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文丨风林野史
编辑丨风林野史
按照麦克尔•契诃夫的理论，气氛可以被理解为在所有的事物中起着主导性、支配性的关于一个地方、一种关系、一种艺术品的情绪和状态。
举例来说，一个宁静的山区和一个嘈杂的菜市场具有完全不同的气氛，每一种气氛对和它们有联系的个人都产生着不同的影响。
比如，当我们在爬山游玩的过程中，突然来到了一个人群拥堵的抢救现场，某位女士躺在地上正在接受人工呼吸和心肺复苏；我们先感受到的是这里的气氛，然后才明白这里发生了什么事情。
现场每一个人都会对这里的情况做出自己的反应，但是整个抢救现场有一种占据主导地位的气氛，这种气氛被所有在场的人都感受到了。
麦克尔•契诃夫把气氛看作是一种“客观”的，而每一个处于这个气氛中的个体对于这种客观场景的感觉却是主观的。
那么有没有可能在同一场景中有两种不同的气氛呢？例如，在一座安静的展厅里，刚出土的文物陈列在不同的展架上，宁静而又神秘的气氛弥漫在整个展馆里。
突然，一群热情洋溢的学生走进了这座神秘的城堡，激发出一阵阵热烈的掌声、欢呼声与笑声。此时会出现什么样的情景呢？这两种气氛会发生激烈的碰撞，结果不是这些参观者被这里的神秘的气氛所感染，变得安静下来；就是这些人们的喧闹彻底地破坏了这里的宁静。
麦克尔•契诃夫认为，在同一个空间中不能同时存在两种气氛；而且其中必然有一种是起着主导作用的。
如果一群嬉笑打闹的人遇到了前面所提到的抢救场面，两种气氛中的一种必然要发生变化。
因此我们也得出两种不同的气氛（客观的情感）不能够同时存在，因为一种较强的气氛会战胜另一种较弱的气氛。
那么，如果是演员的个体感觉遇到了完全不同的气氛呢？继续采用上面提到的例子，在爬山的过程中遭遇一个被群众围观的抢救现场。在场的人都感受到了这个场景中紧张的气氛，并被这种气氛所包围。
在这种情况下，你仍然能够发现在某些人的身上也同时存在着完全不一样的感觉，比如有的人表现冷淡，无动于衷；有的人可能还拿出手机在记录；还有的人（也许是个医生或者护士）则以一种积极的态度参与进来救人。
由此得出，尽管整体气氛是“客观”的，但每一个处在这种客观场景中的个体的感觉却是主观的。
客观的气氛和主观的个体感受都属于情感的范畴，却是相互独立的。尽管有时候相反，但也可以同时存在，而这种时候往往恰是戏剧冲突最强烈的时候。
在笔者的毕业大戏《结婚》中，笔者饰演的原田一平恰好有这么一段戏，前一天刚来到花田家的一平看到冬子小姐一见钟情，次日决定再次登门道谢，并发出看电影的邀约；可“我”却不知道这个时候，花田一家正在为春子小姐怀孕离家出走的事所苦恼；结果，当“我”怀着喜悦和激动的心情迈入花田家，刚开始还笑着向冬子小姐致谢，转头发现伯母花田花好像有点不对劲，又试探性地问了问，感觉到气氛好像有点不对劲；再转向问冬子小姐有没有时间和“我”一起看电影的时候，又被拒绝；最后再到夏子小姐回来说医院的事情，“我”又错愕地问是哪一位不舒服吗？结果全都开始假装咳嗽。
客观的“忧愁苦恼的气氛”与主观的“激动期待”的个人感觉，这两种完全不同的情感纠缠在一起，冲突着，斗争着。
“我”作为原田一平的行动，说话的语气、思想和目的都在被完全不同的气氛所影响着，改变着，直到最后尴尬地想要离开这个家。
两种不同的情感相互影响，相互前进。同样的，对观众来说，在原本花田家忧愁苦恼的气氛中，看到一个带着完全不同感觉的人物出场，也看到了这场戏的矛盾冲突，最终也达到了这场戏想要达到的喜剧效果。
