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在传统叙事中，导演们大都选择了线性叙事结构，按照开端——发展——高潮——结局的时间顺序进行，线性结构中会将主人公置于故事中心，整个故事连贯，完整。
好莱坞著名编剧教父罗伯特·麦基出了“故事三角”将不同的电影情节分为：大情节、小情节、反情节。
其中位于三角形顶端的大情节便是线形结构，它包含“因果关系、闭合式结局、线性时节、外在冲突、单一主人公、连贯现实、主动主人公。”
《重估线性叙事的价值》中，杨世真给了线性叙事一个明确的定义“线性叙事乃是一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，这种叙事观念背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求。”
电影中的非线性叙事结构和传统的线性叙事相比更为创新。在电影没有出现之前，非线性叙事就在文学领域中获得了很大的发展，这也为后来电影的非线性叙事供了借鉴。
电影也是一门极为自由的艺术，一开始“非线性叙事”是存在于美术界的装置艺术和行为艺术之中，后发展到电影中，但和美术、音乐单纯的时空艺术不同，电影将时间、空间并置，独特的素材选择、排列、重组增强了时空自由，也使它本身具有非线性特征。
在电影百年的发展历程中，非线性逐渐成为了一个不可或缺的审美特征，过去许多经典电影中我们都可以看到非线性叙事的身影。
格里菲斯的《党同伐异》用四个跨越历史的故事来构成整部电影，互不相干的历史形成共同的主题；后好莱坞电影《公民凯恩》以及黑泽明的《罗生门》都是非线性叙事的典范；
塔尔科夫斯基的《镜子》、《伊万的童年》、盖里奇的《两杆大烟枪》更是非线性的典型代表，经过电影大师们的不懈努力，非线性叙事上升为电影的审美特征。
但在电影、电视剧产业里，传统的线性叙事依然占据着主流市场，导致观众在长期的观影体验中，产生了对影片的预判和理解，符合观众定性思维的影片会降低他们的期待值。
宁浩对电影高度的敏锐性使他勇敢打破了传统线性叙事为主流的现状，借鉴盖里奇的结构，以多线索的形式拍摄电影，有着多元的视点、零碎的故事和错乱的时空，为观众们营造了一个新的非线性荒诞世界，非线性也成为了宁浩第二大审美特征。
从狭义上来说，非线性结构打乱了叙事顺序，模糊了时间概念；从广义上说，非线性叙事不光是时间、空间的错乱、叙事层面的转换，还是反传统、多样化的表现。
视点的多元性
我们在宁浩的电影中不难发现影片中的叙事者不再是单一的个人，叙事视点出现在两个甚至更多个人物身上，形成多元视点并置的现象。
每一位叙事者都从自己的主观视点出发，共同围绕着一件事情进行叙述，通过不同人物、不同视点的叙述整合成一个完整的电影情节，以不同的视点来创造不同的叙事层次，得以实现导演的叙事效果和目的。
宁浩导演在电影中不刻意追求叙事结果，用多元视点将时空顺序打乱，着力追求立体化的空间结构、展现多元化的叙事过程，人物得到了不同角度的撰写。
与此同时，观众为一探究竟也开始主动整理、思考、总结，不再受叙述者的摆布，感受到恍然大悟的观影快感及审美感受。
时序的错乱性
情节时序错乱的手法在宁浩疯狂系列电影中时有发生，他经常会把戏剧冲突的高潮部分放到前面，打乱叙事顺序，不再遵从经典的叙事常规，时间成了变量。
可以随意模糊扭曲、任意颠倒。但这种先因后果式的情节时序错乱是在整个电影情节发展中进行的，并不是整部电影情节的先因后果，而只是存在于电影中的一小段。
把事件的结果放在前面会很大程度上制造悬疑感，符合观众的审美需求，观众们很喜欢看带有悬疑性的电影。
在一开始抓住了观众的心后，他们就愿意坐下来等待电影后续剧情的发展，带着疑惑感跟随剧情探索缘由。
比如《疯狂的石头》中的撞车事件，先展现了两车相撞的情节，再展现撞车原因是因为空中掉下可乐砸中包世宏的车，两人下车没有拉手刹导致车溜坡撞车。
追贼事件先展现包世宏一行人被外面的消防车吸引跑出去看热闹，听到警铃声才意识到有贼光临，立刻跑回去追贼，但因寺内停电导致小偷逃脱；
然后才交代消防车突然光临是因为道哥报警，调虎离山给黑皮二人留时间偷翡翠，寺内突然停电也是因为道哥在外听到警铃声后把电闸拉掉的。
《疯狂的赛车》中的第一个故事高潮也是用了情节时序错乱的结构，台湾黑帮和泰国毒贩正在交易，被突来的警车声音打断，以为是黑吃黑的台湾黑帮结束了交易，在这之后才交代了警车来的真正原因是耿浩殴打李法拉，李法拉报的警。
