实验艺术与大众审美研究

王天媛/文

让大众在艺术当中感到美的享受，是每位艺术家竭力的追求。本文立足于实验艺术的概念，深入分析实验艺术观念性上的反形式逻辑，并且探讨实验艺术与大众审美的关系，从而总结出实验艺术在当下社会中的审美转向。

一、实验艺术的概念

实验艺术的概念和普遍意义上的定义存在一定的区别。和其他时期相比起来，现下我们对其的定义在更多层面上都具有时间性质。该词也存在各种歧义，需要得到更加具体和细化的解释，因而也被全球许多评论家以前卫、先锋、另类以及非主流性艺术著称。但事实上却是，这种形容与事实早已没有什么相符的地方，实验艺术更多所描述的是一种中间色彩，也就是说，具有较大包容性是它现当下所存在的特性。实验艺术在内容、形态、语言、媒介等各个方面，都有很大的融合空间，例如，与其他具体的媒介和介质，而展览和陈列方式是在我们生活当中较为普遍的。艺术家巫鸿所持有的观点认为，实验艺术的最大特性往往包括两点，第一点是和具体一种艺术传统内部的实验，另一点是艺术传统之外的实验。就拿各种美术类型为代表的艺术传统来说的话，内部实验具体所指代的就是诸如对于语言还有风格等作品的创作，而传统外部实验其实更加关注的是对于当下的这种艺术系统重新赋予释义，它的目标主要在于对传统审美方式的重塑。从发展历程上来看，实验艺术从诞生之初就有颠覆一切的势头，包括创作者在内的都竭力从实验艺术中去揭露我们日常生活中遇到的负面现象，然后进行针对性的艺术表达和描述。而艺术家朱青生就在其《“实验”的艺术与“实践”的艺术》中指出，在现代艺术发展的历程当中，有四个不可或缺的程序，对于整个实验艺术的发展都是至关重要的。实验艺术首先是由某一批人来完成好第一道程序，具体而言也就是关于模仿自然的反叛，是关于实验艺术当中所注入的人为因素增大，人的言行举止都是构成该实验艺术的一部分，其最为显著的代表人物为塞尚；而第二道程序是创作者在其作品中从整体绘画中放大某个独立因素，又把诸如此类的独立因素重新进行一系列的排列组合，比如说，突出放大某根线条，着重凸显出某个板面的意义，从而让艺术从本质上去脱离模仿以及造型的限制束缚，这道程序以毕加索为代表。第三道程序中，其倡导的“难道不是艺术品的东西就不是艺术吗？”本质性的影响原因并不在于造型是如何样式，什么类型，关键则是在于创作者和接受者对艺术限度的认知；整个环节中第四道程序的代表人物还有鲍依斯等艺术家，他认为艺术在根本上可以等于有别于现实世界的人格和精神世界，而人与人之间可以通过作为桥梁而艺术得到灵魂的碰撞。可以预见，实验艺术的这四道程序都突出了其本质特性，能够准确传达出其包含的各方面的释义，因而具有重要意义。

二、实验艺术观念性的反形式逻辑

总的来说，如果我们认定某一个特定类型的实验艺术作品拥有它自己特有的属性，用这种观念作为创作主导，那其所囊括的内容则是包括创作者对于生活各方面的观察探索，这些艺术家们从包括语言、概念、符号和视觉形式等各方面，合理规划了对于该实验艺术作品的展示方式和艺术表达手段，从而对于他们所想要传达的观念进行一个精准性的传递。具体而言，艺术创作呈现的方式，一般都是通过作品所得出来的，具有可收集性以及保留性。而在实验艺术这个大体系当中，占据主导地位的观念主体，通常包括传统与现代、自然与科学、时间与空间、性别与身体等各方面，这些方式不仅能够帮助作品完成好形态上的生成和形式上的转换，还进一步包括了创作者对于作品转化过程中的中介和纽带的设计方式，展露出了实验艺术创作者在创作过程中，对于作品所体现出的个性化追求，其中囊括了多元、交叉、模糊、反向、游戏、数字化等各中类型的艺术方式。

