陆茵茵， 陆晓幸/文
内容提要：中国书法艺术被喻为“无声之音”，但在当下科技的助力下亦可转换成真正的“有声之音”。声音可视化与图像声音化，不仅是基于视听通感的理论假设，而且已在当代一些视觉艺术和听觉艺术的探索中成为现实。“草书听觉化”作为基于现代“微声录音”的实验，可让人们听见书法那诉诸笔端的“吟唱”，既让人们真正感受到中国书法艺术的独特韵律，也为表现中国书画艺术的音乐创作提供了新的途径。
关键词：草书听觉化；微声录音；怀素《自叙帖》；音乐创作
一、草书听觉化转换的理论假设
周文中先生曾说：“书法即笔墨之音乐，音乐即音响之书法。”书法的听觉审美是基于人的视听通感—通过草书中节奏和韵律的相通规律，产生从视觉到听觉的感官挪移。如李白《草书歌行》中用“飘风骤雨惊飒飒”①描述怀素的草书，虽然在一定程度上揭示了音画相通的基本规律，但未形成一一对应的音画关系；作曲家叶国辉根据《兰亭序》创作音乐，但也只是一种解读和转换。100个作曲家会创作出100首不同的《兰亭序》音乐，因为这种视听通感因人而异；同样，如人们对前人的通感描述产生共鸣，也是靠想象去贴合与之对应的声音意象，那么每个人所理解的“飘风骤雨惊飒飒”也是有差别的。但在声音领域，人们已经有办法获取与之对应的视觉化图像。
（一）声音可视化
聆听德彪西的音乐，能在脑中“看见”色彩和光影；艺术的想象让人不再满足于从脑中“看见”，还想用眼睛去看音乐。康定斯基将其视听联觉感受表达在画作中，试图让观众看见声音，保罗· 克利运用复调系统，将音乐表达于画面。人们似乎能从二人的画作中看见音乐，但这仍需通过大脑的通感转换，且这种转换服从于人的主观，因主观感受导致“看见”的声音存在差异，人们想看见更为确定、无需经过大脑再次加工的声音。尽管从1735年卡斯特尔发明“色彩键盘”模型到1895年里明顿发明“色彩风琴”，人们在色谱和音阶之间建立一一对应关系的尝试被证伪，②但如何能让声音被看到的探索并未因此停止。
声音这种信号很难在普通情况下用肉眼观察到，学界未能建立声音和光学之间一一对应的关系，却率先在物理声波学方向上获得突破。1680年，英国科学家罗伯特· 胡克（Robert Hooke,1635—1703）发现，在玻璃片上撒上面粉后使其振动，面粉颗粒会形成既规则又复杂的图案。18世纪，德国音乐家物理学家克拉尼（Friedrich Chladni,1756—1827）进一步研究发现，发声体的振动能够可视化，并通过物理实验“克拉尼金属板实验”（Chladni Plate Experiment）得到了声音的图形，被称为“克拉尼图形”，这使人可看见声音的节奏和运动，并成为最广为人知的典型声音视觉化的呈现方式。
2014年，新西兰作曲家奈杰儿· 斯福特（Nigel Stanford，即John Stanford）的电音MV《音流》（Cymatics）（见图1）引起科学界的关注。在这部MV中，整首曲子的每个音符都以视觉化的形式呈现出来。视频中，声音通过沙、水、火、电展现出形状，使观众可以同时“听见”和“看见”每个音符。这种声音视觉化的基本原理从克拉尼实验（见图2）开始，通过声波引发水、电、颗粒等物质的振动，从而将声音可视化。这就是所谓“音流学”或“声动学”（Cymatics）③。
图1 《音流》截图
图2 克拉尼实验
另一类声音视觉化图像是运用数字影像或声光系统模拟声波的节奏韵律，如最为人熟知的播放器（Window Media Player）中的声波展示。德国艺术家卡斯滕· 尼古拉（Carsten Nicolai）擅长通过大型装置探索声波，同时以“阿尔瓦 · 诺托”（Alva Noto）为名创作了大量相关的音乐视觉化作品。2015年，其与作曲家坂本龙一现场演出专辑INSEN，将钢琴声以各种声光数字影像同步展示在大屏幕上，使观众“看见”声音。（见图3）除上述音乐可视化方法外，近年来随着人工智能（AI）的迅猛发展，音乐信息的可视化得以在不同领域实现更精确和多方位的展现。④例如，最近由日本早稻田大学与东京电力大学联合推出的声音可视化系统。该系统基于SLAM即时定位原理，实施时首先使用麦克风在区域内收录声音，然后将声音转换为AR图像，通过商用混合现实技术（HoloLens）呈现，最后声音呈现其形态—若干小圆锥体状（见图4）。
图3 INSEN的现场演出效果
图4 基于SLAM即时定位的声音可视化系统
