剧小说运动宣言
曹谁
序 戏剧时代的剧小说
一个时代有一个时代的文学，按照文学发展历程，农业社会是以诗歌为主的抒情文学时代，工业社会是以长篇小说为主的叙事文学时代，信息社会则是以影视文学为主的戏剧文学时代。文学的发展跟技术息息相关，抒情文学的发展跟文字字母的发展息息相关，叙事文学的发展跟造纸印刷术的发明息息相关，影视文学的发展跟摄像传播术的发展息息相关。所以抒情文学和叙事文学的黄金时代已经过去了，现在是影视文学的黄金时代，可是任何的艺术形式都是将原有的文学精神转化入其中而已。长篇小说的最初发展，从抒情诗中吸取许多营养，影视文学的发展也必然从叙事文学中吸收营养。影视只有上百年历史，文学从美索不达米亚《吉尔伽美什》算起，有四千年的历史了，这就像煤炭的形成一样，人类的精神过去都压缩在了文学中，现在电影要火起来，最好点燃文学的煤块，才有持续而优质的动力。所以影视文学可以从文学经典中不断挖掘原动力，我觉得目前还只是处于初步开发阶段，世界各国的古典文学作品中还有许多文学资源可以挖掘。
现在是处于叙事文学和影视文学交替的阶段，我觉得这就是一个机缘，希望更多的优秀作家可以先知先觉，投身到影视文学的创作中，这才能实现文学和影视的直接转换，电视剧《琅琊榜》的编剧就是小说作者海晏，电视剧《权力的游戏》的编剧之一也是小说作者乔治·马丁。所以我本人作为跨界作家和编剧的人，也经历了这种转型，从《雪豹王子》开始都是书剧同步发行。
现在影视界面临剧本荒，作家圈却面临作品无出路。传统文学作品发行量逐年下降，稿酬也逐年下降，可是传统作家却对影视文学充满偏见，甚至认为影视文学是低下的，不愿意去从事，当然也有力不能及的情况。所以破解这种困局的最好的方式就是直接对接，为此我提出“剧小说”的理念。
文体的分化本来就是迫不得已的事，因为文学本来就应该是一体的，而文体之间交汇，就会产生新文体，诗歌和散文交汇产生散文诗，诗歌和小说交汇产生叙事诗，诗歌和戏剧交汇产生诗剧，为什么小说和戏剧交汇不能产生“剧小说”呢？我觉得时代在呼唤这种全新文体的出现。我的构想是，以影视剧的结构，也就是经典的四幕剧的模式“开头、发展、高潮、结尾”为基础，可以衍生出许多的结构，基本上可以直接改编，可以是像美国的商业片，也可以像欧洲的艺术片，还可以像日韩的东方剧。小说元素和剧本元素本身有种对应关系，人物对应角色，故事对应剧情，环境对应场景，既保证了文学性，又增加了戏剧性，这样叙事文学跟影视文学就可以实现自然的对接。文学就会为影视文化提供源源不断的动力。
我在本文探索文学和电影的转化模式，就是为了让凝结在文学中的人类文明，能够更好的转化为电影。其实从文学转化为电影，就是从文字转化为画面，假如创作者同时是作家和剧作家，跨界文学和电影，那么只在乎思维方式的转化，可谓是一念之间。
艺术都是相通的，古代的才子琴棋书画样样精通，苏轼的诗词书画都是一绝，剧作家汤显祖的诗词古文造诣也很深，达芬奇几乎精通所有艺术，莎士比亚的十四行诗也非常好。现代华语作家跨界文学和影视的比比皆是，例如莫言、邹静之、刘慈欣、朱苏进、刘震云、严歌苓、刘恒、麦家、石康、海岩、琼瑶等等，他们大多在文学和影视上都取得了不俗的成就。现代西方作家也是如此，例如《了不起的盖茨比》的作者弗朗西斯·菲茨杰拉德、《肖申克的救赎》的作者斯蒂芬·金、《权力的游戏》的作者乔治·马丁、《沉默的羔羊》的作者托马斯·哈里斯、《亚特兰蒂斯之心》的编剧威廉姆·高德曼、《看得见风景的房间》的编剧鲁丝·贾布瓦拉、《美国丽人》的编剧艾伦·鲍尔、《家有仙妻》的编剧诺拉·艾芙隆、《角斗士》的编剧约翰·洛根、《改编剧本》的编剧查理·考夫曼等等，他们也大都是作家兼好莱坞金牌编剧。
导演在创作电影的时候，也要有作家思维。电影导演有一种类型叫“作者导演”，欧洲的的艺术电影导演，大多受法国新浪潮运动的开创者特吕弗的“作者电影论”影响，他们把镜头当做作家的笔去创作。著名评论家巴赞也是积极的倡导者，他认为“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”。巴赞的这个观点，正是我想要表达的从作家到剧作家的心灵转化。中国的第六代导演深受欧洲作者电影的影响，贾樟柯的电影可以说是用镜头书写的文学，而贾樟柯本身也是一个优秀的散文家。对于这些导演来说，只是把钢笔换成了镜头。
一 从文学到电影转化的关键问题：两套编码的对应
从文学到电影，就是从文字到画面，是两套不同编码的对应。所有的文艺作品都可以分成层次，东西方文论都有对文艺作品的分层理论，曹魏玄学家王弼的文本“言象意三层次”观和波兰美学家罗曼·英伽登（Roman Ingarden）的“文本五层级”观遥相呼应[ 童庆炳 文学理论教程[M]. 北京：高等教育出版社，1998]。
王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”[ 王弼.王弼集校释[M].楼宇烈, 校释.北京:中华书局, 1980.]文中将文本分为了“意”、“象”、“言”三个层次。
英伽登是现象学家，现象学就是要“还原”“实在的客体”，为此英伽登将文本的基本结构分为四层:(1) 字音和建立在字音基础上的高一级的语音构造；(2)不同等级的意义单元；(3) 由多种图式化观相、观相连续体和观相系列构成的层次；(4) 由再现的客体及其各种变化构成的层次。在这四个层级上，他又提出“形而上质”, 它是“例如崇高、悲剧性、可怕、骇人、不可解说、恶魔般、神圣、有罪、悲哀、幸运中闪现的不可言说的光明以及怪诞、娇媚、轻快、和平等性质”[ [波兰]罗曼·英伽登.论文学作品[M].张振辉, 译.开封:河南大学出版社, 2008.]，这可以视为文本的第五个层级。总结起来文本可以分为这五个层级：语音构造层、意义单元层、图式化观相层、再现客体层、形而上层。