而把事物之间复杂的逻辑关系呈现出来是观念性艺术创作方式的重点，这样一个作品的创作，往往蕴含着作品从观念到现实意义的转化方式和视觉形式的呈现。这类作品形式在一定程度上，有意识地去模糊了在古典和现代之间的差别，这也就从侧面导致了再现以及表现性的这种艺术作品的表达方式，不能全然地去描述出完整的艺术主题，其通过反形态的这种呈现方式，进一步消融了原有规则制度的桎梏。进一步转化成更为开放的手段，并将其融入作品创作的表达之中。而在整个实验艺术作品形态的形成过程中，互动和参与都是缺一不可的，这两者的融合使得好的作品能够不断处于语义转化的情景之中，进而能够得到更大范围内的传播。而单就传统的艺术作品来说，以架上绘画和雕塑作为例子，就因为这两者在一定程度上缺乏观念理解的多元变化和的整体性，以及在视觉上能起到的震撼感，也就是说，艺术创作方式不但表达了艺术家关于从前特有观念的改革和更新，还囊括了视觉转化过程中所包含的不同要素形式的融合。实验艺术作品还在创作手法上进行了不同类型的创新，与传统绘画雕塑等区别性更加明显，而通过不同观念主题的表达，都能成为艺术家所独有的不同的特有风格，就拿艺术家蔡国强的创作主题来说，一共囊括了大陆传统文化、社会问题和城市景观等方面内容，在每个方面上的表达手法也各有不同。其中，他把一种特殊的媒介方式融入了整个作品创作的过程当中，整个过程扣人心弦，不仅体现出材料特性，还突出了中国传统山水画主题意境，也让参观者对绘画本体属性的有了进一步考量。他的这种创作方式也成为实验艺术表现的一大亮点，进而去完成了从作品到作品，从作品到作者、从作者到读者的二次转换。作为实验艺术中最能凸现技术形式的新媒体艺术，其虚拟和互动的特性大大增强了其视听效果，让主题有了更加生动的呈现方式。就拿新媒体艺术先锋代表人物珍妮特·卡迪夫来说，其艺术作品就使用了音频和视频装置综合性媒介的场域特性，让参与者通过虚拟的方式，让我们在欣赏艺术作品的过程当中，能够开动自己的智慧去思考，打造一个梦幻之旅，让艺术作品迸发出更强烈的精神情感。通过艺术创作者孟禄丁自己所创造的作品来看，在其中，圆形的含义就是空和无，而圆形的轨迹意味着不断循环，这个过程所产生的色彩构思就消解了画面符号的形象，能够最大的将艺术创作形式变为作品本身。而我们可以在制作艺术作品的同时，去打破传统制作思路的桎梏，推陈出新，进行更加多元化的艺术表达以及谋求进一步追求精神价值。

三、实验艺术与大众审美的关系

实验艺术的创作一再突破传统艺术的桎梏，在创作的过程当中，创作者通过语言形式的创新，来从侧面表达对某类现象的评价。而这类方式所表达的实验艺术作品的语言形式，对于大众而言不是特别容易理解。且实验艺术与艺术家朱青生所讲的“实践艺术”的区别还在于：在实验艺术中，创作者更在意的其实是他们自身感受，他们把关注点更多地注重在表达自身上，试图通过作品来表达出自己的所闻所想，就以本文开头案例来说，引用这个例子的原因主要表达的就是：钱已经不再是作为简单的纽带，而是社会现象的引发者。作者自身审美素养的差异的不同，所创作出的实验艺术作品也各有不同，有的艺术家会结合自身的经历去把自己的思想融合在作品当中，这也使得后期作品的呈现具有很强的个人主义色彩。而在当下实验艺术这个大体系的发展历程当中，通过一系列的国际艺术展览，比方说，威尼斯双年展、光州双年展、圣保罗双年展等有名的展览，基本上突出的都是一实验艺术作品为亮点。这也从侧面体现出了实验艺术在当代艺术界的定位。因此，我们需要从传统审美桎梏中跳脱出来，不要局限于艺术审美的条条框框，用更加包容和开放的心态去体会艺术作品所要传达出的意义，而具有这种欣赏的思维，是欣赏者大众在当下需要去进行改变的部分。

四、审美转向：实验艺术的观看机制及其困境

实验艺术在发展过程中的社会介入，必然会带来审美方式的转变。在西方，前卫艺术就席卷起了一股变革之风，比如说，艺术对“美”的颠覆，对“感性”的颠覆，以及与经典美学观念相悖的种种实践，都和既有观念中的审美方式有一定差别，而这种根本上的变革存在各种复杂的因素，并不是单一因素所引起的。从实验艺术发展历史过程来说，可以追溯到康德，就觉得西方经典美学是近乎完美的，通过一种静态的形式展示审美观念，也就是说，西方经典美学认为艺术应该具有自律性，从而会突出去强调我们审美对象的独立性和自足性，因此，将艺术看作是独立的、自足的、自我封闭呈现方式是西方经典美学的惯有思路。而通过经典美学中所蕴含着的内涵，是传统意义上的画廊、博物馆、艺术展览等观看方式所能够更好去呈现出来的，一旦艺术作品脱离了原生的这种创作语境，在审美主客体之间就必然会出现一些审美差异，而这种差异会导致审美主体的独白式观看，这就让艺术作品和其创作者无法形成真正的对话，欣赏者也没有办法完全去理解创作者想要传达的意图。

例如，20 世纪90 年代的中国实验艺术，第一，实验艺术很大一部分都能够跳脱出原来结构化、固定的这种展览方式，从而从一些另外的拓展渠道，引入一些诸如工厂和地下室的这类公众场所，就拿一些比较具有示范性的来说，早在20 世纪90 年代，艺术家冯博一就设计出来一场名为生存痕迹的艺术展览，在这个展览当中，以首都的一个废弃工厂作为基地来进行着一场盛大的内部展览。这种打破传统博物馆的艺术展览方式呈现出突破与更新，尝试进入到我们的日常生活中，也表达出来一种与艺术创造所需要去思考的问题紧密相连的原生“情境”。