从18世纪的克拉尼实验至今，声音可视化已经在物理振动、声光交互、人工智能技术等领域有不同程度的呈现，进一步探究通过某种手段实现图像可听化，即得到与图像一一对应的声音。
一些当代艺术家曾将图像、色彩与声音建立关联来创作艺术作品，但其基本原理类似于康定斯基的主观联结。当代的“声音化”（Sonification）技术可通过物理模型或者数学经验公式，将非听觉数据转换，以听觉形式呈现。如美国国家航空航天局利用“声音化”技术，将银河系天文数据转换为音频。⑤但上述声音转换的方式不能满足人们对视觉艺术作品的听觉审美期待。目前，对声音可视化的探索虽取得较大进展，但图像声音化仍缺乏建树。究其原因，声音是由物体振动产生的声波，通过介质传播，随后被听觉器官感知的波动现象，无形的声音通过可视的介质实现可视化，而光无需介质传播。⑥
对视觉图像的听觉审美，目前仅限于通感领域，其实在书画领域人们也可找到与视觉图像一一对应且具有意义的声音。
（二）草书听觉转化
蔡邕在《笔论》中用“若坐若行，若飞若动”描述书法的运动方式。由此可见，秦汉时期的书法家已认识到，书法在本质上是线条运动轨迹的呈现。尤其是草书的“一笔书”，使得书法这一造型艺术具有按顺序运动的时间轨迹，由此发展成为一门兼具绘画与音乐特性的艺术。如将书法视为写书过程，这种时间性就更得以彰显。
毛笔（不同于西方书画采用的硬笔）作为独特的软笔书写工具，“惟笔软则奇怪生焉”⑦。因此，在创作过程中，运笔具有一定方向，赋予毛笔一种具有方向性的“力”。指腕稍有动作，就会产生丰富的提按、使转、轻重、缓急、断续等变化。总之，蘸墨在绢帛宣纸上书写，本身就具备了声音节奏韵律的物质基础。狂草在作品成型过程中，会产生有意义且不可复制的声音（毛笔书写时摩擦绢帛或宣纸）。这个声音不是人主观通感的心理音响，而是客观的、在节奏韵律上与书法线条完全重合的物理音响，可与草书作品视觉图像一一对应。如能准确提取上述声音，那么草书听觉化将不再仅是设想。
实际上，书法艺术诞生时，书写声音即已存在。由于人耳无法完全捕捉到这种声音的音量⑧，因此，不为人们所关注，更无人探究。就像声波的振动会产生规则图案这一物理现象一样，其一直存在，又偶然被罗伯特· 胡克发现。与其说人类完成了声音的视觉化，不如说人们发现了声音的视觉形态，并通过视觉技术手段将其呈现出来。同理，草书也有其声音，只是在普通情况下难以被人耳捕捉到。
关于笔者为何只提“草书听觉化”这一概念，而不提“图像听觉化”，或只谈草书，不谈其他的视觉图像呢？这就需要知道什么是“图像听觉化”。广义上说，所有绘画和文字书写的声音，都可认为是生成图像的听觉信息。以“克拉尼图形”为例，工地上轰隆隆的声音会引发沙粒的抖动，且是可视的，但其图形不规则，不具备审美意义，因此，这不被认为是声音的视觉化图形。只有听觉信息生成规则的、有意义的图像，才被认为是“图像听觉化”。例如，钢笔写字时笔触声音单一且不具音色的变化，因此，不能将其听觉化。而草书的工具及其特性（软笔、笔尖笔肚、八面出锋及墨的干湿浓淡）和草书的内在结构（运动时间性），使得草书的书写声音具备音色的变化及节奏韵律。除运笔声音本身的审美，声音同时也携带着其母体，即书法作品本身的情感和精神。这些无疑都是“草书听觉化”成为可能的重要因素。
书法的声音是书写者运用毛笔在纸面上的奏乐，曾经在时间和空间上存在过，是书法艺术本身的吟唱和诉说。因此，草书的听觉化，就是草书作品的“听觉还原”。由于草书作品创作过程是一次性的，听觉部分的信息未被记录而丢失了。因此，如能准确地提取草书书写过程的声音，在听觉上回溯最接近书法作品的那个时刻，将可进一步理解作品。
二、草书听觉转换实践—微声录音法
草书兴盛于唐代，以张旭和怀素为代表。草书连续、律动的书写所产生的时间性，正是书法艺术节奏韵律听觉审美的重要形式因素。最具时间性或音乐性，也最适合作为实验标本的书法艺术形式是草书手卷。张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》是草书手卷中的精品，均是用中等大小的毛笔，在连续挥毫中留下飞动的狂草书体，最具有时间性。因此，本文以怀素的《自叙帖》为实例进行微声录音实验。