在对文本的分层上，我们发现王弼的理论和英伽登的理论有对应关系[ 周晋. “殊途同归”或“异彩纷呈”?——“言象意”与英伽登文学作品理论差异性[J]. 乐山师范学院学报，2013]，王弼的“意”对应英伽登的“形而上层”和“再现客体层”，王弼的“象”对应英伽登的“图式化观相层”和“意义单元层”，王弼的“言”对应英伽登的所说的最基本的“语音构造层”。
王弼的分层理论具有东方的整体性，英伽登的则有西方理论的现代性，在建设文学和电影的改编模式时，在概念上可以用王弼的理论去概括，在具体分析作品时英伽登的理论更有可操作性。所以综合这两种理论，可以将文本分为三个层次五个方面，分别是“意”对应的“主题-主控思想”，“象”对应的“故事-结构”、“人物-角色”、“环境-场景”，“言”对应的“语言-镜头”，下面我将分五个方面具体论述。
二 意：主题-主控思想
“意”指主题，文学作品的主题和电影作品的主题在这个层面上是相通的，都是指作品表达的意义。按照英伽登的分层理论，主题分为两个层次，“再现客体层”和“形而上层”，事实上也确实存在这样两个层面，再现客体层是作品表达的故事层面的主旨，形而上层则表达的是故事的言外之意，或如英伽登所说的“不可言说的光明”，优秀的作品都有形而上的意义。优秀作品主题的多意性和丰富性，也会直接体现在改编的数量上。
曹雪芹的《红楼梦》，“再现客体层”就是贾史王薛四大家族由盛而衰的过程，“形而上层”的意义则要深入，如同鲁迅的评价，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱”[ 鲁迅. 集外集拾遗补编[M]. 北京：人民文学出版社，1995.]，由此可见这本书“形而上层”意义的纷繁复杂，我们可以解释为封建社会的瓦解过程，也可以解释为贾宝玉的三重悲剧，还可以看成是哲学上的虚空，这也是之所以有“红学”这门学科的原因。由于《红楼梦》是汉语文学的高峰，所以改编的版本特别多，有1927年任彭年导演版电影，1929年程树仁导演版电影，1944年卜万苍导演版电影，1949年周诗禄导演版电影，1962年袁秋枫导演版电影，1962年岑范导演版电影，1989年谢铁骊导演版电影，2018年胡玫导演版电影，2018年吴星翔导演版电影；1975年香港TVB版电视剧，1977年香港佳视版电视剧，2017年高占全导演版电影，1978年台湾华视版电视剧，1983年台湾华视版电视剧，1987年央视版电视剧，1996年台湾华视版电视剧，2010年李少红版电视剧，2017年湖南卫视版电视剧等至少46个版本的改编。这些改编影视作品的主题，自然是各有侧重，分别表达了改编者对原著主题的个人解读。
莎士比亚的《哈姆雷特》，“再现客体层”就是哈姆雷特王子复仇的故事，“形而上层”主题则更加丰富，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。《哈姆雷特》的改编同样非常多。意大利1917年埃勒特瑞·罗多尔菲执导电影，德国1921年斯文·盖德执导电影，印度1935年索拉布·莫迪导演电影，英国1948年劳伦斯·奥利弗执导电影，印度1954年基肖尔·萨胡执导电影，美国1964年约瑟夫·派普执导电影，苏联1964年格里戈里·夏皮罗执导电影，美国1964年约翰·吉尔古德执导电影，阿根廷1964年大卫·斯蒂维尔执导电视电影，瑞典1955年阿尔夫·斯约堡执导电影，英国1964年菲利普·萨维勒等执导电影，英国1969年托尼·理查德森执导电影，美国1970年大卫·吉尔斯执导电视电影，意大利1978年卡米罗·贝尼执导电影，法国1979年雷诺·圣皮埃尔执导电视电影，美英法1990年佛朗哥·泽菲雷里导演电影，美国1990年凯文·克莱恩执导电视电影，英美1996年肯尼思·布莱纳执导电影，波兰2004年卢卡什·巴兹克执导电视电影，美国2000年麦克·阿尔默瑞德导演电影，美国2000年坎贝尔·斯科特执导电视电影，法国2000布莱恩·拉格年导演电视电影，加拿大2005年贾斯汀·克劳导演电影，英国2007年莱克山德·福多执导电影，英国2009年格雷戈里·道兰执导电影，加拿大2011年布鲁斯·拉姆塞执导电影等，至少40种改编。每一种改编都是对《哈姆雷特》主题的独特解读。
优秀的文学作品主题会成为一个母题，会有许多电影人对其进行创造性的改编，这些文学作品已经成为前文所言的“大IP”，衍生出大量的改编影视作品，这些影视作品会形成一种互文关系，共同诠释这个母题。
清朝作家蒲松龄的《聊斋志异》中许多小说都被改编，其中《聂小倩》讲述的聊斋女鬼聂小倩突破人鬼界限的爱情故事，多次被改编为电影《倩女幽魂》，也成为东方人鬼相恋的一个母题。1960年李翰祥执导、乐蒂主演的电影，1987年程小东执导、王祖贤主演的电影，1987年猪哥亮执导、许秀年主演的电影，2003年李慧珠执导、徐熙媛主演的电视剧，2011年叶伟信执导、刘亦菲主演的电影，2019年钟澍佳执导、郑爽主演的电视剧，有将近二十种改编。在这些影片中，观众最关心的是聂小倩的形象，每种改编都塑造了一个独特的聊斋女鬼聂小倩。
法国18世纪作家让-玛丽·博蒙特夫人创作的童话小说《美女与野兽》，展现了忧郁高贵的淑女和冷漠偏执的绅士之间独特的爱情，是西方电影喜欢的母题。法国1946年让·谷克多执导电影，美国1991年迪士尼动画片，澳大利亚2009年大卫·李斯特执导电影，美国2012年伊维斯·西蒙尼奥执导电视剧，美国2012年加里-特洛斯达勒执导动画片，美国2012年斯图尔特·格兰德执导电影，法国2014年克里斯多夫·甘斯执导电影，美国2015年罗伯特·罗斯执导的音乐剧，美国2017年比尔·康顿执导电影等，有至少二十多种改编。每种改编都是对《美女与野兽》主题的演绎。
