安德烈·乔利维虽然出生于蒙马特，但一生主要居住在巴黎。他于20世纪30年代初参加了法国第一届全国音乐大会并创作的弦乐四重奏确立了他作曲家的地位，他的音乐风格既不属于艺术学院派，也不属于宗教乐派，而是深受非传统音乐与世界艺术界的影响，这点从他后期多次与瓦雷兹接触就可以看出。
从他开始寻求自己的创作道路开始时，他就培养了异常独立的思维，乔利维在获得高等师范学院教师资格后开始了学校教学生涯，再继续他的音乐学习途中，他还被视觉艺术所吸引，以至于在整个20年代他都在纠结未来究竟是选择成为作曲家还是学习绘画，之后乔利维遇见他人生中第一个良师：蒙马特立体派艺术家乔治·瓦尔米尔。
在跟随瓦尔米尔学习绘画的过程中，瓦尔米尔将他介绍给了大提琴家路易斯·费拉德学习大提琴演奏，这一期间乔利维最终决定未来要在作曲家的道路上发光发热。第一次世界大战后乔利维复员回到家乡，重新遇见了恩师瓦尔米尔，又通过瓦尔米尔介绍认识了时任圣热尔韦歌剧院的艺术总监保罗·勒·弗莱姆，这一期间费莱姆为他提供了音乐创作基础的强化训练。
然后费莱姆将乔利维介绍给了影响他一生的恩师：作曲家埃德加·瓦雷兹，作为瓦雷兹在欧洲唯一的学生，乔利维吸收了瓦雷兹对于声音的统一、声音质量与声学处理的一系列经验，这也是后来瓦雷兹将乔利维的作品推荐给皮埃尔·布列兹的原因。
像许多20世纪的法国作曲家一样，乔利维排斥对音乐简单的分类。在30年代之后，乔利维的作曲风格开始多样化，特别是两次世界大战的经历深深地影响了他，当时一系列不同的作曲思想开始出现，这些创新特别是对大型打击乐合奏、声音质量与音乐语言的表达，以及对不同的扩展音调对传统音乐形式的适应与音乐抒情的研究情有独钟。
“于是他开始用更基于音调的音乐语言写作，开发出了一种将无调性的紧缩半音体系与全新的音乐情感表现织体相结合的音乐语言”，这种音乐语言大量的出现在乔利维的早期（1930-1935）作品中。继1944年乔利维的管弦乐作品五首前奏曲首演后，他便找到了自己的新目标：使自己的创作风格重新与30年代时的作曲风格联系起来。
乔利维曾多次发表文章申明他的理想，他宣称他的作曲存在的理由是希望恢复音乐古老、原始而神圣的意义，因为它的语言是最能表达人类社会的神圣之物，之后他完成的翁德思·马特诺协奏曲也很好的诠释了他的音乐理念。
他所创作的这首协奏曲，不仅在风格上回归了他战前无调性紧缩的音乐语言表达，还为他后期的创作打开了一扇大门：使他通向了为各种乐器创作大型协奏曲的道路，这个道路几乎占据了他生命的尽头。
虽然其中一些作品应用的还是一种明显的新古典主义轻松愉快的音乐风格，但更多的作品，如钢琴协奏曲（1950）、打击乐协奏曲（1958）、大提琴第二协奏曲（1966）、小提琴协奏曲（1972）等作品都展现了乔利维最为激进和激烈的一面，其中在大提琴第二协奏曲中乔利维揭示出了一种新的音乐风格，这种风格在他的小提琴协奏曲中达到了高潮，并一直延续到他生命的尽头。
由于在法兰西喜剧院的工作经历，乔利维除了对管风琴不熟悉外对其它传统乐器都有比较深入的了解，正如他后来所说“因为歌剧院没有管风琴”。在喜剧院工作期间，乔利维对小号情有独钟，因为许多戏剧的背景音乐都需要小号这种具有冲击性音响效果的乐器予以表达，这一经历无疑为他在1948年创作的第一首小号协奏曲提供了丰富的经验与基础。
二战后，电子音乐在当时的音乐界兴起，但即便他的恩师瓦雷兹是这方面的研究专家，乔利维也没有被其所吸引。他对这方面的探索仅仅体现在他的第一首协奏曲：翁德思·马特诺协奏曲中，之后对电子音乐的兴趣便戛然而止了，但这首作品恰恰证明了乔利维是一位致力于传统乐器创作的作曲家，因为他力求在该作品中用传统乐器表现出电子音乐的风格特点。鉴于此，许多成名的独奏家都邀请乔利维为他们的独奏乐器创作作品，乔利维甚至为竖琴和古典吉他创作了协奏曲。
乔利维经常向他的学生传达他的创作理念：要了解是什么因素构成这种乐器的特质，从而在创作中使演奏者更为合理的表现出来这种性质。他建议在创作曲子时要选择真正吸引他们的乐器，而不是单纯为了创作而创作。
他还强调作曲的质量与演奏者对其中的参与程度之间的联系，表示演奏者应该从乐谱中感受到一种亲近的甚至快乐的情绪，每个音符所表达的内容都应该是为了呈现演奏者最直观、最引人入胜的感受。因此乔利维的作品几乎没有使用早期学院派所喜欢的行板-快板结构，他的独奏作品中都有精湛的华彩乐段。
以他的第一首小号协奏曲为例，里面几乎收录了所有年轻演奏者所必须掌握的技巧，从三连音到双吐三吐再到精彩的滑舌演绎，从激昂的表演到平静如水的寂静，从紧密的半音阶爬行到高跨度音的强烈对比等等，这些乐谱对演奏者提出了实质性的技术和音乐要求，是演奏者自身能力展现的狂欢，这也符合大众对现代作品的主要印象：炫技。