怀素的《自叙帖》被称为天下第一草书，是狂草艺术的巅峰作品之一，字体大小、纸张尺幅，以及手卷的形制均与大多数经典草书作品的参数相若，故颇具代表性。选取《自叙帖》中一个部分（见图5），此处，从平缓进入高潮部分的转换，字迹和情绪前缓后疾，体现了《自叙帖》的节奏和韵律。如能准确、清晰地提取临写《自叙帖》的声音（今天只能临写），也就可将这一方法复制推广至其他经典行草和行书作品的研究中。
图5 《自叙帖》节选部分
（一）难点
东晋卫夫人《笔阵图》云：“‘点’如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”⑨这里描述了点的速度势能造成如高峰坠石般的心理音响。当一个有力的“高峰坠石”般的点画落到纸上，也能发出轻微但却充满力量感的书写声。当代作曲家温德青曾从书法中获得灵感，创作了一系列与中国书法相关的音乐作品，引起乐界广泛关注。作曲家本人撰文讲述了如何根据音乐与书法互动通感效应创作音乐作品：“书写时，客观存在着笔与纸摩擦之极其细微的物理声响……即便在书法作品成型后，观者似乎也可以通过联想而通感到一种心理音响。”⑩20世纪60年代，捷克艺术家米兰· 葛利噶尔（Milan Grygar）有感于铅笔在纸上画画的声音，创造出了“声音绘画”（Acoustic Drawings）⑪，成为世界当代艺术一面重要的旗帜。由此可见，中外艺术家们对书画的声音都有所感知和关注，有的单纯对书画声音本身的美感韵律充满好奇和兴趣，有的则是因为这个声音可以反映当时作品本身的韵律。
但遗憾的是，人们对书画声音的关注还是不够的。经研究，笔者认为，其中很大的原因是声音的提取和记录是困难的，只能一次性地去感受，而不能被提取和复制下来，进而难以展开研究。前面已提及，毛笔作为软笔，在书写过程中比硬笔更具有声音韵律，也更为细腻。但要准确、清晰地提取或记录其声音，难度远远高于硬笔。经测试，用毛笔临写《自叙帖》（字体大小为约3～ 5厘米见方）时，毛笔与纸面发出的摩擦声仅10分贝左右，远低于城市里一个安静房间里的环境噪音（大约30～ 50分贝）。因此，极难提取这种小于环境噪声的毛笔书法声音，这几乎挑战“微声录音”的极限，且需进行“降噪”处理等多种难度较大的工序。如扩大字体，采用巨大的毛笔，以增大摩擦的音量，虽更容易获得声音，但有悖实验的目标。这是因为，草书声音的价值和意义，在于书法艺术的“听觉还原”，使之成为“气韵生动”的听觉表现，并承载书法艺术本来的听觉信息。总之，书法艺术本身的价值和经典性决定了书写声音的价值和意义。
（二）录音方案设计
采用录制书法书写声音这种“微声录音”，须消除环境噪声，故声学隔音良好的录音棚是必要条件。笔者选择了上海三友录音棚。
1.话筒摆放设计
“微声录音”不仅需要超静音环境，而且需要使用高灵敏度、低噪声器材，以及空气传声、固体介质传声等多种途径。书法的介质是墨液，因此拾音设备必须与之保持适当距离。
设计录音方案时，首先制定支架话筒设置方案，采用悬挂这一常规方式，支架尽量靠近发声源。经试验，采用高灵敏度的电容话筒和放大量达到70分贝的话筒，才能收到较清晰的笔触声。但在这种极端的放大之下，一些原先不是问题的问题又显露出来了：空气扰动声（由书写者书写时与空气摩擦而产生）、静电爆裂声（平时听不见的小静电声）、话筒及放大器的本体噪声、书写者的呼吸声等细微的声响，都成为“微声录音”的障碍，录制书法声音十分困难。话筒前级放大器增益开到最大极限的情况下，笔触的声音是正常的电平，而任何一个细微的声音，如轻轻呼气声，话筒电平都会过载。书写者的呼吸、动作、静电（见图6）等干扰声会先于书法声被拾音头提取，导致捕捉到的书法声不够清晰，且伴随大量超出书法声音量的噪声。总之，实验遇到的第一个瓶颈就是难以解决和处理的环境噪声。于是，本实验尝试增加书写摩擦力以增大音量，同时尝试一些特殊的话筒设置方式。比如，选取硬毫笔和粗纸，甚至在墨液中掺沙子，以增加摩擦力。上述方法须符合实验目标的设定：中等大小的毛笔、手卷纸张的尺幅、符合日常草书的连续书写。
图6 静电爆裂声波形
综上所述，话筒的设置至关重要。在支架式话筒设置难以获得清晰采音的情况下，需展开其他方式的实验。选用两支压力传感器（PZM）⑫ 提高拾音效能（见图7），拾音器更接近声源，可排除环境干扰，使书写声被拾音头提取。这使获得清晰的书法运笔细节的声音成为可能。
图7 PZM界面传声拾音
2.器材配置