主题在电影学中叫“主控思想”，罗伯特·麦基在他的名著《故事》中这样定义主控思想：“主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状态。主控思想具有两个组成部分：价值加原因。”[ [美]罗伯特·麦基. 故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]. 北京：中国电影出版社，2001. P138]他分析英国导演斯蒂芬·弗雷斯执导的《危险关系》，这部电影根据法国小说家皮埃尔·拉克洛的同名小说改编，其主控思想是“仇恨毁灭了我们，因为我们对异性心存恐惧”。我们如法炮制分析程小东执导的《倩女幽魂》的主控思想，其主控思想是“正义战胜了邪恶，因为人鬼突破界限相爱”。这在蒲松龄的小说《聂小倩》中也是故事的主题，聂小倩嫁入宁采臣家，不但消除了宁采臣的猜疑，还消除跟母亲等亲人的隔阂，最终突破人鬼界限有情人终成眷属。
在剧作家开始改编一部文学作品时，首先要充分理解原著的主题，然后确定电影想要表现的主题思想，所有的故事、人物、场景、细节都要围绕主控思想进行取舍。电影是戏剧性的艺术，这就需要集中的矛盾冲突，所有增删都要围绕着主控思想进行，这时每个环节都会有最好的选择。
对于剧本写作，情节取舍的标准，我的导师、著名剧作家、诗人邹静之先生称之为“意义的制高点”[ 邹静之. 邹静之戏剧集[M]. 北京：作家出版社，2016. P6]，他在《砚边字》中写道：“写一部戏在情节的选择上为什么是这样，而不是那样，绝不是真实不真实决定的，是你期望到达的那个意义的制高点所决定的。”这就是改编取舍的原则，一切围绕“主控思想”或“意义制高点”。
三 象：故事-结构：文学和电影转化模式的核心
“象”指具体故事层面，也就是英伽登所说的“图式化观相层”和“意义单元层”，其实这两个层次处于象的不同层次，图式化观相是由一系列意义单元所组成的，这在电影结构层级中表现尤其明显。小说三要素是故事情节、人物形象、典型环境，正好对应电影作品中的结构、角色、场景三元素，他们之间有对应的转化关系。从“象”的三个方面去分析文学和电影的转化模式，“故事-结构”、“人物-角色”、“环境-场景”。其中“故事-结构”是转化模式的核心，可以分三个层次去分析，包括意义单元层：段落或情节-节拍或事件，图式化观相层：大段-章节-部—场景-序列-幕，故事-结构：两套编码序列的对应。文学的故事分层“段落-大段-章节-部”直至完整文本，电影的结构分层“事件-场景-序列-幕”直至完整影片，这两种编码序列存在对应转化关系。在对这种模式论证的时候，为了方便对比，下文主要通过分析根据蒲松龄的短篇小说《聂小倩》改编的程小东导演的电影《倩女幽魂》和根据马里奥·普佐的长篇小说《教父》改编的弗朗西斯·科波拉导演的同名电影，去阐释文学和电影转化模式的核心。
1 意义单元层：段落或情节-节拍或事件
文学的基本意义单位是段落或情节，电影的基本意义单位是节拍或事件。文学的图式化观相层由大段、章节、部分一层层组成，电影则由场景、系列、幕一层层构成。文学作品的故事可以分成：发生、发展、高潮、结局，电影作品的结构可以分成：激励事件、建置、对抗、结局，他们也存在对应关系，这就是从文学故事改编为电影结构的理论基础。
文学作品最基本的意义单位是“段落”，只有段落才能陈述一个完整的“情节”，“段落”是形式，“情节”是意义。电影中的最基本单元是“节拍”，也就是“事件”，“节拍”是形式，“事件”是意义。电影有独特的节奏，节奏对应的最基本的意义单元就是“节拍”，“节拍”在《故事》中如此定义：“节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的变化”。我们可以分析文学作品中的“段落”或“情节”是如何转化为电影中的“节拍”或“事件”的。下面以程小东执导的《倩女幽魂》和弗朗西斯·科波拉执导的《教父》为例来分析。
在蒲松龄的《聂小倩》中宁采臣和聂小倩是如此见面的：急起审顾，则北院女子也。惊问之。女笑曰：“月夜不寐，愿修燕好。”宁正容曰：“卿防物议，我畏人言；略一失足，廉耻道丧。”女云：“夜无知者。”宁又咄之。女逡巡若复有词。宁叱：“速去！不然，当呼南舍生知。”女惧，乃退。至户外复返，以黄金一锭置褥上。宁掇掷庭墀，曰：“非义之物，污吾囊橐！” 女惭，出，拾金自言曰：“此汉当是铁石。”[ [清]蒲松龄. 聊斋志异[M]. 北京：人民文学出版社，1989.]
在这段话中有如下两个情节，聂小倩以色勾引宁采臣/宁采臣拒绝，聂小倩以财勾引宁采臣/宁采臣拒绝，假如如实改编，那就需要设定两个节拍，可是《倩女幽魂》中却只是采用了第一个情节“聂小倩以色勾引宁采臣/宁采臣拒绝”，不过这里的节拍已经成为“大节拍”或由节拍组成的“场景”，聂小倩以色勾引宁采臣/宁采臣拒绝，在电影中这个场景分解为八个小节拍：（1）聂小倩弹琴/宁采臣被吸引来；（2）聂小倩看到宁采臣后背符箓/宁采臣被聂小倩纱巾引入水中；（3）宁采臣符箓被水洗掉/聂小倩拉宁采臣上来；（4）聂小倩要吻宁采臣/宁采臣打喷嚏拒绝；（5）聂小倩继续引诱宁采臣/宁采臣推开聂小倩；（7）聂小倩要宁采臣抱回去/宁采臣将聂小倩摔倒；（8）宁采臣关心聂小倩/聂小倩吐毒气熏倒宁采臣。聂小倩勾引宁采臣/宁采臣拒绝，这一个“大节拍”或“场景”被导演分解为八个小节拍表现。在影片中，导演可能觉得聂小倩以财诱惑宁采臣的情节有点重复，也没有色诱的戏矛盾集中，所以就舍弃了，而是把聂小倩以色诱宁采臣的情节分成了八个小情节去表现，这是为了突出人鬼相恋的爱情“主控思想”或“意义制高点”。
在马里奥·普佐的《教父1》中，第1章讲了四个情节：（1）棺材店老板勃纳瑟拉女儿被富家公子殴打却当庭释放/勃纳瑟拉想到找教父柯里昂；（2）好莱坞歌星方檀由于跟制片人的女星谈恋爱而不给主演角色/方檀想到找教父柯里昂；（3）面包师纳佐林女儿的男友要被美国移民局遣送出境/纳佐林想到找教父柯里昂；（4）柯里昂的女儿康妮和卡罗结婚/许多人来求柯里昂办事。[ [美]马里奥·普佐. 教父[M]. 北京：译林出版社，1997.]
