阮天伦/文
摘 要：受语境变化的影响，当代书法创作从“实用性”书写中脱离而出，形成了由文本式向图像式的转化。于视觉的追求占据了创作者绝大部分的心力，因而对于书写内容的选用逐渐模式化、程序化，这在很大程度上削弱了书写内容与作品间的关联。然而，对于客观上以纯艺术形式存在的书法而言，构成书法本体的仍然是视觉形式与书写内容的综合体，二者互相制约又相互促进。本文试图通过论述书法作品形成过程中书写内容分别对于创作者与欣赏者的价值，再结合古代经典之作中书写内容所发挥的作用来试析其对书法创作与欣赏的意义所在。
关键词：书写内容 书法 创作欣赏
当代书法创作语境历经了由新文化运动带来的从文言文到白话文、繁体到简体、竖式到横式、无句读到句读、毛笔到硬笔的转变，以及此后电子输入的兴起又快速占领了实用性书写领域。书法曾作为文人书斋式的雅玩以及日常实用性书写的功能消逝，个性解放思潮的出现、展厅文化的渲染更是突出了书法的视觉性功能，书写内容则成了“视觉性”的形式载体。虽然视觉层面的审美感受也能够形成一定的作品意蕴，但一些观者进一步将注意力转移至书写内容时，会发现书写内容与作品意蕴的脱节，这不免造成一种遗憾，造成了对书法的欣赏很难走向更广阔的层面。书法何为？作为由视觉形式与书写内容共同构成的书法，其书写内容是否仅仅只能沦为形式的“载体”？书写内容又是否能够影响书法作品的意蕴表现？
一、书写内容与书法作品的关联
汉字是构成书法视觉层面的基本要素，它的丰富性与神秘感使其具有足够的艺术表现力，这使得书法较之于其他民族文字形成的书写艺术而言具有先天的优越。正是这样的优越性，使人们的注意力往往集中于汉字本身及其结构性的变化中，以寻找书法的可能。无可否认，在客观上一件书法作品首先由点画构成汉字的结构，再由汉字构成完整的章法。然而，对于书法作品意蕴的表现而言，真正构成书法视觉层面的是由汉字组织而成且具有一定内涵的文字内容，而非仅仅是汉字独立的结构形式。张怀瓘《书断》云：“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书”，书、文向来有着“自然而然”的联结。先秦时期，甲骨刻字的内容以“卜辞”与“记事刻辞”为主。商代末期的青铜器到秦汉时期的刻石、竹帛所镌刻书写的内容亦然。直至汉末魏晋时期，受道、玄思想影响，书法完成了审美性的“自觉”，书写内容也从原先的实用性文字开始扩宽至具有文学性的内容，开始围绕着书写者的精神世界展开。或自撰内容，或借他人之言欲抒己见，其所选用的书写内容与“人”的关联变得愈加密切。
近代以来，受西方现当代艺术的影响，书法创作中书写内容的择用边界被进一步拓宽。虽然仍以多字数、完整的书写内容为主，一些特殊的单字，甚至是无序的内容在一定的氛围中被赋予了某种特定的观念及内涵，如井上有一《贫》《愚彻》等作品。如此能够表现某种内涵的单字以及无序的汉字组合也属于本文所指的书写内容。
二、书写内容在书法作品中的意义与价值
从《书谱》“达其性情，形其哀乐”到《艺概·书概》的“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人也”再到井上有一提出的“将书法从‘书法家的书法’中解放出来，变成‘人的书法’”①，书法作品的内涵逐渐形成了宽泛的表现机制，大抵上包含视觉层面与意蕴层面。视觉层面指作品中点画、结构、章法的视觉构成以及所传递的审美感受；意蕴层面指作品所传递的情感、反映的创作者的学养及修为、时代特征以及艺术观念等。书写内容对于上述二者都发挥了一定的作用，且从创作者与欣赏者两个角度来说明。
1.从创作者的立场
