诗是"一三五不顾，246清楚"，虽然有松散的地方， 但是有一个严格的，但是英语的突破没有额外的限制，法律诗歌只要大部分的声音步骤都是压制网格就行了。这对于节奏的平移非常重要，因此，如果要用"平移生成抑制"的方式进行平移，就没有必要要求平移在每个节奏单元必须做平调配置，只要大部分的节奏单元满足这个要求。为此，作者在2019年提出了"扁平化一代压制"的翻译方法，将诗歌翻译的节奏推向了最后一步（王东风，2019）。
诗歌是语言的艺术，而这种艺术的关键其实是符号的重组。意义可以用不同的符号组合来表示。随意组织且不假思索的符号通常旨在传达信息，但是如果以别致和反常的方式重新组织相同的信息，则除了信息功能外，它还增加了增强表达的功能，即诗意或美学。就像我们说，"春夜睡到大天空，醒来听到鸟儿到处吠叫"，这话只是说出来，或者散文，没有太多诗意，但如果我们要把这层意义表达为象征诗意的重组，调整为"春睡无觉，闻鸟无处不在"，意思没有变化，但风格已经变成了诗意， 效果具有诗意。
从语言学、诗学和翻译学的角度来看，语言的能量是巨大的。就诗歌翻译而言，如何在符号重组过程中激活语言的潜力至关重要。古人为什么"唱一个字，打破词干的数量"？为什么是"言语不会惊人地死去"？事实上，这一切都是为了重新组合符号，以最大限度地发挥语言的潜力并付出巨大的努力。
3.节奏之美：释放的语言
所谓"语言能量"，即语言的潜力，即语言能做什么，才能达到目的。宏，语言可以有多种组合，不同的组合方式发布语言也可以不同。这在文学作品中最为明显。为什么相声会让沉浸在悲伤中的人发笑？为什么悲剧会让沉浸在幸福中的人哭泣？这些是精确控制和调度文学说话能力的结果，雅各布森称之为"诗歌功能"（雅各布森，1987：66）。
诗歌是语言艺术的顶层存在，它是一种声乐语言艺术，是一种有乐谱、有音轨的歌唱。明朝七子之一的谢伟（1961：6）说，一首好诗"背诵水流，听着金音玉真，看明夏散落，独自说话画丝绸"。这位诗人是四个层次的。通过不是一个好句子。可见，一首好的诗歌除了"看""说"，还要能够"读""听"，诗歌就是这套基调、形状、意义在一种语言的艺术中，能够达到这种语言艺术状态是语言的最佳释放。如果我们不能体会到再反映这种声音、形状、意义的特征，翻译出来的诗歌只能是原诗的片段，而诗歌中所体现的声音艺术就像从音轨上抹去的唱片，要么是无声的，要么是尖锐的。诗歌之所以也是声音的艺术，正是因为这些声音本身的结合基本上是语义内涵、文化内涵和诗意设计，可以说是语气、形状、意义三位一体的语言所能释放出来的。
例如，上面引用的《希望的沙漠之星》的第二节，闻起来虽然它专注于诗歌的音乐，建筑和绘画之美，但它对诗歌的翻译在声音的处理方面并不理想。原文的节奏是压制五音阶（见上文分析），但翻译并没有体现出原诗双音节节奏的效果。其实，只要我们进一步细化语言，就找不到这样的符号组合。试着以一种"挑逗"的方式重新翻译这一部分：你和我只看三英尺的黄沙/你和我只有一帆/但我知道你很远/就像你在遥远的北方。
翻译采用"两字戏谑"对应原文的双音节步骤，内容不丢失，翻译进一步实现了所追求的音乐美、建筑之美和绘画之美。
以下是艾米莉·狄金森的两首小诗，由著名翻译家江峰翻译。
先看第一首歌：
这是一艘小船/在港口荡秋千！/ 这是一个如此礼貌，亲切的海洋/邀请它前进！ ||这是一个如此急切，渴望的波浪/轻轻地把它拍开 - /宏伟的船永远无法猜到我的船/迷失，方向！
（蒋峰，1984：33）
这首翻译诗传达给读者的诗意信息是自由诗，没有规律的节奏，但原文却不是：
"真是太小了——小船/在海湾上蹒跚学步了！/ "如此勇敢的大海/"召唤它离开！"/"这是一个贪婪的，贪婪的波浪/从海岸舔它 - /也从未猜到庄严的帆/我的小船丢失了！
（迪金森，1890/1960： 52;原始斜体）