在弗朗西斯·科波拉的《教父》中，他用一个场景“康妮的婚礼”来改编，这里面由许多“情节”改编的“节拍”构成，其中前三个情节也转移到了这个场景，而没有单独设立场景。于是《教父》第1章的四个情节，在改编为电影后就变成“康妮的婚礼”场景下的十个节拍：（1）棺材店老板勃纳瑟拉女儿被富家公子殴打却当庭释放/教父柯里昂交代手下办事；（2）教父柯里昂发现麦克不在场/教父柯里昂拒绝合影；（3）康妮的婚礼/教父柯里昂的家人、手下、敌人等依次出现；（4）FBI在拍摄婚礼现场/桑尼砸掉他们的照相机；（5）面包师纳佐林女儿的男友要被美国移民局遣送出境/教父柯里昂吩咐律师办事；（7）康妮的婚礼继续/麦克带着女友凯出现；（8）好莱坞歌星方檀由于跟制片人的女星谈恋爱而不给主演角色/教父柯里昂答应办事；（9）桑尼跟情妇桑德拉偷情/军师汤姆去叫桑尼；（10）柯里昂全家合影/教父柯里昂跟女儿跳舞祝福婚礼。导演把四个情节集中在“康妮的婚礼”这个场景中去表现，剧情更紧凑，矛盾更集中，更好地塑造了教父柯里昂的形象。
2图式化观相层：大段-章节-部—场景-序列-幕
文学作品由一系列“段落”组成更完整的“大段”，由一系列“大段”组成“章节”，由一系列“章节”组成“部分”，直到完成整部作品，层层相套，甚至可以发展到多部作品，比如马里奥·普佐的《教父》三部曲，海晏的《琅琊榜》三部曲，姚雪垠的《李自成》五卷本，乔治·马丁的《冰与火之歌：权力的游戏》七部曲。在电影中，由一系列“事件”或“节拍”组成“场景”，由一系列“场景”组成“序列”，由一系列“序列”组成“幕”等，经典的好莱坞电影由三幕构成：建置、对抗、结局。电影同样可以组成系列，比如弗朗西斯·科波拉导演的《教父》三部曲，叶伟信导演的《叶问》四部，罗琳小说改编的电影《哈利波特》七部，乔治·马丁小说改编的电视剧《权力的游戏》八季。
如上分析，在《倩女幽魂》中，八个节拍组成了一个场景“聂小倩色诱宁采臣失败”。宁采臣因没钱夜宿兰若寺、燕赤霞跟夏侯剑客比武、聂小倩勾引夏侯剑客被吸血、聂小倩勾引宁采臣失败、聂小倩和宁采臣相爱、燕赤霞捕捉聂小倩失败六个场景，又组成“聂小倩和宁采臣相爱”这个系列。幕是由一个或多个系列组成的，这个系列正好跟第一幕“建置”相等。
如上分析，在电影《教父》中，“康妮的婚礼”这个场景，由十个事件或节拍组成。康妮的婚礼是一个大“场景”，假如把这个场景细分，就包括柯里昂在办公室为人办事、大家在现场参加婚礼、桑尼在屋里偷情、桑尼去门外赶走FBI，“康妮的婚礼”这个大场景也可以理解为由四个场景组成的一个“序列”。康妮的婚礼这个序列，加上柯里昂迫使好莱坞大亨屈服、毒贩索罗佐希望跟柯里昂合作被拒、教父被刺杀受重伤，这四个序列就构成第一幕，完成电影的建置。
3故事-结构：两套编码序列的对应
文学作品的故事可以分成：发生、发展、高潮、结局[ [美]普林斯. 叙事学：叙事的形式与功能[M] 北京：中国人民大学出版社，2013]，电影作品的结构可以分成：激励事件、建置、对抗、结局，他们在构造上存在对应关系，就像两套对应的编码系列。电影的这种结构是我融合悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》[ [美]悉德·菲尔德. 电影剧本写作基础[M]. 北京：北京联合出版公司，2016. p40]和罗伯特·麦基的《故事》[ [美]罗伯特·麦基. 故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]. 北京：中国电影出版社，2001.p255]这两本书的理论而成的。《电影剧本写作基础》和《故事》，可以说是电影编剧的《圣经》，每个编剧人手一本。在悉德·菲尔德的理论中，经典的电影结构分为三幕：建置（setup）、对抗（confrontation）、结局（resolution），三幕之间由两个转折性的情节点来标志，另外还有前面的序幕和后面的尾声。而在罗伯特·麦基的《故事》中则是分为五幕：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结果。融合二人的理论，电影的结构可以分为激励事件加三幕：激励事件、建置、对抗、结局，正好对应文学作品的开头、发展、高潮、结局。激励事件就好比整部电影的“发动机”，如同《故事》中的定义：“激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。[ [美]罗伯特·麦基. 故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]. 北京：中国电影出版社，2001. p222]”
蒲松龄的《聂小倩》的结构大概也可以分成五部分。开头到第二段的“既而相对词竭，遂拱别归寝”是激励事件，宁采臣赶考夜宿兰若寺；第三至六段的“觍颜向人，实非所乐”为第一部分，宁采臣和聂小倩相爱；第七至十段的“敛以衣衾，赁舟而归”为第二部分，燕赤霞杀树妖姥姥救聂小倩；第十一至第十四段的“得者藏什袭，以为荣”为第三部分，聂小倩和宁采臣感化母亲成婚；第十五段至十六段结尾为第四部分，聂小倩和宁采臣杀夜叉。[ [清]蒲松龄. 聊斋志异[M]. 北京：人民文学出版社，1989.]
这里用好莱坞经典结构分析电影《倩女幽魂》。前十分钟讲宁采臣收账失败无钱住店，这是激励事件，相当于序幕，直接导致后面的所有故事。在电影30分钟左右出现第一个情节点，宁采臣和聂小倩相爱，这便完成了第一幕建置。从这个情节点进入第二幕对抗阶段，宁采臣开始拯救聂小倩。在大概75分钟左右发生第二个情节点，也就是宁采臣和燕赤霞打败树精姥姥，从这里开始进入第三幕结局或高潮，宁采臣和燕赤霞到地府从石妖手下救出聂小倩。
我们对比小说和电影，电影中将小说里宁采臣进京赶考改为收账失败，这样的改编可以说各有千秋，小说中有格调，电影中有戏剧性；在电影改编中删去了第三部分聂小倩感化宁母嫁给宁采臣的部分，这有利于加快高潮的节奏；在电影中，把高潮部分的杀死夜叉改为杀死地府石妖，这有利于增加高潮的激烈程度。我们看到这次改编，总体上还是忠实原著的。
马里奥·普佐的《教父1》是一部长篇小说，第一部大概分这么几个部分：（1）康妮的婚礼上教父为人办事；（2）黑帮索罗佐想要跟柯里昂家族合作毒品生意被拒；（3）教父柯里昂被暗杀抢救；（4）麦克刺杀索罗佐和警察；（5）麦克躲避西西里；（6）由于保罗出卖桑尼被杀；（7）柯里昂号召五大家族和解；（8）麦克接替柯里昂成为新任教父；（9）教父柯里昂去世；（10）麦克铲除所有敌人。[ [美]马里奥·普佐. 教父[M]. 北京：译林出版社，1997.]