（1）话筒前级放大器。采用录音界最负盛名的RupertNeve5024话筒前级放大器，在增益开到最大极限的情况下，同时使用丝滑（silk）的低负反馈设置，以获得良好的信噪比与细腻的音质。
（2）声音记录。采用Pro tools音频工作站，设置96 kHz采样频率与24 bit采样深度，以保证后期编辑降噪的加工余地。
（3）话筒。选用高性能话筒进行适配，有效地控制噪声（静电、呼吸、较大的环境音等）。
目标音源的音量仅约10分贝，隔音录音棚中，环境空气噪声也为10分贝左右，因此，所获取的声音浸没在录音棚环境噪声中。⑬想要保留细节音，音源声音清晰度在一定程度上会受噪声影响，始终伴随噪声的声音会使人耳不适。如去除噪声段，会损失书写细节音区，无法达成实验目标。这是实验遇到的第二个瓶颈。这就需要费迪曼逊四维公司⑭的帮助。该公司的奥地利工程师专门定制了两支高精度并兼具极低噪声的拾音头，即sE8 Omni全指向型小振膜电容麦克风。使用该拾音头，可提升声音的线性，保留最自然的声音音质，确保声音持续的平滑性和平衡的频率响应。经对比可知，采用心形头和无向（全指向型）的话筒头，可大幅减少人的呼吸与空气扰动声，达到了实验要求。
（三）书写材料选取
实验目的是草书的听觉化转化，而不是《自叙帖》或怀素《自叙帖》的听觉转换，因为后两者皆不具可能性。且不论故宫博物院藏《自叙帖》是怀素本人亲手所书，还是后人摹写⑮，书者均已作古，而今人的临写（或摹写）在速度、节奏韵律上与原书者是不同的，作为材料的笔和纸亦无法复原。因此，在实验中虽仍会考察《自叙帖》原文的用笔用纸，尽量寻找相接近的材料，以更接近原帖的书写。但这些都不是必需的，因为《自叙帖》在这个实验中不是作为转换或考据的对象，而是作为可靠的临写范本，目的在于将视觉的草书线条进行听觉转化，使人从听觉上体验草书的韵律。因此，书写材料的选取应注重以下三个要素：
（1）符合常态。书写材料需符合日常草书书写且易获得，并保证书写者为常规的书写状态。
（2）增大音量。在符合日常草书书写的材料中尽量选取能够发出较大声音的材料。如选择用动物毛制成的硬毫，以及较为粗糙的纸面。
（3）音色质量。这一条是对前一条“增大音量”的补充和权衡。在增大摩擦力的同时，也要追求毛笔与宣纸接触时细腻的音色美感，并保留尽量多的声音层次，即笔墨细节。
1.毛笔
毛笔的选取，必须同时满足视觉和听觉两方面的效果要求。就视觉而言，毛笔写出的图像须满足草书书写的基本要求。如果毛笔类似扫把，尽管声音量足够，但书写出的图像不符合草书的基本使转形制，则不能作为“草书听觉化”转换的实验材料。从听觉上而言，毛笔需能书写出较为清晰的声音（具有一定音量）、写出的图像细节可辨（草书节奏韵律具有可考度）、音色优美（满足一定的审美诉求）。以上是关于实验目标的基本需要。
怀素《自叙帖》使用的是何种毛笔，可根据相关文献推测。明代方以智《通雅》说：“笔有柱、有被、有心、有副。”这大约是汉晋以来对毛笔的要求。宋叶梦得《避暑录话》说：“熙宁后始用无心散卓笔，其风一变。”大约从北宋中期以来，才开始有圆熟的无心较软笔，到清乾隆翁方纲等人之后，开始用极软的羊毫制笔。明孙鑛《书画跋跋· 怀素自叙帖》也认为，《自叙帖》像是用兔毫笔所书：“顾遒逸飞动，则犹当让彼，细玩彼似羊毫笔书，此似兔毫笔书，以此气韵稍别耳。”兔毛是制作笔毫的上等材料，王羲之《笔经》就曾云：“凡作笔须用秋兔，秋兔者，仲秋取毫也。”书画鉴定家徐邦达先生也认为“：唐· 孙过庭《书谱序》、僧怀素《苦笋帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧书《张好好诗》等，看来大都是使用一种坚硬而吸墨不太多的有心笔。”⑯综上可推断，怀素写《自叙帖》所用的毛笔大约是有心硬毫，为兔毫所制有心硬毫笔（口径：0.7 cm；出锋：2.5 cm）。如按此规格选择毛笔，在实验中得到的音量太过细微，只有在迅疾回锋处才能被拾音头所感知，而书写过程中的其他声音几乎埋没于环境噪音之中，难以用现在的录音器材和技术采集。