第二，当这种场景中所提到的目标对象不再明确出现在作品之中，其中，这种单纯的视觉冲击作用就不够明显，这种情景化方式，可以从多个角度，多个方面给人启发。还有一种典型的超市展览，许多艺术家把自己的作品以贴标签的方式出售，就把作品打造成要出售的商品，放在超市门口供人挑选。这其中配备了专门的销售人员来进行服务，这也方便了观众可以更快更好更精准地去选择自己所喜欢的艺术作品，并且为此买单。通过超市作为依托，在后面还存在一个更强大的装置系统，可以从这个系统当中选择录像，装置等多种形式的艺术作品呈现方式，去塑造好一个适宜在现代生活中的情景空间，我们也可以理解成这个经过包装过后明码标价的艺术商品，在整个链条中都是组成艺术行为的一环。我们可以看见，实验艺术还强调直接现场性，也就是说在艺术家和观众当中，如果想要在作品展览中能够直接产生交流对话和共鸣，行为艺术就是最直接的代表。而实验艺术创作者的言行和观众的反应和回馈两者有机融合互动，共同构成了一个艺术作品。比如说，实验艺术家尹秀珍所创作的作品《变化》（见图1），这样的装置作品虽然也采用了展览陈列的形式，却并非艺术家个人进行独白式的这种展览，而是一种沉默的呈现方式，在这个过程中邀请到场的观众共同沉浸于艺术材料的情感记忆里面，从而试图从观众和消失的空间之间建立起新的联系。因此，审美的定义在当下这种情境中应该得到新的赋予，而不是把它限制在纯形式的感性之中。借用杜威的实用主义观点来进行表达，也就是说，审美“指一种鉴别、知觉、欣赏的经验”。他认为在我们的日常和审美当中，这二者的经验并不是像康德所认为那样的界限分明，而是相互联系，协同共生的，也就是说，审美经验与前者相比起来是更加完满、连续和具备内在整体性的日常经验，即他所谓的“一个经验”。所以，当“审美经验具有的广泛的包容性时，在这个范围中，因为没有明确内涵和确定外延的心理感受，以及在理性和感性方面都各有涉及，有时还会去涉及自然和艺术方面，有时还包含知识与评价，甚至还囊括意愿等无数种类型”。再加上实验艺术具有现场性以及互动性，也就是说，我们的注意力不仅要关注在艺术创作方面，还要把更多的关注点放在艺术欣赏和接受程度上来。而在20 世纪的美学理论上，它们基本所倡导的都是一种和审美静观、艺术自律相对立的广泛意义上的“介入”美学。也就是说，实验艺术的社会性参与主要目的，最主要的是希望原有的独白观看能够在方式上进行一些突破，纳入更多的互动体验和增强情景体验，我们可以感受到，原有的那种自我封闭式的，独立自主的审美体验感受，已经逐步转变成为一种开放复杂的意义交织的体验，我们更应该正视，一旦用这种社会介入的形式来进行艺术表达，所形成的现场性观看机制，如果缺乏了一定的社会关注和影响力，就会出现现场性缺席的这种现状。“行为艺术或观念艺术在中国的萌芽和发展，貌似对于艺术家追求直接的现场性十分苛刻。这也从侧面体现出艺术的创新特征，而其所具有的广泛性和大众性，让他的影响力成为决定成败的关键因素”。而这种困境，装置、录像等其他非架上绘画的艺术形式中也是广泛存在的，因此，如果要想保持实验艺术的独立性，牺牲大众市场的支持就会成为相应的代价。

图1 尹秀珍作品《变化》（图片来源：百度图片）

除此之外，很多艺术参与者还是会受到原有的这种审美方式的桎梏，所以，我们在欣赏艺术的时候，很少能够采用这种介入的手段来欣赏实验艺术的展览场景，也就是说，出现现场性缺席的这种情况无法避免，可以预见的是，社会影响力的欠缺让实验艺术基本没有办法直接采用现场的这种观看机制来实现其所想要表达的目标，所以，图文资料成为记录当代史的一种重要手段，观众的眼中把其看作一种档案化的审阅。在表达和观看的这两种机制内，并不囊括社会批判的艺术追求，当实验艺术出现了自身探索性的难题时，我们就可以窥见，20 世纪90 年代下的实验艺术，其所探索出来的各种类型的尝试，虽然从即使工作效益角度来看，可能意义不大，但其“社会文本”和“艺术文本”的双重价值与历史意义是仍然存在的。

五、结语

真正严肃的艺术并非是所有大众都能读懂的，但作品中所存在的某种特性依旧可以吸引大众的注意力。当下，由于受到社会转型期大环境下的影响，加之过分追求经济利益，很多作品质量不高，这也就让大众欣赏艺术作品时摸不着头脑。

实验艺术作品的创作更多地囊括了创作者的主观因素、主观意识，从而和大众审美产生一定的距离。但也正是艺术本身所具有的前瞻性，不断重塑和影响着主流文化、大众文化、时尚文化的发展。

（孟云飞转自《艺术品鉴》 2023年第21期 P37-40）