弗朗西斯·科波拉导演的《教父》，基本上按照小说的故事改编。在影片45分钟左右，柯里昂被刺杀成重伤，这个情节点标志第一幕结束，完成电影建置，柯里昂家族跟毒贩索罗佐成为敌人。第二幕是对抗，柯里昂家族和毒贩索罗佐的斗争，由6个序列组成：（1）麦克刺杀索罗佐和警察；（2）麦克躲避西西里；（3）由于保罗出卖桑尼被杀；（4）柯里昂号召五大家族和解（5）麦克接替柯里昂成为新任教父；（6）柯里昂去世。在影片150分左右，柯里昂去世，这个情节点标志第二幕的结束，完成电影对抗。第三幕是结局或高潮，麦克将纽约几大黑帮铲除，同时除掉姐夫保罗，成为名副其实的新一代教父。
弗朗西斯·科波拉将马里奥普佐的《教父》三部曲都搬上荧幕，基本上是按照原著改编的，每部片子长达三小时，这相当于两部普通电影的长度，《教父》三部曲获得票房和艺术的同时认可，这成为电影史上最成功的改编之一。《教父》三部曲堪称是史诗电影，其结构也完备崇高，其中《教父2》的双线叙述非常经典，一条线叙述麦克·柯里昂应对新的敌人，另一条线叙述维托·柯里昂成长为教父，最后在柯里昂家族的故乡西西里相会合，如同一座宏伟的拱门，将新老教父的命运衔接在一起。
对比发现，文学作品的结构大概分为开头、发展、高潮、结局，影视作品的结构则分激励事件、建置、对抗、结局，这正是文学和电影转化模式的核心所在。文学的故事分层“段落-大段-章节-部”直至完整文本，电影的结构分层“事件-场景-序列-幕”直至完整电影，这两套编码序列存在转化关系。
然而因为文学和电影体量可能存在差异，在对这两套编码序列进行转化时，有的作品层级多，有的作品层级少，二者就不一定是一种严格的对应关系，这就需要我们根据实际情况进行变通，进行层级的压缩或放大。比如《聂小倩》只是几千字的短篇小说，作品层级就少，电影《倩女幽魂》就需要把文学的情节放大；而《教父》是几十万字的长篇小说，作品层级就多，电影就需要把文学的情节压缩。
四 象：人物-角色及台词
结构的完成，需要人物去推进，假如把文本比喻为一张“网”，那么故事或结构是“线”，人物或角色则是“点”，点的运动才能完成线，线的提振才能形成网。关于一部作品，人物或者故事，究竟哪个最重要，向来是文艺界争论的公案。罗伯特·麦基的《故事》和悉德·菲尔德的《电影编剧创作指南》中侧重故事结构的构造，曹禺的《论戏剧》[ 曹禺. 论戏剧[M]. 成都： 四川文艺出版社，1985]和芦苇的《电影编剧的秘密》[ 芦苇. 电影编剧的秘密[C]. 上海：上海交通大学出版社，2013.]则认为人物关系促进戏剧的发展，这也体现东西方戏剧观念的差异。其实从改编实践来看，故事和人物同等重要，在写剧本前首先要写的就是“故事大纲”和“人物小传”。我们回溯文学和电影的历史，不难发现成功的文学和电影都是以人物来标示的，当我们想到曹雪芹的《红楼梦》就会想到贾宝玉、林黛玉，想到奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》就会想到保尔和冬妮娅，当我们观看电影《美女与野兽》就会想要看哪个女演员演美女贝尔，是艾玛·沃特森还是蕾娅·赛杜，观看电影《倩女幽魂》就想要看哪个女演员演聂小倩，是王祖贤还是刘亦菲。
如果说故事的贡献主要在编剧，那么人物的贡献关键在演员，文学人物是作家写出的，电影角色则是演出来的，演员的演技事关一部电影的成败，这就是商业电影明星制设立的根据，也是人们诟病的演员高片酬的原因。人们在谈论一部商业电影时，许多时候是用演员来标示的，比如奥黛丽·赫本的《罗马假日》，马龙·白兰度的《欲望号街车》，周星驰的《大话西游》，林青霞的《笑傲江湖之东方不败》。演员是导演的文字，让演员和角色融合，这需要相互去磨合，只有让二者合一，才能完成一部优秀的电影。
文学作品塑造人物的手法有肖像、行为、语言、心理、细节五大方面，电影会通过演员、化妆、发型、服装、视效、台词、独白、特写等手法去实现。
文学的肖像描写，在电影中要通过演员去实现，演员的形象是基础，化妆、发型、服装都要围绕文学形象去进行。蒲松龄的《聂小倩》对聂小倩如此描写：“肌映流霞，足翘细笋，白昼端相，娇艳尤绝。”[ [清]蒲松龄. 聊斋志异[M]. 北京：人民文学出版社，1989.]聂小倩在文学中是美艳的形象，不过导演程小东在《倩女幽魂》中塑造的则是一个楚楚可怜的形象，程小东一直希望日本女星中森明菜来饰演，影片中的画像也是按照中森明菜画的，正好符合导演对聂小倩的塑造，可是中森明菜正陷入感情危机而无法出演，最后才由王祖贤饰演，没想到成为经典形象，其实王祖贤饰演的聂小倩美艳中带着忧郁，更符合原著描写。在马里奥·普佐的《教父1》中，核心人物是老教父维托·柯里昂，文学上霸气的教父如何转化为影视形象，靠的就是演员马龙·白兰度的传神演技。这部电影本来要由英国明星劳伦斯·奥利弗来演，但奥利弗因为健康问题无法出演，最后导演为低谷中的马龙·白兰度争取到这个角色，马龙·白兰度为了演出教父，他进行了许多努力，四十多岁的他如何演六十多岁的教父，在试镜时他在自己的嘴角塞上棉花，这样就把威严而神秘的教父表现出来，这征服了那些制片人，过后剧组为他定制了特别的牙套，如今这个牙套展览在美国移动影像博物馆中，电影史上教父这个经典的形象就如此诞生。
文学的行为描写，其实已经属于故事结构，人物所有的动作都具有双重性质，“性格元”和“行动元”，一方面塑造性格，一方面推动故事。在马里奥·普佐的《教父》中，写到教父维托·柯里昂拒绝了毒贩索罗斯的合作要求。在弗朗西斯·科波拉的电影改编中，马龙·白兰度对这个行为的表演展现出高超的演技，这一方面塑造了教父守原则的形象，毒品永远不能碰，另一方面让柯里昂家族和索罗斯闹翻，导致双方的残酷斗争。在行为描写中最重要的是动作，在电影中有专门的动作片类型，在华语世界经常是指武侠片，动作片专门拍的是动作，观众就是要看格斗武打，这里面有像李连杰主演的《少林寺》那样的真实武功，也有像金庸《笑傲江湖》改编电影中意象化的武功，也有像史泰龙主演的《第一滴血》和安吉丽娜·朱莉主要的《古墓丽影》那样的西方散打。