宁浩作品中的时序错乱不光只有先因后果的模式，比如在《心花路放》中导演设置了两条时间线，一前一后，一条时间线是耿浩和康小雨感情破裂，离婚后，好友郝义带着耿浩南行猎艳，想要忘记过去从新开始；
另一条时间线是文艺青年康小雨独自一人到云南大理，讲述她和耿浩最初在这里相识的故事。
电影中共有五处两条线索交叉的地方，第一处是耿浩在天门山和阿凡达认识失败后，画面转接康小雨抱着流浪小狗进入客栈；
第二处是耿浩见到非主流少女发现自己险当小三和其大吵后离开，镜头转康小雨在大理酒吧的尴尬境遇；第三处是耿浩因车子故障原因和一美女相识，画面转康小雨在大理训斥自己的小狗；
第四处是耿浩手上拿着一盆花鼓起勇气想要和认识的美女告白，发现对方是同性恋者，镜头转康小雨把酒吧老板的手机扔到湖中，两人的矛盾激化想离开大理；
第五处是耿浩和好友郝义闹翻，耿浩独自一人去大理，画面转康小雨准备离开大理，想到没有带自己的狗返回去找，又认识了耿浩的过程。
两条时间线平行讲述，也相互交集，直到影片结束时才发现这两条时间线并非发生在同一时空同时进行。
而是正在进行的线索与过去完成时的线索相交集，形成了一种关系错位、时空失序、时光倒流的感觉。
宁浩在电影中颠覆传统戏剧的情节时序，故意打乱顺序，时空意识产生了断裂和错位，时间失去了线性特征，简单的叙事变得复杂化。
时序的错乱是导演个人对电影的理解，也是导演对叙事结构的先锋探索，在这个过程中创作出极具观赏性和个人特色的电影，表现出极强的个人风格。
结构的组合性
普斯林在《叙事学：叙事的形式与功能》中讲到叙事结构时讲到“很多叙事不是核心叙事，因为他们讲述的事情的局面与状态的改变超过一次。
具体地说，很多叙事由一个（核心）叙事与另一个（核心）叙事结合而成；
或者由一个（核心）叙事嵌入另一个（核心）叙事构成，再或者由一个（核心）叙事片段和另一个（核心）叙事片段交替构成。”
宁浩用蒙太奇式的手法来表现戏剧化冲突，他在影片中制造了很多的矛盾冲突，在大的矛盾冲突之下又有很多小的矛盾冲突，它们按板块分布，有时汇聚在一起，有时又各自分开。
没有绝对的主要核心板块、核心人物，每个板块和人物都是必不可少的，互相影响、互相勾连共同搭建起整部影片，如果抽走个一板块，故事的框架就会顷刻倒塌。
这种消除了主要演员和主体部分的结构是对传统电影结构的解构，也是对电影叙事的革命，迎合了后现代大众消费观念，电影中是没有主演的，每个人都是平等的，所有配角共同组合成了一个综合主角，他们共同演绎电影想传递的观点。
《疯狂的石头》围绕翡翠，展开了三个板块的故事，一个板块讲述了道哥、小军和黑皮三人的本土盗贼，想要偷盗翡翠，却把“笨”字发挥到极致的故事；
第二个板块是“保卫科”科长包世宏，兢兢业业保护着翡翠不被偷走；第三个板块是受人雇佣的国际大盗麦克偷盗翡翠，却被三个小盗贼戏弄的故事。
《疯狂的赛车》中更为夸张，导演宁浩共设计了六个板块，这六个板块在各自利益驱动下齐头并进，共同推动着故事的发展。
第一个板块是因代言假产品药物被终身禁赛的耿浩；第二个板块是身手不凡的泰国毒贩；第三个板块是看似专业却总出错的台湾黑帮；
第四个板块是售卖假药，雇佣杀手杀妻的李法拉；第五个板块是非专业杀手的两位农民；第六个板块是两个一心想办大案子的愚笨警察。
六个板块因各种巧合相互交织，制造了一系列的巧合和荒唐，看似荒诞又合情合理。
这几部电影按板块式的结构相互组合，板块之间是非连贯的现实，“非连贯现实是混合了多种互动模式的背景。
其中故事章节不连贯地从一个‘现实’跳向另一个‘现实’，以营造出一种荒诞感。”
一部电影中有若干个叙事时空，时空和时空之间似乎是自说自话，因偶然性随机进行，但事实上每个时空板块间都会发生联系，他们互相粘连组合在一起，齐头并进，交叉碰撞。
多元视点并置、情节时序错乱和板块式结构组合共同构成了宁浩的非线性叙事。宁浩的电影结构某种程度上是游戏化的非线性叙事。
在情节上追求有序的安排，但在时间上并不苛求共时性，同一时间轴的顺序被打乱、拆分，加大了时间跨度的张力。
从现实时间角度而言是平行、线性的，从故事时空中角度而言是共时的。
故事线会有多条，当几条线索轮流讲述时，便不再追求时间的共时性，时间的概念变得模糊，可以随意颠倒变换，有些叙事线按正常时间顺序进行，有的则打乱时间顺序。
视点也不再拘泥于同一时空、同一人物，用多视角来叙述同一事件。这种叙事结构更加凸显电影的娱乐化和戏剧性，呈现出巨大的叙事张力。
这种个性化的手段和构架方式带给观众间离化的审美感受，也留下了深刻印象。
观众被错综复杂的线索打乱，从被迫接受转为主动探索，使观影者获得非同寻常的体验感以及强迫性推理带来的满足感。