实验用笔需要选择摩擦力更大、发声更大的毛笔，因此可使用硬毫（如狼毫、鼠毫、紫毫、熊毫）粗笔。对比实验结果可得，石獾毫粗笔（口径：2.0 cm，出锋：5.5 cm）所获得的音量相对较大，具有较为清晰的书写音，且音色浑厚。但这种粗厚的音色缺乏细节，损失了运笔细节的声音表达。与此同时，粗笔也不适合《自叙帖》字体的尺寸大小和使转运笔，不适合用于《自叙帖》的临写。为此，笔者再选取口径较小的毛笔进行试验。在众多毛笔中，石獾毫长锋笔（口径：1.3 cm，出锋：7.0 cm）是草书书写和创作的常用毛笔，不仅能产生一定的音量，且细节可辨，接触纸面的音色扎实清亮，满足草书书写要求。因此，最终选用石獾毫长锋笔（见表1）。
表1 毛笔选择方案
2.宣纸
对宣纸的选取，其基本要求是：在视觉上，书写顺畅，不过度洇墨；就听觉而言，书写声音清晰（可获得音量）、富有变化（既有高音区又有低音区）、音色优美（审美诉求）。关于《自叙帖》的用纸，清安岐《墨缘汇观》的判断是“白麻纸本”⑰；傅申先生在考证中国台北故宫博物院藏《自叙帖》时，对其用纸的“诊断”是“纸白且厚，纤维稍粗，似有麻料（这些在破口边缘看得更清楚）”。由此可得，《自叙帖》的纸质为“白厚麻纸”⑱。
笔者采用市面上按古法制作的白麻纸进行书写录音实验。这种白麻纸纸质粗厚、音色沉厚，声音高频⑲部分较少，运笔音色变化略显不足。根据纸厚高频部分较少的音色缺陷，笔者选取了比普通麻纸略薄的西河麻纸，但其纸质韧性密度大，久闻易令人产生不适感，得到的音色尖而脆，高频部分偏多。录音要求纸张既具有粗纤维，可产生摩擦力，又不能过厚，以致音色发闷。经比对，最终选择了云龙皮纸（见表2）。云龙皮纸的纤维长、强度大，在纸张表面形成细小的凸起，笔毛遇阻力，摩擦力增大，细微的书写声可得到一定放大。
表2 宣纸选择方案
3.墨
书法的书写介质是墨液。魏晋南北朝时期，松烟墨的生产制作走向成熟，这一时期也是中国书法艺术发展的高峰期。松烟墨通过燃烧松木获取松烟粉末，然后与丁香、麝香及胶溶合加工制成。宋代出现油烟墨，与松烟墨并存。“一得阁”创始人谢松岱，在光绪十五年（1889年）研制出“云头艳”墨汁后，墨汁作为快捷的书写墨液进入大众消费阶段。根据《自叙帖》的书写年代可知，怀素采用的是松烟墨。本实验选取松烟墨、油烟墨研磨和玄宗墨汁书写试音，得到结果如下：松烟粉末及香料的加入使墨液书写的摩擦力大于水，书写厚润不滞，墨韵流畅，可用于书写且声音温润；油烟墨研磨书写声与松烟墨几乎没有差别；现代墨汁由炭烟、胶料、添加剂等溶合加工而成，胶重滞笔，音色亦黏滞，加水又稀薄，声音亦薄，因此不适用。
由于松烟墨和油烟墨研磨的试音效果相似，同时松烟墨接近怀素用墨，最终选用古法手工制作的松烟墨为实验用墨。
4.书案
在高桌大椅进入中原前，人们多席地跪坐，作书时一手执简、帛、纸，另一手执笔悬臂书写。到宋代，随着垂足而坐的高座具逐渐流行，伏案书写成为不可逆转的趋势。如宋《十八学士图》画中（见图8），一人坐于榻上，执笔书字，与今人的书写方式相同。⑳根据前人对怀素作书的记载，有在墙壁纵笔龙蛇的描述。本实验的目的在于草书的听觉化，因此选择主流书写方式，录音模式采用PZM界面模式。关于书案的选取，基本要素仍是利于草书书写，听觉上音量足够、音色清晰、音色优美。
图8 中国台北故宫博物院藏《十八学士图》
由图8可知，高桌画案有石面、木面和木面垫毛毡。对比以上材料得出以下结论：①石面界面较为光滑，摩擦力较小，书写感偏滑；书写音量低，音色硬。② 木质桌面的书写感优于石面，其表面具有天然的木材纹路，增加了摩擦力，利于笔豪抓纸，又不会因纹路过深而影响行笔路径；音色方面较温润。③羊毛毡作为界面具有吸音的特性，在羊毛毡上书写，书写音会被“吸附”，因此不适用。综上所述，笔者选择木质案面。又经多种实验筛选，最终选用古琴录音专用的桐木案（见表3）。将宣纸覆于案上，用镇纸压紧，利用部分固体传声PZM收音（能增加六分贝的灵敏度）。桐木是制做乐器的优质木材，本身具有共振，使得书写过程就像笔尖在乐器上演奏，音色醇美。
此后，随着朱芳雨出任球队总经理，宁可弃高薪聘用高质量外援，也要重新把宏远青训系统重新盘活。宏远由此而出现了强劲复兴的迹象。
表3 书案选择方案
（四）书写体验
狂草书体“一笔书”的特征明显，其中，轻重、疾徐、留白、停顿、情绪等节奏变化时，徐缓、时疾厉、时涩滞、时顿却、时拼抢、时屈折。在录音棚录制书法书写声时，为了获得清晰且富于细节的声音，需特别注意以下三个方面。
一是“涩”。如饱蘸浓墨，墨液（液体）的润滑会减小笔毛与宣纸间的摩擦力，因此运用渴笔增加摩擦度；但如笔枯迟滞，会导致笔毛无法行动。体会张怀瓘《论用笔十法》中“迟涩飞动”㉑的要法，既要迟重劲涩地用笔，也要灵活飞动。