文学的语言描写，跟电影中的台词是相对应的。在文学的改编中，各个层面都是文字转化为画面，唯有对话改编为台词是可以完全原封不动的，当然这要看剧情的需要。在电影剧本中，编剧写剧本时只会写到三种方面：场景、对话、行动，台词无疑是最重要的，许多电影成为经典，靠得就是经典的台词。当然也有如金基德的《空房间》那样的先锋实验电影，全片几乎没有台词，何况电影在最初三十年就是默片时代。刘镇伟导演的《大话西游》中，可谓满片都是经典台词，比如周星驰那句：“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是…… 一万年。”这句台词塑造了至尊宝无厘头外表下用情至深的形象，《大话西游》是对吴承恩《西游记》的颠覆性改编，当然这句台词也是根据角色创作的。戴维·贝尼奥夫等导演的电视剧《权力的游戏》中，人物性格都非常鲜明，每个人的对白都个性鲜明，基特·哈罗德饰演的雪诺沉稳英勇，艾米莉亚·克拉克饰演的龙母高贵典雅，彼特·丁拉基饰演的侏儒风趣幽默，琳娜·海蒂饰演的瑟曦冷酷无情，其中艾丹·吉伦饰演的阴谋家“小指头”贝里席狡诈阴毒，他有句有名的台词“混乱是爬升的阶梯”，这也来自乔治·马丁的原著《冰与火之歌：权力的游戏》。文学作品中的对话多大程度上转化为电影台词，这要看对话的经典程度和剧情的需求。
文学的心理描写，在电影中可以用两种方式改编，一种是内心独白，一种是影像化。内心独白其实是对话的一种，所以可以直接呈现。在莎士比亚《哈姆雷特》的那段有名的“生存还是毁灭”的独白，几乎所有的改编电影都会保留。内心想法的影像化，其实已经属于故事的范围，在张艺谋导演的《英雄》中，对于刺客无名杀死三剑客，李连杰饰演的无名描述的就是自己编造想象的情景，张艺谋把这个在无名心中想象的场景拍出来，而陈道明饰演的秦王说出的才是真实的版本。
文学的细节描写，在电影中可以通过特写镜头去表现。在马里奥·普佐《教父》中写到，桑尼跟情妇桑德拉偷情，他们二人可以说是天作之合，桑德拉的私处宽大而欲望强烈，桑尼的私处则又大又长，都是异于常人的，这个细节读过的人就难以忘记。在弗朗西斯·科波拉的电影中是这样表现的，在康妮的婚礼上，专门有一个镜头，桑德拉在与闺蜜的闲聊中用手比划着桑尼私处之长，虽然听不清她们在聊些什么，可是从她们谐谑的笑声中观众可以猜到。电影是影像的艺术，所以经常有根据剧情补充的细节，有的甚至是无心插柳柳成荫。在《教父》中，马龙·白兰度在椅子上抚摸着一只小猫，这个细节塑造了教父的复杂形象，阴冷而又慈悲，文学作品中没有，导演也没有计划，纯粹是当时的突发情况，却成为了经典镜头。
五 象：环境-场景及道具
文学中的环境描写是对人物和故事发生场所的描写，在电影剧本中就是场景描述，场景虽然没有故事、人物那么关键，但是却是不可缺少的，因为在电影中没有场景将不存在时空，当然场景也是围绕人物和故事布置的。在现实中，场景需要根据拍摄的实际情况去选择，可能是故事的实际发生地，比如贝纳尔多·贝托鲁奇导演的《末代皇帝》直接在紫禁城中拍摄，伍迪·艾伦导演的《午夜巴黎》直接在凡尔赛宫拍摄，但是因为文学所描述的场景，许多都是虚构的，这就需要在现实中去找类似的场景，比如刘镇伟导演的《大话西游》场景在宁夏的沙漠，有的场景甚至要搭建，比如张艺谋导演在《金陵十三钗》中花巨资搭建了南京废墟，但是更多的电影其实是在影视城完成的，好莱坞的电影工厂和横店影视城，都分别是美国和中国最大的拍摄地。文学是用文字描写的想象，而电影需要用现实的场景去演绎，所以文学要改编为电影，在很大程度上要根据现实的场景去改编。
在蒲松龄的《聂小倩》中，这样描述兰若寺：（宁采臣）适赴金华，至北郭，解装兰若。寺中殿塔壮丽；然蓬蒿没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩；惟南一小舍，扃键如新。又顾殿东隅，修竹拱把；阶下有巨池，野藕已花。[ [清]蒲松龄. 聊斋志异[M]. 北京：人民文学出版社，1989.]现实中金华根本没有一座叫做兰若寺的寺庙，虽然在这部电影火了之后，许多寺庙都声称是兰若寺的原型，但是真实的兰若寺究竟在哪里，那就众说纷纭了，极有可能是蒲松龄虚构的。程小东的《倩女幽魂》需要在香港寻找一个符合描写的兰若寺，最终只能通过搭景去呈现，在影片中王祖贤饰演的聂小倩和张国荣饰演的宁采臣相遇时，确实是在一座“巨池”中的殿宇前，大体符合文学中所描写的场景。
在乔治·马丁的《冰与火之歌：权力的游戏》中，首都君临城是权力斗争的核心，许多大事都发生在那里。艾伦·泰勒等导演的电视剧《权力的游戏》，假如建造一座城堡就要耗费巨资了，最好的方法是寻找合适的外景地，导演遍寻全球古城堡，最后选定了克罗地亚的拉古萨古城，也就是今天的杜布罗夫尼克城，历史上的拉古萨城邦也是意大利五大城邦之一，这里的城堡保存完整，跟文学中描述的君临城神似，我们在影片中看到的君临城就是拉古萨古城。
场景的现场由艺术指导布置，在中国叫做美术，其中有个专门的行当叫道具，专门负责道具的布置。许多电影中都有关键性的道具，这个道具甚至是全剧的线索所在。在蒲松龄的《聂小倩》中写到燕赤霞的革囊，能够捕捉夜叉，在程小东的《倩女幽魂》中同样出现，不过法力更大。在王度庐的小说《卧虎藏龙》中写到青冥剑，在李安导演的《卧虎藏龙》中依然是重要道具，并将全剧贯穿起来。在约翰·托尔金的《指环王》中魔戒是小说中争夺的核心，这个道具也如实出现在了彼得·杰克逊导演的同名电影中。在丹·布朗的小说《达芬奇密码》中，揭示最后秘密的是达芬奇的名画《最后的晚餐》，这幅画同样出现在朗·霍华德导演的同名电影中。道具在文学和电影中都有其独特的意义，甚至是故事的核心，在拙作长篇小说《昆仑秘史》三部曲中，主人公龙昊在《昆仑秘史1：时间地轴》中寻找的是时间地轴“玉琮”，在《昆仑秘史2：传国玉玺和罗马皇冠》中寻找的是“传国玉玺”和“罗马皇冠”，在《昆仑秘史3：通天塔》中的关键道具是“绘有梅塔特隆立方体的金字塔形玉坠”[ 曹谁. 昆仑秘史1：时间地轴[M]. 贵阳：贵州人民出版社，2011; 曹谁. 昆仑秘史2：传国玉玺和罗马皇冠[M]. 贵阳：贵州人民出版社，2011; 曹谁. 昆仑秘史前传：巴别塔尖[M]. 贵阳：贵州人民出版社，2012.]，这部小说如果改编为电影，这些道具将起到统领全剧的作用。