对于创作书法作品的客观进程而言，绝大多数的创作是由选择书写内容开始，再到点画、结构、章法逐步完成。井上有一曾说：“我脑海中出现了‘愚彻’一词，我认为这个词好，便写了下来。的确，自己发现的词使你能在创作文字时倾注全部心血。反之，动机不充分时，则一事无成。所以，书道，最关键的是，写什么。”此话关键为“动机”二字。在井上有一看来，创作者存在某种情绪与表现意图时，构成了一个完整的创作动机，而这样的动机往往直接体现在“写什么”即书写内容的选用上。“岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”②我们由外部接收到某种信息，再转化为动念，或是由此直抒胸臆，在书法创作时自撰书写内容；或在古往今来的经典文赋中寻找最符合自身创作动机者，如此才能在最大限度上完成创作者动机与作品意蕴层面的连接，形成这件作品独立的“神气”。
在充分动机下撰写或选用的内容为作品定下一个基调，这是书法创作的先决条件，同样影响着创作者的创作状态。元代陈绎云：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。”基调既定，才能够自然而然地使用合适的点画形质、结构方式以及章法来构成作品的视觉层面，再与书写内容的意蕴共同构成作品的意蕴层面，如此在最大限度上完成书法作品意蕴的表达。
对于创作者的创作状态而言，孙过庭曾有“五乖五合”之说：
又一时而书，有乖有合。合则流媚，乖则彫疏。略言其由，各有其五；神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也……乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。③
此说指出心境、气候、材料是影响创作者创作状态的因素。孙过庭认为当时书法作为文人雅玩其背后所暗示的是普遍的对于闲适生活状态的追求。当然，书法史中有一部分创作者在特殊时期创作的作品，如《丧乱帖》《祭侄文稿》等。虽不符合“五合”之说，其逻辑却是一致的——即创作者的创作状态与作品意蕴相符时有助于创作出得“神气”的作品。
“院僧有少师（杨凝式）未留题咏处，必先粉饰其壁，洁其下，俟其至。若入院，见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂，引笔挥洒，且吟且书，笔与神会，书其壁尽方罢，略无倦怠之色。”④这一段关于杨凝式“偶然欲书”的例子虽然无法看出杨凝式具体的动机为何，但也能说明创作状态对于创作而言的重要性。“且吟且书”这几字亦恰恰说明在杨凝式创作时，对于书写内容有着深刻的体悟。我们很难想象当他在“似若发狂”的状态下，书写他所不熟悉、不理解的书写内容，还能够达到“笔与神会”的状态。
2.从欣赏者的视角
一件作品意蕴的呈现，除了有创作者精熟的艺术表现手段、充分的动机、合宜的创作状态之外，还存在着欣赏者基于自身对作品意蕴的解读。书写内容在书法作品中的意义从欣赏者的视角看，首先在于对审美感受的引导与制约。类似标题音乐中的标题⑤，如古琴曲《高山流水》，这一标题往往使欣赏者在欣赏音乐时能够想象出意境悠远的山水景色。而书法作品中的书写内容比音乐的标题所起的作用更为彻底，它随着时间与空间的变化贯彻于作品的始末。观者可以通过书写内容更准确地接近于创作者的自身表达。当然，前提是它如实反映了创作者的欲念。
例如弘一法师的绝笔《悲欣交集》（图1）。“九月初一日，书‘悲欣交集’四字，与侍者妙莲，是为最后之绝笔。”⑥此四字点画纵横错落，结构脱去往昔的精严，墨色由浓到淡，过渡自如，章法亦不复往日。弘一法师在选择“悲欣交集”四字作为绝笔的书写内容时，有着完整的动机。