二是“疾”，即速度。准确地说，是书写速度的瞬间变化，进而产生具有力量感的“势”，其瞬间的加速度产生较大的摩擦力。如作品中“侣”字（见图9）的最后一笔，此类加速回锋牵丝发出“唰”声；又如作品中“玄”字（见图10）的最后一笔，突然加速而发出飞白的声音。图中，由书写者手部虚化可知其明显的速度感。书法中的运笔讲究“迟”和“疾”，即有迟有疾，时由疾转迟，时由迟转疾，这是一种“变速度”。东汉蔡邕《九势》云：“涩势，在于紧駃战行之法”。在书法美学中，讲究“紧駃”与“涩势”的辩证统一，即疾中有涩，涩中有疾，如鼓点般急促与山岳般沉吟的结合，即所谓“得‘疾’‘涩’二法，书妙尽矣”㉒。因此，疾与涩不是两种不相干的用笔。孔颖达疏《礼记· 乐记》曰：“节则止之，奏则作之。”对应来说，涩是往下沉着的“止”力，疾则是运动之力，即“作”。疾与涩的统一成就了运笔的节奏韵律感，当书写时关注到笔画的听觉节奏，即可体会到“非疾涩不可”了。
图9 截帧“侣”
图10 截帧“玄”
三是“逆”，即逆锋行笔，逆锋入纸。一“逆”一“入”都是通过调整笔锋角度（笔杆与行笔方向达成钝角）、笔锋压力深度等物理作用来增加纸面摩擦，以获得更大的音量和更多的细节表现。前文在分析《自叙帖》的节奏时，已谈到一笔内的节奏变化，即“一波三折，三过其笔”。清代包世臣在《艺舟双楫》中论及邓石如的书法时，提出逆锋行笔：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆……”㉓笔管的倾侧方向与笔画运动方向相反，始终逆锋顶纸而行。书写时如有物拒之，竭力与争，自然地“逐步顿挫”，产生线条内在的节奏，留下声音的痕迹。如没有内在顿挫，一滑而过，自是没有声音。笪重光在《书筏》中对“逆”笔特别重视，套用老子《道德经》说明书法用笔中“逆”与“反”的奥秘所在：“逆者，反也”“将欲顺之，必故逆之，……将欲行之，必故停之；书亦逆数焉。”㉔向前行须先有一个往后力量的积蓄；往后的力量，就是“逆”，即通过调整笔锋角度、笔锋压力深度，增加与纸面之间的摩擦。这个力的产生不在于腕力施予的力度大小，而在于对角度的控制，也就是控笔。如笪重光强调的“法在用笔之合势，不关手腕之强弱也”，“合势”便是逆则涩，涩则力，力则势生。作品中“寄”字（见图11）的最后一笔，明显可以听见逆锋转腕行笔的声音，这里运笔的方式也符合书法法度。历代书论均有相应记载，刘熙载《书概》称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。”㉕蔡邕《九势》曰：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”㉖可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中，这就是“入”的要诀。
图11 截帧“寄”
总之，今人对书写声音的关注，将使笔画更深沉、更有韵律地“吟唱”，这与中国古代书论中逆锋取势、战掣行笔、涩行破阻、迟涩飞动、力透纸背的用笔法度不谋而合。今人所关注的正是中国书法笔法的三要素：运笔速度、笔锋角度和笔锋着纸深度。与其说简单、孤立地将这些书论要诀与书法的节奏韵律相联系，不如说历史上的书法理论家对笔法的真知灼见，都从不同角度描述了书法线条中的内在气韵。而笔端的“吟唱”也十分注重线条的内在生命力，两者是书法气韵在视觉和听觉不同感官通道的外显表达。
（五）后期降噪处理
记录下来的声音，其噪声部分的总电平仍超过书写的声音，故降噪是必须解决的问题。降噪手段有多种，但要尽可能地保留写字笔画的声音细节（甚至是墨汁晕入纸张的声音），一般的降噪手段与软件基本无效，须自行设计与之相适应的数字降噪电路架构。
在数字降噪之前，首先手工删除写字间隙中无关的噪声。对于静电爆音的处理可采用Pro Tools放大波形，然后用“波形笔”（见图12）在电脑屏幕上手动修除；使用频谱分析的方法测出书法声音的频率范围，用滤波器切除空气扰动的低频部分。无法要求书法家屏住呼吸写字，以减少空气扰动声，这样会影响其发挥。大凡优秀的书法家都十分注重气息贯通，因此，要保证艺术家的自然艺术创作行为，就必须进行后期降噪处理。即把声音分成八个频率段（见图13），输入事先设计的数字降噪信号进行处理。