原诗是典型的英语四行民谣，节奏是奇线压制四音步，偶线是压制三音步，押韵是ABCB，可以看出是标准法诗。这个诗意的身体是从"十四个音节"改变而来的;"十四音节"是音节的七音阶，押韵是双行类型，即AABBCCDD...后来，诗人将这首诗一分为二，在四音阶梯行中，它变成了现在的四行体。但这些诗意的信息根本没有体现在译本中，而格拉姆诗被翻译成自由诗。除了节奏和韵律，这首诗还有其他的音乐设计，如第一、三、五行和第二、第四、第六行的句子重复，翻译只体现了第一、三、五行的这一特点，第二、第四、六行的第一次重复是不反映的;另外，狄金森诗歌的一个特点是破折号的独特使用，这是她标志性的诗意特征之一，尤其是诗中的三个重叠词，前两个用破折号来分隔叠字，第三个没有，结合语义表达，可以看出诗人的情感在"贪婪， "贪婪"开始变得急切，没有开始那种保持，所以没有用破折号来延长节奏，从而生动地展现了诗人的情感历程。但此功能并未反映在翻译中。如果所有这些元素都被翻译出来，翻译发布的语言能有另一种美学吗？以下是它的工作原理：
它太小了 - 独木舟/摇动海湾！/ 它是如此阴 - 阴海 / 握手带领它离岸！ ||这是这样一个汹涌的波浪/波浪舔船帮-/巨型左舷掠过如何思考/我的船不知道该去哪里！
翻译尽可能地体现了原文的音乐之美、建筑之美和绘画之美，尤其在节奏和韵律上，不仅用"两个字戏弄"对应原诗的双音节步伐，更体现了原诗前六行交错的句子第一次重复。不难看出，汉语的潜力依然巨大，可塑性也非常高。
再看另一个，先看翻译：
暴风雨之夜，暴风雨之夜！/如果我和你在一起，/暴风雨之夜是/豪华的喜悦！/ 风，无能为力 - / 心脏，已经在港口 - / 指南针，没有，/图表，没有！||在伊甸园划船 - /啊，大海！/我希望我能，今晚，/停泊在你的水域！
（蒋峰，1984：63）
这首翻译的诗传达给读者的诗意信息，与第一首基本没有区别，是一首自由诗，不可否认，有其自身的自由诗之美。但只有对比原文，我们才能发现原文虽然也是一首自由诗，却是一首有着极其微妙的声音设计的自由诗：
狂野之夜 — 狂野之夜，/我和你在一起吗/狂野之夜应该是/我们的奢华！||徒劳无功 — 风 — / 港口的心 — / 用指南针完成 — / 用图表完成！ ||在伊甸园划船 —/ 啊，大海！||愿我停泊在祢的今夜 — / 在你！
（迪金森，1890/1960：114）
稍加分析，不难看出，这首诗其实蕴含着一种激动人心的音乐元素，而这种音乐的旋律与诗中表达的情感和语义密切相关。这首诗的其他几个译本可以在网上看到，但没有一个译本能翻译出隐含的音乐性。这首诗由四个部分组成，第一部分是比较中等大小的双音节奏，之所以保留称其为"中等大小的比较时间"，是因为这节诗的四行是传统法诗在压制双音阶梯中极为罕见的。从内容上可以看出，这一部分的语义内容是说诗人的异象，似乎在描述一个年轻女孩在希望一段美好的爱情，一开始也能保持一种把握，一种稳定的节奏是一种平稳心跳的体现。但在第二节和第三节中，仿佛诗人想到了遗忘办公室，最初的固执消失了，取而代之的是节奏形式开始进入疯狂的状态，第一节是"压抑|与"抑制|"的第二种节奏形成鲜明对比的是，第二节和第三节的变化就像心电图上出现了严重的心律畸变。
值得注意的是，这种节奏变化不是随意的，而是有明显的刻意|设计上，为了配合情感和语义的发展：诗在语义学上是一个重要的支点，是第一行（主题句）是重复狂野（疯狂）;抑制|""抑制|抑制/促进|压制|。"压制|抑制倒置的声音阶跃组合，如|"。诗人显然想用一种颠倒的混合来模拟她想象中的夜晚。最后，就在这无序、疯狂的情感宣泄之后，诗人似乎在试图强迫自己平静自己的心灵，于是，第四节的节奏再次回到了主旋律的那一刻，在规则中压制了网格，但值得一玩的是：倒数第二行是整首诗中最长的一行——压制三音步， 而语义上是诗人在记忆中那漫长而难忘的情感历程，为了强调这一长久难以平静的心灵，诗人也在这首最长的诗句的中间和结尾各加了一个感叹号，可以说是未完成的。然而，最后一行是这首诗中最短的一行：一个音调步骤，仿佛诗人已经下定决心要强迫自己摆脱这种无序的疯狂之旅，并因此增加了一个感叹号——一个戛然而止的音符。
