|作者： 冰红 深蓝 |最初以《Death at a Movie》出版（微信ID：kdykds）
传奇女演员安娜·卡琳娜于2019年12月14日因病去世，享年79岁。作为让-吕克·戈达尔的灵感缪斯，她一生都与戈达尔一起创作了许多经典作品，如《局外人》、《广告狂人皮耶罗》、《阿尔法城》、《士兵》和《美国制造》。两人还在瓦尔达的短片《麦当劳桥上的未婚妻》中表演了一个世纪前的吻。
回到1961年，新浪潮如火如荼。那一年，戈达尔与安娜·卡琳娜（Anna Karina）结婚，安娜·卡琳娜（Anna Karina）与人合写了盖林的《女人是女人》（A Woman Is a Woman，1961年），并为卡琳娜赢得了柏林电影奖。从此，卡琳娜真正成为法国新浪潮的标志性象征，电影自然也成为了夫妻的蜜月。当时，戈达尔31岁，卡琳娜21岁。
《女人是女人》诞生于1961年，是让-吕克·戈达尔的第二部电影，这位法国新浪潮先驱曾在一次采访中称其为"我真正的电影童贞"。
他对1960年最受好评的《喘不过气来》并不满意："我意识到《疲惫》是我无意识的作品。我以为我知道这部电影是关于什么的，但在它完成一两年后，我意识到我不明白它是什么。"(1)
安娜·卡琳娜（Anna Karina）饰演的脱衣舞娘安吉拉（Angela）是许多人认为戈达尔最平易近人、最轻松的电影的绝对主角，从某种意义上说，这将是让-克劳德·布里亚（Jean-Claude Bria）在鼓掌和让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）之间，有一种女权主义的味道，就像1962年的《Vivre sa Vie： Film en douze tableaux》一样）得到了充分的发展。
电影《三人行》的角色设定也隐约带有戈达尔随后的电影《局外人乐队》（1964年）和特雷弗（1962年）执导的《朱尔斯和吉姆的密友记》。但与大多数其他电影不同的是，这部电影没有暴力，枪支，死亡，而且在其丰富多彩的色彩中，只有猩红色的血色。
虽然好莱坞歌舞表演明星赛义德·查尔斯（Said Charles）、吉恩·凯利（Gene Kelly）和编舞家鲍勃·费尔斯（Bob Firth）等名字在卡丽娜（Carina）对《雨中》（In the Rain）的戏仿中被提及，但戈达尔真正要做的是颠覆或重建好莱坞音乐。
影片采用大量现实生活中的拍摄，自然光、小规模的舞蹈动作看似随意业余，但与大多数传统大尺度制作的歌舞电影无法匹敌的现实主义和自由度：卡琳娜让贝尔蒙多做了和自己一样的滑稽动作：古埃及单腿蹲背、背靠背臀部等，而一对夫妇则在一旁仿佛无人接吻;卡琳娜让布赖尔利打扫房间，而她的男朋友假装在打高尔夫球，像扫帚华尔兹一样跳了起来。Briarley有时会玩弄他的头发，骑着他心爱的自行车，在公寓里跳舞......
除了活泼的准歌舞场景外，影片还有很多有趣的桥段。Briarli和Karina争夺一个小舌头颤音，他们充满了空气来展示他们的声音。贝尔蒙多来到公寓，与布赖尔利竞争拙劣的表演，前者模仿拳击手的单人表演，后者从口袋里"偷偷"出鸡蛋，慢慢举起手"把它们翻出来"。布赖尔利故意在中场休息时开始刷牙，他的嘴巴咕噜咕噜地咕噜地咕噜咕噜地咕噜当莲花头失效时，卡琳娜找到了一把锄头来敲击软管，作为淋浴的人工开关。
最凄美的场面，或许会铭刻在大多数观众的脑海中。当我和伴侣赌博并拒绝说话时，我如何继续争吵？我看到两个人从床上跳起来，背着落地灯，到书架上去拿书，然后用手在封面上突出一个字作为脏话："怪物"，"把你的屁股从这里弄出来""刽子手""秘鲁木乃伊""伪艺术家""沙丁鱼"......你里面的两个人走过几个回合就来找我，忍不住看着对方一个微笑，和睦如常。
在这个既好战又调情的游戏中，听到了一种奇特而迷人的背景声音，就像一台机器不断运行的隆隆声，以及夏日雷暴升起的声音，伴随着放大的车轮经过飞溅的水滴细雨滴，打破了寂寞的夜晚。