图12 “波形笔”手动修除静电爆音
图13 数字降噪电路台架
三、结果和意义
（一）实验结果
可用“挑战极限”来形容“草书声音化”（怀素《自叙帖》局部临写的声音化）的过程。在实验中，将录音器材使用到了极限，才清晰获取与空气环境噪声在同一区间且声音分贝极低的毛笔行笔声。根据音频数据结果显示（见图14），怀素《自叙帖》局部书写声音的音色及节奏韵律变化具有的规律，可认为实验结果实现了“草书听觉化”这一理论假设。
图14 声音波形（放大局部）
草书的书写声音，由于其自身的音色魅力及与母体（书法艺术）密不可分的连体关系，往往会较快地引发听觉到脑中视觉的通感。脑海中的图像可能是书法，可能是大海，也可能是给怀素带来灵感的嘉陵江水波涛（“怀素夜闻嘉陵江水而草书益佳”㉗），以致形成“视觉—听觉—视觉”的通感闭环。这样的通感体验较为接近现在常说的“沉浸式”㉘ 视听体验。
（二）实验的意义和价值
千年前，怀素的笔端曾热情地“吟唱”，与其说是笔端，不如说是怀素身心一体的吟诵，时低吟，时高亢，饱有轻重缓疾的节奏、起承转合的韵律，以及辗转跌宕的情感。明项穆《书法雅言》有言“：譬之抚弦在琴，妙音随指而发。”㉙其将毛笔的书写比作抚弦。在400多年后，人们又听见了真实书法从笔尖发出的“妙音”，将千年前就得以存在的书法韵律美发掘、展现、放大。这是对传统艺术中声音艺术的再发现，并与当代声音艺术息息相关。
试验记录的是笔者临写《自叙帖》局部的声音，是笔者临写的声音化，而非怀素书写《自叙帖》的声音。如前文所说，可记录当下，而不能回到过去。如把《自叙帖》类比为乐谱，毛笔类比为乐器，笔者记录的是今人“演奏”的《自叙帖》。而怀素“演奏”的《自叙帖》曾在千年之前存在过，但其早已流失在历史的长河中。
声音本身是没有意义的，因为所记录的这段书写声的本体（笔者临写的《自叙帖》片段）缺乏价值，而声音的意义和价值依附于本体。“草书的听觉化”，或者说“草书之音”作为一种实验是具有意义的，可打通视觉与听觉之间的壁垒。假如怀素复生，由其书写这段草书，那这段记录的声音是有价值的。因为草书的声音是书写者本人在创作过程中产生的，不可复制，作为一一对应的听觉信息，展现的是作品本身的吟唱和诉说。声音携带着书法本身的艺术信息和基因，是书法在听觉上的“画像”。由此可见，录制到的声音与书法创作过程中的韵律是相对应的，虽然草书音呈现的不是交响乐，但仍可反映当时作品的韵律，通过音响可考察书写的速度变化及大致的力度变化。观测细节可发现，轻微的力度变化和笔尖的微动作，都通过声音“泄露”出来；声音信息还可通过音量放大，供人们进行更清晰的考察和研究。声音就像一把钥匙，可以解开视觉艺术作品中的奥秘，如果能听到并记录隐藏在视觉艺术作品中的声音，则可进一步理解作品。同时，对“草书听觉化”所得到的声音，可通过频谱技术，展现其波形图，为表现中国书法的音乐创作提供实际的支撑和参照。
早在20世纪80年代初，著名科学家钱学森先生就提出：“科学技术在不断进步，生产力在不断发展，文学艺术也会在科学技术现代化的带动下出现新的形式。”㉚他还指出，“不忘中国五千年辉煌的文艺传统，但我们在21世纪要利用最新的科学技术成果发扬这一文艺传统！”“冲破学科界限，从各个视角发挥全面认识的功能，才能找到创新的道路”㉛。钱学森的预测与呼吁在当下已被证实，并形成广泛共识。时代在变化，人们的需求也在变化。以前，对书法艺术的认识和把握，只能将目光投向绢帛、宣纸，作静态观赏，进而想象其挥运。现今，通过摄像技术，人们可观看书写过程。这对探究笔法的奥秘大有裨益。古人将书法喻为“无声之音”㉜，但这种“无声之音”在今日科技的支持下，得以提取并放大，成为“有声之音”。书法的表现形式不仅具有视觉过程性，而且有了听觉的维度，实现了视觉与听觉的统一。这为发扬书法艺术开辟了新的途径，也为表现中国书画艺术的音乐创作提供了新的可能。
注释：
①潘运告编著：《中晚唐五代书论》，湖南美术出版社，2002，第234页。
② 1860年德国科学家亥姆霍兹（Hermann Ludwig Ferdinand Von Helmholtz,1821—1894）证伪了色谱与音阶等价对应的假想。参见：L.Koenigsberger,Hermann von Helmholtz,tr.By F.A.Welby,New York,1965,pp.174—175.