图1
在视觉层面，此作苍润的点画、疏瘦的结构自然也能够将我们引向一种“无执”、恬淡的感受。然而，简单的“悲欣交集”四字却在此基础上使得观者能够试图去共情弘一法师临终前的感受，进一步联想至弘一法师韵极风流再遁入空门的一生。此时此刻，关于历史、哲学等层面的感受与视觉形象共同构成作品饱满的意蕴。此后，由于欣赏者对书法、历史、社会、哲学等知识储备的相异，对此作会产生不尽相同的理解。学者叶圣陶先生解释“欣”字，一辈子“好好地活”了，到如今“好好地死”了，欢喜满足，了无缺憾。上海音乐学院钱仁康教授认为“‘悲’是悲悯众生的苦恼，‘欣’是欣幸自身得到解脱”。⑦书写内容如此在一定程度上增加了作品意蕴的广度，甚至于随着人生阅历的丰富、生命体验的改变，对于作品意蕴的感受也会随之发生变化，以此赋予书法作品以鲜活的生命感。
三、经典之作中的书写内容
在古往今来的经典之作中还存在许多书写内容与作品的视觉层面相匹配、与作品所传达的意蕴相得益彰的作品。
《兰亭序》（图2）便是一例。它书于最混乱、最痛苦又最自由的魏晋时期。可将前十一行作为一段，此段记录了日期、环境与心情等实用性内容。时“天朗气清，惠风和畅”，王羲之与友人相聚，左右环抱着“崇山峻岭，茂林修竹”，又有“清流激湍”在侧，欣欣然叹宇宙之大、品类之盛，所以“游目骋怀”，“信可乐也。”⑧故第一段正是在这样闲适的心境中，以清雅的内容、舒朗的章法、偏行楷化的结构、不激不厉的笔调来共同表现出人生当下所享受的欢愉。然而，“王羲之虽然深受黄老虚静旷达思想的影响，具有飘逸优游，超脱宁静的道家色彩，但又受到当时因‘世积乱离’而得到强化的悲剧意识的熏陶，形成了以悲为美的审美心理。”⑨在欢愉之中，他忽觉“俯仰一世”，所有的欢愉不过“暂得于己”，而寿命长短亦“终期于尽”。随着“悲夫”之叹，感慨“后之览者，亦将有感于斯文。”⑩正是随着王羲之对于人生、时间、命运的复杂思绪之涌现并付诸毫端，从十二行开始，《兰亭序》的章法逐渐紧密，行列之间的穿插挪移变得更为激烈，结构的倾斜度也变得更为夸张。
图2
颜真卿《祭侄文稿》中内容与作品意蕴的紧密关联同样典型。
与《兰亭序》中微妙的情绪表现不同，《祭侄文稿》所表现的情感通过回忆中美好的迅速破碎，强化悲剧的氛围。再念及当时的情境，将对逆贼与贼臣的痛恨、对颜杲卿和颜季明的追忆与痛心表现而出，直至推向最终的高潮，发出“呜呼哀哉”之叹。
全篇用笔沉着雄浑，延绵处一气呵成，杀笔处风樯阵马，沉着痛快。在开头交代时期、官职等日用性内容时，整体节奏偏慢，以偏行楷化的结字为主。随着书写内容中出现的情绪激烈变化与悲情的不断叠加，字法逐渐向行草过渡，最后的“呜呼哀哉”四字更有一泻千里之势。如王澎《虚舟题跋》中所称：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。……所谓涉乐方笑，言哀已叹，情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”⑪书写内容中所内蕴的悲慨之情与作品视觉层面的变化交相辉映。其二者各自开辟的意蕴空间同声相应，共同构建起一个完整的审美场域，推动作品整体意蕴的表现。
“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”⑫《书谱》此句同样反映出对书写内容意蕴层面的深入把握，能够使我们维持在一定的创作状态中来完成作品，以期作品意蕴层面的立体、丰满。