在此我想略谈文学面对影像的危机。在文学的所有要素中，环境或人物描写是最受冲击的，因为你天花乱坠描述几页，比不过一张照片或一段视频真切，所以环境描写和人物描写在现代作家的作品中越来越简略。雨果在《巴黎圣母院》的开头，以大量篇幅描写巴黎圣母院[ [法]雨果. 巴黎圣母院[M]. 北京：人民文学出版社，1982.]，可是迈克尔·图克纳导演的《巴黎圣母院》几个镜头就描述清楚。曹雪芹在《红楼梦》中对贾宝玉和林黛玉见面时穿的服饰有详细描写：“（林黛玉）心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：‘好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！’”这么长的服饰描写，在导演的电影中，只需要一个镜头就实现。所以在文艺的新时代，从叙事文学向影视文学发展也是一种不可阻挡的趋势。
六 言：从语言到镜头
“言”具体到文本的最基本层面，就是英伽登所论述的“语音构造层”。从意义上，小说和电影的最小单位都可以划分到事件。从形式上，文学的最基本层面是语言，电影的最基本层面是镜头。
这里需要区分“镜头”、“场”、“事件”。“场”是剧本的最基本单位，“镜头”不是对应剧本中的“场”，而是对应“场”下的“分镜头”。“事件”是结构或故事的最基本单位，“事件”是从意义的角度说，“镜头”是从拍摄的角度说。“事件”可以是几个“镜头”，也可以恰好是一个“镜头”，有的“镜头”可以包括几个“事件”，这就因导演风格而异了。
按照巴赞的长镜头理论，一部电影可能就只有几个长镜头，一个镜头可能包括许多场戏，甚至如希区柯克在《夺魂索》中的一镜到底；而按照爱森斯坦的蒙太奇理论，一个事件要由许多破碎的镜头去拍摄。比如《倩女幽魂》中“宁采臣被聂小倩勾引到大殿”这个事件由24个镜头完成：（1）宁采臣在屋里听到琴声哼唱；（2）宁采臣在院子行走；（3）寺院佛像特写；（4）聂小倩手指弹琴特写；（5）聂小倩红唇哼唱特写；（6）聂小倩眼神特写；（7）宁采臣在野外行走倾听；（8）聂小倩双手弹琴；（9）宁采臣靠近大殿；（10）宁采臣踩入泥坑；（11）宁采臣遥望寺庙；（12）寺庙大殿远景；（13）聂小倩弹琴全景；（14）宁采臣在木桥走向大殿；（15）燕赤霞听到琴声；（16）宁采臣和聂小倩相见；（17）宁采臣特写；（18）聂小倩琴弦断；（19）聂小倩特写；（20）宁采臣手持匕首；（21）聂小倩害怕；（22）宁采臣扔掉匕首；（23）匕首刺在木墙上；（24）聂小倩续弦。这24个镜头最终拼接成“宁采臣被聂小倩勾引到大殿”这个事件，将男女主人公的邂逅表现得唯美而戏剧。
文学的语言就是遣词造句，而电影的语言是镜头语言，镜头语言主要有四种，按景别分：远景、全景、中景、近景、特写；按角度分：正面、侧面、背面、平拍、仰拍、俯拍；按移动形式分：推、拉、摇、移、升、降及综合镜头；按长度则因镜头而异，“蒙太奇”中经常是由短镜头拼接而成的，“长镜头”则顾名思义。
文学语言中讲究修辞，修辞又分消极修辞和积极修辞。消极修辞是根本修辞，任何语言形式都能成为修辞，比如词语的选用、句子的长度、段落的组成，这跟镜头的长度可以比对。人称视角、叙述声音、文本长度这些都可以作为手段去应用，视角在电影中非常重要，弗兰克·德拉邦特导演的《肖申克的救赎》是以第三视角叙述的，罗伯特·泽米吉斯导演的《阿甘正传》是以第一视角叙述的，黑泽明导演的《罗生门》和张艺谋导演的《英雄》则采用了多重视角的叙述方式。
文学中的积极修辞就是修辞格，我曾经在《大诗学》一文中总结为：象征或隐喻、通感或暗示；含混或多义、反讽或讽喻[曹谁. 大诗学[J]. 中华山诗刊，2019，（4）]。这在电影最根本的表现手法蒙太奇中有相应的手法，比如：心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等。
文学中有五大表现手法：记叙、说明、议论、抒情、描写。在电影中最重要的表现手法就是长镜头和蒙太奇，其中长镜头分为三大类：固定长镜头、景深长镜头、运动长镜头，蒙太奇分为三大类：表现蒙太奇、叙事蒙太奇、理性蒙太奇。
文学的风格是由作家独特的语言形成的，而电影的风格是由导演的镜头语言表现的。我们追溯风格的词源，在中国古代来自人物品评，所以作品风格也就是指人物的风流标格；在希腊语中“风格”（style）本意“雕刻刀”，本来指雕塑手法，这里用在电影上则太贴切不过，因为电影就是由镜头从不同角度“雕刻”而成。文学风格有许多种分类，唐朝诗人司空图在《二十四诗品》中列出二十四种风格，包括：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动[ [唐]司空图. 二十四诗品[M]. 杭州：浙江古籍出版社，2013.]。这需要对文字仔细品评。