戈达尔将这些看似随意松散的生活片段结合在一起，突出了法国新浪潮的标志：自发性和即兴创作。（2）这一特征的背后是一种存在主义的世界观和一种几乎只属于法国的"不连续性"哲学。这一哲学在埃里克·罗兹（Eric Rhodes）和乔治·皮尔森（George Pearson）的文章《电影的出现》（The Appearance Of The Movie）中进行了细致而具体的总结，摘录如下：
一、一个所有表象都同等重要的世界，是一个没有连续性的世界。自我是一系列彼此之间没有明显关系的事件;它的过去和未来是一系列的行为，但现在它是一种空洞，可以用行动来说明。结果，自我似乎不再稳定。它没有内在的核心 - 没有本质。
其他人也没有本质，因为它们也是一系列无限的表象，它们总是不可预测的。只有事物——即具有"本质"的事物——才能被理解。人永远是一个谜。
第三，既然稳定不变的现实已经不复存在，传统的道德观念就不值得信赖。这些想法试图定义表象的性质和顺序，以便能够预见它们，从而使它们在一个没有连续性（即完全孤立）的世界中无法看到它们的真实情况。每个人都有责任临时制定自己的道德准则，并且认为任何角色，即将某人指定为"流氓"，"钢琴家"或"知识分子"，都是企图逃避责任，这是"不诚实的"。这种"不诚实"使人堕落，把他们变成东西。在存在的意义上，他死了。
相反，为了避免不诚实，道德必须是一个无休止的、痛苦的临时决策过程。一个人不是努力实现善良和崇高等理想，而是寻求实现自己的新发现（唯一剩下的"道德目标"）。因此，行为必须及时。
因此，每一种行为都是独一无二的，没有社会先例，在别人眼中，它是没有动机的，因为没有稳定和不变的自我可以依靠动机。这导致了一种荒谬的"无动机行为"。
6. 我们在每一个行为中不断被转化，这是我们享受自由的条件。然而，这种持续的自由要求我们对现实、过去和未来的一切行为承担全部责任。要实现人生中这种苛刻的理想，只有在理论上才有可能，所以我们试图把这个理想放在一边，成为一个被动的动物。对于一个作为客体的人来说，世界不再是一系列无限的表象，它变成了一系列无限数量的意外。(3)
这部电影中这种非连续的世界观不仅呈现出一种坚定而强烈的戏剧需求与矛盾的缺乏冲突、人物动作的随机性和动机薄弱、情节的漫无边际的即兴创作等内容特征，而且在形式（视听语言）上也有了多种复杂的体现，这些走剑的实验方法不仅打破了传统叙事电影的连续性， 稳定错觉，展现了戈达尔独特的"反片"美学。
将形式和内容联系在一起的领域是语言，正如19世纪德国诗人斯蒂芬·格奥尔格（Stephen Georg）的诗歌《言语破碎，什么都不能存在》一样，解构语言是消除连续性幻觉的有力手段。
在影片中，卡琳娜、布赖尔利和贝尔蒙多曾多次提到法语的语法，比如"如果把形容词放在名词后面，意义不变"（正确答案应该是把讨论归类，因为少数法语形容词放在名词之前和之后都有不同的含义），"'女人是一切灾难的根本原因'谓词动词单复数都可以"等等。在影片后半段卡琳娜和布赖尔利的电话争吵中，导演在两人的特写镜头之间来回切换，导致谈话逐渐堆积起来，迫使观众试图识别对话中的信息。
戈达尔对这个语言学实验非常感兴趣，他试图引用他对新浪潮的几个典型探索：在《蔑视》（1963）中，不同语言的翻译中存在大量错误，但霍德林诗歌的翻译却是一个词;（1967）让角色继续在屏幕上做出不守规矩的长篇大论。
作为戈达尔的第一部彩色宽银幕电影，《女人是女人》在色彩上可能令人愉悦，但在后来的作品中很难找到原始的色彩使用。影片最引人注目的是安娜·卡琳娜"蓝、白、红"的混搭服装——蓝帽子、白夹克、红裙和蓝丝袜，明亮的大块纯色直眼球，以耀眼的力量，也体现了卡琳娜任性的、精力充沛的个性。毫无疑问，戈达尔与法国国旗风格的蓝色，白色和红色（分别是自由，平等，博爱的象征）的十分钟恋情在他随后的作品中继续并加深了这种色彩准备，如蔑视和广告狂人皮耶罗。
在摄影中，戈达尔使用修辞策略，例如略微尖锐的倾斜构图，坚实的舞台光线和模糊的焦点丧失。