虽然安德烈·乔利维在当时名声盛极一时，留下的作品涵盖面广，留存量多，但时间跨越到现在，人们特别是西方人却对他知之甚少。一方面是他的作品从分析层面看极其复杂，少数几本涉及他或者研究他作品的著作也仅仅是从几个片段而不是整首作品来解读，因为乔利维的作品大部分是运用勋伯格同款的贴片方式来创作的，无法用一个规则来解释，这在之后关于这第一首小号协奏曲的和声曲式分析时会简略介绍。
另一方面跟乔利维后期频繁的访问苏联有非常大的关系，众所周知西方自从共产主义出现以来就不遗余力的打压，许多西方知名人物都因为与共产国际交往密切而被，甚至所留下的作品与事迹也被取出这段经历后才被大众熟知，比如著名科学家爱因斯坦就在他的晚年文集中写过为什么的论述。
著名文学家海明威甚至参加了国际纵队，参与了马德里保卫战，写下了著名的《第五纵队》与《丧钟为谁而鸣》；其他诸如加缪、乔治奥维尔、喜剧大师卓别林甚至明星玛丽莲梦露都是西方所谓的“左”派人士。再回来看乔利维，他在晚期频繁访问苏联几乎一年一次，甚至还参与1968年法国的五月风暴，被“封杀”也是情理之中，但是也不由不感叹真的是到处都是同志，共产主义的魅力可见一斑。
作品分析
安德烈·乔利维的一生中，他写过歌剧、清唱剧、交响曲、协奏曲等多种不同体裁的音乐作品。随着时间的推移，他的创作风格也在发生着变化，“总结起来大致可分为三个阶段，分别是无调性实验性阶段、回归传统阶段、无调性实验阶阶段与传统作曲手法相融合阶段，本首作品正式创作与第三阶段初期”。
这首《第一小号协奏曲》是乔利维七首独奏作品之一，包含如英雄主义、诙谐、暴力、抒情、活力等等各种各样的主题。
20世纪音乐常被认为是一个特定的历史范畴，因为他丰富多彩、派别林立而又复杂多变、标新立异。它的变革性主要表现在音乐新风格和观念的产生，音乐语言的不断扩充和丰富，新流派和新风格层出不穷，新的音乐理念和审美情趣不断刷新，最为重要的是伴随着现代科技的发展，逐步运用于音乐创作之中，成为音乐皆有可能的表达方式和表现手段。
以往任何一个时代都没有像20世纪以来的音乐这样具有突破性和创造性。因此，安德烈·乔利维的这首《第一小号协奏曲》，在创作与曲式结构上具有非典型性与无调性的特点，曲式结构划分只能以材料作为依据，创作思维上也具有其独特性。
非常规作曲思维
作曲思维上不遵循狭义的规则是乔利维创作《第一小号协奏曲》的基础作曲理念，即会使用某一方面的理论为基础来创作但是不会严格的遵循这种规则，这也是安德烈·乔利维有别于其他近现代主义或现代主义作曲家的特点之一。其作品中依然被使用的大小调和声便能诠释这一点，这似乎是与近现代主义或现代主义风格所相互矛盾的，但有意思的是这一点却恰恰是对近现代主义或现代主义更深刻的诠释。
因为当时的作曲家们的目的是为了让自己创作的音乐从已经发展到极限的大小调体系中脱离开来，从而追寻某种音乐上的“自由”与“突破”，但是这种刻意避开大小调体系与使用其它严格的新规则的方式虽然使得其音乐拓宽了创作方法，却使得其创作陷入了另一种“限制”与“不自由”之中。
所以乔利维是非常反对这种做法的，他认为能够自由的使用大小调体系与不严格遵守某种作曲的规则，更能够诠释现代主义音乐。如果说大多近现代主义或现代主义作曲家在创作时遵循的是某种数理逻辑或作曲理论逻辑的话，那么安德烈·乔利维遵循的便是一种哲理上的逻辑。这种哲理上的逻辑体现了其对“自由”的追寻，其核心是越不受规则约束便越发“自由”，其风格是无法用某一种规则来解释的，但是用哲理性的思维却可以做到统一，这在之后的材料与曲式结构分析里会具体体现。
主题式音乐材料
安德烈·乔利维的这首《第一小号协奏曲》，由一个引子、尾声和六个主题部分构成，其中各个部分之间的材料从作曲的角度上看仅仅只有非常微弱的联系（音程、调式调性、律动等），总的来看各个部分间应用了类似于勋伯格提出的“贴片”手法创作的特点，保持着细微的联系性。
引子部分（1-26）由四个部分构成，分别是（1-3）、（4-11）、（12-18）、（19-26）。四个部分有着明显的风格差异。从材料上看偶尔会出现强调弱起的双十六分音符，但总的来说没有明显的核心动机，听觉上感觉更像是一段单纯的情感宣泄，借此引入主题。
主题I（27-88）为对比中段，是一个变化再现的三段式。由呈示段（27-45）、对比中段（46-60）、变化再现（61-88）三个部分构成。其中协奏部分展开了引子部分中的三个主题，包括前休止的两种切分节奏，分为正常的八分音符切分节奏与八分音符接两个十六分音符的切分节奏，还有十六分音符的集中出现。
在律动上，虽然拍号为2/4拍，但是强调的是弱拍与弱位音符，具有一定的圆舞曲律动特点（不完全）。小号独奏声部除了强调弱拍与弱位音符的特点以外，相对于协奏部分独立，其律动建立在2/4拍上，在对比中段中偶尔有变化，其中心音为D。