还有诸多古代、近代的经典之作中，书写内容发挥着重要的作用。如陆维钊书毛泽东诗词集成之联《抽宝剑 缚苍龙》（见图3）、沙孟海书毛泽东词《清平乐·六盘山》（图4），似岌岌蛟龙相缠，摄人心魄，岂未得书写内容之助乎？
图3
图4
又如弘一法师书《世间虚妄乐》（图5）烟火尽褪、纤尘不染，反观徐生翁书《普贤观经句》（图6）几近狂狷。皆言佛理，相去甚远，是以书文相注，尽得“曾见郭象注庄子，识者云：却是庄子注郭象”之趣。
图5
图6
再如良宽禅师为孩童借风而书的《天上大风》四字（见图7），或许“好事者”又会联想至“忙趁东风放纸鸢”了。而四字表现出的对书写惯性毫不理会的洒脱，结构几近支离而又纯乎天然的灵妙，似又能与风产生某种关联……
当然，在历史上并非所有作品的书写内容与作品意蕴之间都具有某种关联。如王铎的诸多作品，我们很难从这个角度对它做如是分析，这也并不妨碍其作品重要而独特的价值。然而，有一点是值得注意的，即书写内容在绝大多数情况下都存在着发挥作用以期丰富作品内涵的可能。
图7
结语
综上所述，于创作者而言，书写内容的选择作为创作者创作的第一步，蕴含着创作者完整的动机。如此，书写内容为作品奠定底色，建立起创作者自身与作品之间的关联。同时，由于书法作品时间性的存在，使得书写内容有着影响创作者创作状态之用。当然，对于创作者动机的形成而言，书写内容对创作者的触动并非唯一的路径。对于传递某种观念的渴求、对于表现万物之情状的欲望等也足以构成完整的创作动机。
于欣赏者而言，首先，书写内容会对作品意蕴的传递形成一定程度上的引导作用，通过书写内容所蕴含的意蕴使得欣赏者更容易接近创作者真实的动念。其次，书写内容也在很大程度上扩宽了书法审美群体的边界，使得更多不同领域、有着相异知识背景的人群能够进入书法的鉴赏领域，进而对书法作品意蕴呈现多层面、多视角的解读。
当然，关于书写内容与书法作品创作与欣赏之关联的探讨容易产生牵强附会之嫌，容易走入主观臆造的误区。客观上而言，对于任何一件作品的解读都无法求证其最终呈现是否与创作者的动机相符，作者本身对于作品意蕴也不具备绝对的解释权。然而，法国思想家罗兰·巴特在二十世纪提出的“作者已死”的著名论断给予这个难处一个突破口。他认为作品一经完成就拥有了独立的生命。将“作者已死”论与孟子“知人论世”的观点相结合，一件作品的意蕴便是由创作者与欣赏者共同建构而成。对于书法作品而言，其书写内容与作品意蕴的相映成趣——或“有意为之”或“不谋而合”——都给予了作品意蕴层面的表达更为广阔的空间。
注释：
①[日]海上雅臣：《井上有一——书法是万人的艺术》，杨晶、李建华译，商务印书馆2018年版，第188页。
②[唐]孙过庭：《书谱》，中华书局2012年版，第145页。
③[唐]孙过庭：《书谱》，中华书局2012年版，第91-93页。
④李剑国 辑校：《宋代传奇集》，中华书局2001年版，第50页。
⑤邱振中：《书法》，中国人民大学出版社2011年版，第113页。
⑥郑逸梅：《清末民初文坛轶事》，学林出版社1987年版，第59页。
⑦方爱龙主编：《弘一大师新论》，西泠印社出版社2000年版，第75页。
⑧[唐]房玄龄等撰：《晋书》卷八十，中华书局1974年版，第2099页。
⑨何来胜：《兰亭序及其书法文化意义》，［毕业论文］，中国美术学院，第20-21页。
⑩[唐]房玄龄等撰：《晋书》卷八十，中华书局1974年版，第2099页。
⑪[清]王澍：《虚舟题跋》，凤凰出版社2017年版，第58页。
⑫[唐]孙过庭：《书谱》，中华书局2012年版，第145页。
（孟云飞转自《文艺生活(艺术中国)》 2023年第3期 P138-142）