倾斜构图主要出现在Carina和Belmondo回家的路上。
随着卡琳娜的舞蹈，随着效果接近纯色滤镜，红色、蓝色、紫色的实心舞台灯光交替笼罩着她，我不禁想起了碧姬·芭铎赤裸的谈话中红、白、蓝的滤镜变换，以及在《广告狂人皮耶罗》中单一宴会场景中使用不同颜色的纯色滤镜，这是对影像空间的统一性和完整性的有力冲击。
至于影片独有的模糊散焦效果，在很多书店场景中重新出现，前景的虚拟焦点并不明显，但书架上书架后面的书架上有一个严重的鬼魂，一切都模糊不清，仿佛透过玻璃的形象，也给人一种涉足相反空间的感觉。为什么只有书店场景是以这种方式处理的？我无法回答这个问题，当然也不能排除在统一拍摄书店场景时摄影师的错误或设备问题。
卡丽娜让贝尔蒙多证明自己的爱情，"法国最丑美的男人"主动提出当场撞墙作为测试，然后出去，径直跑过马路，跑到砖墙。戈达尔用降级的快速镜头展示了这个动作，伴随着类似于硬币后开始操作的老虎机的声音，这种错位不就是戈达尔疯狂想象力的又一次证明吗？声音与图片的距离越远，就越能产生隐喻的裂缝。想想看，擦掉爱的火花，有多少人会执着参与其中，像赌博一样无法自己把握得越来越深，最终陷入身心疲惫甚至家庭的困境？
剪辑方面也不小，戈达尔的《筋疲力尽》成为第一部大规模使用跳跃的电影，虽然在这部电影中也出现了很多次跳跃，但真正震撼的是令人眼花缭乱的蒙太奇，这组蒙太奇，位于电影的54分12秒到55分46秒之间，通过插入一个不折不扣的屏幕，成功地破坏了电影的时空均匀错觉，化解了视点镜头的连续性。与前后镜头明显相关。
摇摇晃晃的手持摄影时刻伴随着Karina与女友聊天的画外音，不时转移焦点，营造出一种惊愕感。在一系列主观镜头中，行人不断与相机擦肩而过，看着镜头，就像卡琳娜和他的女朋友成为备受瞩目的明星（或穿着花哨的衣服，举止和形状与众不同的普通人）并不断看着路人一样。在恍惚中，我似乎回到了艾格尼丝·瓦尔达（Agnes Varda）的《克莱奥》（Cleo）的巴黎街头，五点到七点，独自一人在死亡的阴影下。
这组蒙太奇段落不时被位置的突然变化打断，从前到后的完整序列如下：主观镜头与行人（正面和负面的播放位置切入） - 在安吉拉的公寓和蓝天上翻转 - 相同的正面 - 高街景观 - 相同的正面 - 中心视图双镜头（卡琳娜和女朋友） - 凯旋门侧面的缓慢上升 - 中间视图双镜头 - 相同的正面 - 中心视图双镜（握手告别） - 5 Carina特写快速组在不同位置 - 贝尔蒙多在酒吧中间（左右分开），这个蒙太奇结束。
这是爱森斯坦式的苏联形式主义蒙太奇理论的反映，镜头与镜头之间的联系不再是一个清晰的含义或隐喻色彩的灌输手段，不需要深入研究那种难以找到中间的意思，在一瞬间，我仿佛听到了时间悄悄地发出一段破碎的钝音， 周围软绵绵，完全无法动弹。
布莱希特的verfremdung理论也对戈达尔产生了深远的影响，戈达尔是一位新浪潮大师，他在几乎每部电影中都使用了实现间隙效果的方法。
首先，影片的人物可能会在镜头前捏紧眼睛或插入一两句与观众互动的动作，从而打破"第四堵墙"，撕掉了影片时空完整性和连续性的假面。Judah Godard曾经要求《周末》的演员面对镜头大喊，"这是一部糟糕的电影，我们都疯了"，而令他惊讶的是，Brialy在最后对电影观众说的话非常不同："我不知道这是一部喜剧还是悲剧，但它绝对是一部杰作。"
其次，这种打破"第四面墙"的相互分离技术可以进一步发展，直接曝光相机及其相关的拍摄程序，将胶片暴露为"缺席存在"的媒体性质。《女人是女人》的开场方式是，影片闪现了三位主演的特写画面，每颗明星身上都有自己的名字，直到片名出现红色大字，同时逐渐听到三个画外音："灯光"，"相机"，"拍摄！
两年后，在《蔑视》中，戈达尔以两个充分表达电影机制的长镜头开场，由一台从深处逐渐移动到前景的摄像机瞄准观众，直到与观众一侧的摄像机框架完全重合，这相当于用两台摄像机"看着对方"，然后"亲吻"对接， 唤起观众对基本电影机的反思。