此外，这首诗还有一首若隐若现的脚的韵律和诗的音乐性。从诗歌的音乐设计中不难看出，语言的潜力是巨大的。然而，狄金森的艰苦操作，却在很多中文翻译中却没有得到应有的回应。如果原诗中包含的音乐性被释放，而原诗的基本语义保持不变，该怎么办？以下是它的工作原理：
疯狂之夜 - 疯狂之夜 / 如果你 / 疯狂之夜在一起 / 多么豪华！ ||风暴 - 霍奈 - / 港口的心脏 - / 什么指南针 - / 什么图片！ ||乘船游览伊甸园 - /海！ ||想想夜晚 - 你的 - /心！
（王东风，2019：79-80）
因为原诗具有独特的使用压制配置，如果翻译单纯采用"逗弄一步"的方式，只能翻译它的节拍，语气就无法反映。因此，翻译采用"扁平生成抑制"的翻译，对大多数节奏单元采用扁平处理：在"两个字戏弄"到双音节步骤和"三个单词戏弄"到三音节音节步骤的基础上，大多数音节步骤也采用"扁平词基"和"扁平到扁平到三音节"的翻译。这种组合所释放的语言能不是诗意的吗？
从狄金森两首诗的原文中，我们也可以看出诗人性格的一些特点：前一首诗只表现了诗人对爱情的微弱渴望，而后一首诗则表现了诗人对爱情的渴望。但这些原文所释放的话语，如果不是在译本中应该反映出来，恐怕是诗人内心最深处悸动的读者所没有意识到的。
这种"到断然"的翻译比"开个玩笑"的方法要困难得多，但只要我们发扬古人那种"唱一个字，断几个根就一定"的精神，那并非不可能。以下是上面引用的《希腊群岛》第三节，分别使用了"娱乐"和"抑制扁平生成"的方法：
山看马拉松—— /马拉松看海;/独自在那里沉思一个小时，/我梦想希腊可能仍然自由;/ 因为站在波斯人的坟墓上，/我不能认为自己是奴隶。
翻译"娱乐"：山脉延伸到马城上空-/马城静静地望着大海;/ 我冥想了很久， / 夢想希臘的自由是這樣的：/踩着波斯将军的坟墓，/我不应该是奴隶。
（翻译者：王东峰，2014：24）
翻译"平地王朝"：俯瞰马城的山堆/马丽丽城眺望大海/独自沉思了很长一段时间/朱蒙希腊自由仍然在/脚在波斯军士的坟墓里/为什么忍受奴隶制的屈辱。
相比之下，"逗弄"的翻译可能表达语义更流畅，而"扁平化的方式"的翻译可能更细腻地诠释音乐本质。由于现代汉语没有声音，再加上旧式诗歌的创作被压制了一百年，当代中国的一般读者对平绎的音效并不像古人那样敏感，因此，虽然理论上，采用"扁平代压"的翻译方式翻译更能体现原诗的诗意效果， 但由此产生的音乐翻译与当代中国读者的"戏弄步骤"翻译可能没有太大不同。有鉴于此，在实际翻译中，使用"逗弄一步"的方法基本上可以反映原诗的音乐性，当然，如果译者的语言能够足够强，用"扁平生成来压抑"的方法自然会在音乐上显得更加细致入微，因为对于一些诗学来说，对声音敏感， 他们仍然可以倾听微妙的声音。毫无疑问，"用扁平的一代压制"的方法是在汉语的极限处发现语言音韵的美，而译者的语言能力是一个不容忽视的重要条件。
4. 结论
从内容上看，本文列举的原始案例在不同的译文中并没有太大的区别，说明相同的含义可以有不同的平行表达。但不同的表达方式，它的诗意价值是不同的。就诗歌翻译的声音处理而言，原文的声音设计在翻译中是否得到认可，然后是否有体现声音设计的动机，都会对译者的语言选择产生直接影响，翻译会释放出不同的语言能量，收获不同的诗意价值。具体来说，"逗"的组合可以给语言一个节拍，"给平淡的生成去抑制"的组合可以给语言一个声音规律，而相比之下，那些去节奏的翻译并不是为了在设计上反映原文语言组合的声音，所以原来通过特定组合来释放的音乐性质就会被压制。其实，原文的具体表达是作者选择的结果，如果译文想要获得原文的诗意功能和艺术价值，就不能忽视原文的选择和声音设计。尊重原汁原味的诗意选择，就是尊重艺术。