因此，演员要明白“个体感觉”可以与“气氛”不同并共存；只是在这共存之中，我们需要不断去接受并适应气氛给我们的个体感觉带来的影响；同时自我的个体感觉也在影响着气氛；演员需要合理地调控这种“共存”关系，并且找到这种调控和分配的最佳的状态。
我们的注意力和气氛也是紧密联系着的，比如在一个安静的教堂里，突然出现一对吵架的夫妻，我们的注意力一下子就被这打破的气氛给吸引过去；在舞台创作中谈到气氛，就不得不谈到注意力这一点，斯坦尼斯拉夫斯基强调演员和观众座席之间有一堵隐形的“第四堵墙”，而这堵“墙”是对演员来说有的，对观众来说没有的，为的还是让演员能把自己的注意力投身于整个舞台创作空间里去，“醉心”于舞台事件，达到应有的创作状态。
而在线上排练的过程中，因为彼此都处于不同的场地，我们的注意力也很容易就被身边的种种事物而分散，所以对于注意力的控制，在线上“云排练”的过程中就格外重要。
现实舞台的演员需要将自己的注意力全身心投入舞台的整个创作空间，而“云排练”中的演员则是要将自己的注意力放在面前的屏幕上。
现实排练为了让演员能够更好地醉心于舞台事件，注意力不被观众席这个大大的“黑洞”所带走，讲究演员要建立起第四堵墙，达到创作中应有的创作状态。
那么在线上“云排练”中，笔者提出一个大胆的想法，则是要建立起“第四堵墙”的“前三堵墙”，从而来帮助演员把注意力放在整个排练的氛围之中，而不被“前三堵墙”之外的事物所干扰，而我们谈到的整个排练的气氛，每个规定情境和人物的气氛，也就存在于“前三堵墙”和屏幕之间这个空间内，去更好地投入整个排练之中，而有控制地帮助演员不被身边种种所打扰和分散。
语言的传达由于无法近距离感受到对手的行动，线上排练中演员的语言就变得尤为关键；声音的大小，语言的节奏，说话的语气，台词的潜台词，都在传递着人物的思想、目的，所以“云排练”中的语言的传达对整场排练的气氛也起着至关重要的作用。
眼神的感受眼神是心灵的窗口，我们应该学会用它来表达自己的想法，同时也要注意观察对方的眼神。
在线上排练的过程中可能无法像现实生活中那样实现双方眼神交流，因为在云端的视频中，我们只能看到我们所对话或注意到的那个人，而对方并不知道你在看着的那个人是他，因为在屏幕中大家的眼神最终都会指向摄像头。
因此，演员需要有意识地、主动地去感受屏幕上的对手，并将注意力从小小的屏幕中转移到“更小”的那个对手，以实现彼此的感受和适应，这就需要演员有意识地去做到。
适当的行动因为在线上排练的过程中，演员大都是坐在同一个地方看着屏幕里的对手和自己去说台词，那么这时候演员就无法像在剧场排练中那样行动起来，但有的演员依然还是会下意识地做出一些动作来，不要抗拒和排斥这些行动！要做，而且还要大胆地做。
斯坦尼斯拉夫斯强调，演员们应该尽量避免长时间的案头工作，并且应该保持清醒的思维，以便能够充分理解剧本中的角色，而不是仅仅依靠死记硬背的台词来表达，否则会导致舞台语言变得呆板和死板。
斯氏的主要目的在于防止演员在排戏阶段只是一味地遵循“坐排”的台词，而没有采取行动，因为在线上排练中，这将是演员们必须面对的挑战。因此，不要排斥线上排练中我们身体下意识的动作。
想行动就行动起来，虽然这可能不是我们舞台上最终会呈现的动作，但这些动作会给我们的人物带来有机行动的实感，从而再反馈给我们的表演。这些“小小的动作”会给我们最终的舞台呈现带来“大大的真实”。