最后，戈达尔热衷于将不相关的镜头穿插在电影中，通常是大的纯色字体，有时是不合逻辑的图像，打断连贯的叙事，这两者都在戈达尔最前卫和最晦涩的"周末"的银幕上可见。影片在片名和结尾处还插入了红、黄、蓝三色的大字，但这些符号有着明确的含义，参与了叙事过程，并没有出现在影片的中间，所以效果不够透彻，《周末》反复穿插着无意义的标题和日期， 充满干扰。
在新浪潮中，戈达尔和特雷弗是亲密的朋友，习惯于在各自的"广告"中植入对方的电影。诸如"今晚的电视节目"，"疲惫"（宣传自己）和"Zoo and Take？"《Zoo and Occupy》的女主角Jeanne Morrow也扮演了一位嘉宾。
最令人难忘的是模仿特雷弗的"射击钢琴家"（1960）的声音绘画游戏：卡琳娜的女朋友微笑着，她的手在空中弹钢琴，背景声音与指法同步，改变手势，用"手枪"指向卡琳娜，甚至"射击"了几枪，伴随着一声真正幻灭的枪声， 就像梦见《射杀钢琴家》的悲剧和幻灭的结局。
这款逼真的有声游戏后来出现在《广告狂人皮耶罗》（Mad Men Piero）中：一堆夹在手指之间的平行火柴，作为"炸弹"，模拟了越南战争期间美国军队轰炸的场景，并带有现实生活中的弹丸背景声音。
这部电影中声音实验的另一个例子是在标题处。在卡琳娜走在街上的段落中，导演在配乐、寂静和现场环境噪音之间依次切换背景色调，使图像网格沉浸在自由和精神的新浪潮中。"戈达尔对这种声音的相互干预非常感兴趣，他经常用同时的声音录制类似的场景（或在录音室中重现相同的效果），这无疑让我们意识到，我们的耳朵必须试图理解正在传输的内容。(4)
在《随心所欲》中，戈达尔不仅再现了被打断的配乐和突如其来的寂静，还尝试了"机枪抖动跳跃"——机枪爆裂的节奏，向右摇晃的镜头快速起伏，被跳跃关节伪装成一种动作。这些实验为他后来在《卡门》和《向玛丽致敬》等作品中探索更复杂的声音技术奠定了基础。
关于字幕的突破性修辞策略是Godalyanto电影语言可能性的另一个空间。在卡琳娜与布赖尔利争吵的场景中，镜头开始于布赖尔利从左到右摇摆，字幕从左到右逐渐出现："艾米听从安吉拉的话，因为他爱她"，然后随着他走回来，从右到左移动，字幕从右到左旋转："安吉拉被困住了，因为她爱他。动作之后是镜头的左手摇晃，字幕从右到左弹出："对于安吉拉和艾米来说，因为他们相爱，一切似乎都错了"，返回："他们都错误地认为他们的成熟和无尽的爱会让他们走得更远。"
在柏林获得金熊奖的霓虹灯质量能量方程"E-mc"被反复用作戈达尔的柏林金熊奖反乌托邦科幻经典"阿尔法城"（1965）的插入，以打破电影的连贯性。影片已经领先一步，半途而废的出现"依然有漂亮的乳房"和结尾的"FIN"字样将由霓虹灯字组成作为辅助字幕，参与叙事环节。
我觉得这篇笨拙的文章应该以戈达尔开头，以戈达尔结束。在1962年对汤姆·米尔纳（Tom Milner）的一次采访中，戈达尔谈到了这部电影的目的："很多人不喜欢《女人是女人》，因为他们不明白这部电影传达了什么。但它实际上并没有传达任何东西。如果你看到桌子上有一束花，你认为它传达了什么吗？这并不能证明什么。我只是希望这部电影能带来快乐。我希望这部电影本身充满了内心的冲突，充满了紧张，既有喜悦，也有悲伤。当然，在现实生活中，我们不能这样做，我们只能是一种或另一种方式，但我希望能够在电影中同时做到这两点。"(5)
资源：
1. 《戈达尔访谈录》，David Streit编辑，曲晓轩翻译，吉林出版集团有限公司，2010年1月：（1）47;(5)49
2. 弗朗索瓦·特吕弗，安妮特·因斯多夫，沈玉兵译，广西师范大学出版社，2012年3月：（2）21
3. 《西部电影史导论》，于牧君，中国电影出版社，1982年6月：（3）《从118年到119年重新引用》
4. 《电影实践理论》，诺埃尔·伯奇译，周译，中国电影出版社，1992年9月：（4）94脚注（5）
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