③来源于古希腊语：，意为“波”，把声音通过可以被看见的物质进行可视化呈现的过程，被称为cymatics。
④ 梁晓晶：《音乐信息可视化研究》，中国音乐学院硕士论文，2019。
⑤ 该项目的图像数据来自NASA的X射线天文台和太空望远镜。技术人员将从银河系收集到的X射线、可见光和红外线数据转换成音频。参见https://chandra.si.edu/photo/2020/sonify/animations.html，浏览时间：2022—04—20。
⑥ 声波是机械波（机械波传播需要介质），光是一种电磁波，也就是电磁场的振动，本身就是一种物质，不需要借助介质来传播；光又具有波粒二象性，当以粒子形式存在，也不需要靠介质来传播。
⑦ 华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第6页。
⑧ 草书毛笔摩擦纸面平均音量约10分贝，约等于安静房间的环境噪音，低于人耳听觉。但急速回锋时的音量可达30分贝。
⑨ 同⑦，第22页。
⑩ 温德青：《书法与音乐的艺术形态转换—我的唢呐协奏曲〈痕迹之四〉的创作痕迹追述》，载《中央音乐学院学报》，2015年第1期，第46—65页。
11 米兰· 葛利噶尔用铅笔及各种各样的物品画画，并且录制其随机留下的声音，于是每幅画作完成时也留下了一件特别的声音作品。2012年5月，他首次到中国，在北京今日美术馆举办个人作品展时，就让观众戴上放置在画作旁边的耳机，凝视画面。于是，线条就成为拖长的音符，点就是断音；蘸了墨汁的玩具小铁鸡在纸面上顺次点啄，就形成一种连续的断音演奏。由此可见，他所界定的声音并非单指笔触，而且包括绘画过程中产生的所有声音（包括环境声）。这些声音都可用来探讨视听关系。诚然，运用创作西画的硬笔，其声音主要在于节奏和音量的变化，声音本身不能产生较独立的艺术审美。虽然从绘画材料到绘画方式，以及文化内涵、传统等方面皆有很大区别，但西方艺术家对绘画声音的研究及相关艺术实践仍可作为中国书画艺术声音美学研究的参照。
12 1987年，爱德华 · 朗和罗纳德 · 威克沙姆发明了“压力区传声器”（Pressure Zone Microphone），简称PZM，后也称“界面传声器”（Boundary Microphone）。界面传感器和普通传感器不同之处在于它对界面的应用。这里说的界面，即声压所及的反射面。压力区是指声压边界的直达声和反向声基本同相位的压力区域。因此传声器的头（膜片）和反射界面必须靠得很近。
13 在具有优秀隔音条件的录音棚，其环境噪声约为10分贝，而一般安静的房间，环境噪音大约在30～ 50分贝左右。
14 费迪曼逊四维公司是国内率先从事专业音乐工程的团队，公司拥有国际先进的专业技术，为WFS波场合成技术的拥有者。
15 有学者考证认为，《自叙帖》为北宋的摹本。截至目前，中国台北故宫博物院所藏《自叙帖》被确定为怀素狂草样本，且为写本，是否为怀素本人真迹，尚未有定论。参见中国台北故宫博物院：《〈自叙帖〉卷检测报告》，台北故宫博物院，2005。
16 徐邦达：《古书画鉴定概论》，文物出版社，1981，第20页。
17 安岐：《墨缘汇观· 中国书画全书》（第十册），上海书画出版社，1996，第316—321页。
18 傅申：《书法鉴定兼怀素〈自叙帖〉临床诊断》，上海书画出版社，2018，第101页。
19 人耳听觉的频率范围约为20～20 000 Hz。声音频率越高，音调就越高；声音频率越低，音调就越低。一般习惯将音响划分一定的频段，如高频、中频、低频。
20 另据传，宋李公麟《西园雅集图》描绘了王诜、蔡肇、李之仪围观苏轼写书法的场景，苏轼垂足坐于高椅之上，伏案作书。
21 潘运告编著：《张怀瓘书论》，湖南美术出版社，1997，第269页。
22 同⑦，第424页。
23 同⑦，第645页。
24 同⑦，第561页。
25 刘熙载：《书概评注》，金学智评注，上海书画出版社，1990，第209页。
26 同⑦，第6页。
27 郭熙：《林泉高致》，熊志庭等译注：《宋人画论》，湖南美术出版社，2000，第17页。
28 所谓“沉浸式”体验，就是利用一些灯光影像音响等效果，触发人体的各种感官，从而给参与者一种置身虚拟主题状态和环境中的感觉。比较典型的有“虚拟现实”（VR），即通过特定设备进入某个虚拟场景中进行深度体验。
29 同⑦，第535页。
30 钱学森：《科学技术现代化一定要带动文学艺术现代化》，载《科学文艺》，1980年第2期，第3—7页。
31 钱学森：《科学的艺术与艺术的科学》，人民文学出版社，1994，第287页。
32 唐代张怀瓘《书议》中将书法喻为“无声之音”。参见华东师范大学古籍整理研究室校点：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第146页。
（孟云飞转自《音乐艺术(上海音乐学院学报）》 2023年第1期 P111-124，5）