在电影风格中，可能跟电影的类型模式相对应，法国戏剧家乔治·普罗蒂在《三十六种叙事模式》划分了三十六种模式，包括：求告（Supplication）、援救（Deliverance）、复仇（Vengeance of a crime）、血仇（Vengeance taken for kindred upon kindred）、追捕（Pursuit）、灾祸（Disaster）、不幸（Falling prey to cruelty or misfortune）、反抗（Revolt）、壮举（Daring enterprise）、诱拐（Abduction）、释迷（Enigma ）、取求（Obtaining）、仇视（Enmity of kinsmen）、争竞（Rivalry of kinsmen）、奸杀（Murderous adultery）、疯狂（Madness）、鲁莽（Fatal imprudence）、虐恋（Involuntary crimes of love）、内讧（Slaying of a kinsman unrecognised）、理想（Self-sacrificing for an ideal）、牺牲（Self-sacrifice for kindred）、激情（All sacrificed for a passion） 、献身（Necessity of sacrificing loved ones）、权斗（Rivalry of superior and inferior）、通奸（Adultery）、畸恋（Crimes of love）、拒绝（Discovery of the dishonour of a loved one）、阻碍（Obstacles to love）、情仇（An enemy loved）、野心（Ambition）、信仰（Conflict with a god）、嫉妒（Mistaken jealousy）、误判（Erroneous judgement ）、悔恨（Remorse）、重逢（Recovery of a lost one）、失爱（Loss of loved ones）。每一种模式都举了相应的范例，虽然他所分类的是戏剧，但是在今天被许多电影理论家运用到电影中，因为电影的核心就是戏剧。
作家是在用笔操作语言，导演则用镜头操作演员。从文字到影像，有许多手法都是相通的，只要转化表现的方式，那么许多表现手法也就触类旁通。这对于跨界文学和电影的创作者尤其容易理解，莫言在创作小说《红高粱家族》和写作电影剧本《红高粱》时，托马斯·哈里斯在创作小说《沉默的羔羊》和写作电影剧本《沉默的羔羊》时，海晏在创作小说《琅琊榜》和写作电视剧《琅琊榜》时，乔治·马丁在创作小说《冰与火之歌：权力的游戏》和写作电视剧本《权力的游戏》时，对于他们来说，只是表达方式的变化。
七 大文学：诗歌、小说、戏剧的互文性
从我的创作经历来看，大体也是文学发展的缩略，对于我最早的文学创作是日记，到目前为止有五十多本，大约五百万字，最初的日记是当文学创作进行的，有各种各样的文体，包括诗歌、小说、戏剧等，并且都是有标题的。从2003年开始，我大量写作诗歌，《亚欧大陆地史诗》主体在那时完成，提出大诗主义主张；2008年去职远游，在西藏、新疆游历归来，开始以写作为生，创作完成《昆仑秘史》三部曲等；2012年开始涉足影视剧创作，现在正在创作大型神话剧《孔雀王》等。在这个过程中，有我对文学发展的理解，大体也是文学发展的历程，我觉得现在大概是影视剧的黄金时代，当然现在三种文体都在创作。
在我的写作中，我觉得诗歌、小说、剧本只是创作的不同状态，具有互文性。我在写作一个题材的时候，可能最初只是一个念头，通常会先写为诗歌，后面演绎为小说，最终演化为剧本。这可以用“IP”的观念去理解，让创作成为一个发动机，相关的衍生体从中产生，至少是可以图书和影视同步。我的创作大概分为四个系列，都是从诗歌到长篇小说到影视剧本的转化链条。
第一个系列是昆仑系列——诗集《亚欧大陆地史诗》-游记《昆仑游》-长篇小说《昆仑秘史》三部曲-电影《昆仑决》-《昆仑神话》（合作）。《昆仑秘史》三部曲故事梗概：昆仑不论在印欧语系的吐火罗语还是汉藏语系的古羌语中都是“天”的意思，昆仑应该是当时世界的圣山。《昆仑秘史》重构了一个全人类共有的昆仑世界。《昆仑秘史》三部曲通过主人公龙昊对时间通道的探索来讲述昆仑文化的流变。《昆仑秘史1：时间地轴》让龙昊去探寻时间地轴，以亚欧大陆中心的阴阳中心西藏和新疆为中心，在大昆仑的中心让诸种文化融合为一体。《昆仑秘史2：传国玉玺和罗马皇冠》让龙昊去探寻东方的权力象征传国玉玺和西方的权力象征罗马皇冠，以亚欧大陆上的七大文明为中心，从巴比伦向西到犹太、埃及、希腊，向东到波斯、印度、中国。《昆仑秘史3：玛雅通天塔》让龙昊去寻找最后的时间通道，从东方出发经过传说中的姆大陆，从西方出发经过传说中的大西洲，最终在玛雅相拥抱，跟东方人从白令海峡到达美洲和西方人从新航路到达美洲相会相对应。
第二个系列是通天塔系列——诗集《通天塔之歌》-长篇小说《巴别塔尖》-电影《香巴拉》-电视剧《黄金帝国》。《巴别塔尖》故事梗概：在《圣经》记载中，人类为了登天而共同建造巴别塔（昆仑天柱），上帝知道后就变乱人们的语言，人类因不能交流而停止建造，流落到各地成为各种民族。作者试图重建巴别塔，来建造人类共同的家园。作者在书中虚构了一个在亚欧大陆的中心的国家——巴别国，这里处处体现东西方文化交融的状态。主人公轩辕赛特本来在巴别国为寻找一种人类共有的精神家园，可是处处碰壁，于是在经历了无数爱恨情仇和是非成败后从巴别国逃离。
第三个系列是可可西里系列——诗集《可可西里的苍穹》-非虚构《可可西里动物王国》-长篇小说《雪豹王子》-童话《可可西里动物王国》丛书-童话《三江源国家公园》丛书-戏剧《雪豹王子》-动画片《雪豹王子》。《雪豹王子》讲述了雪豹王子强巴保卫可可西里动物王国的故事。在雪山环绕的可可西里有一个美丽的雪豹峡，那里是各种野生动物的乐园，由雪豹家族世代守护。雪豹王手上有一块血玉，可以打开昆仑圣境“增城”，增城控制着整个可可西里的生态。盗猎者江吉听说增城中有无尽的宝藏，就率领盗猎者和豺狼们入侵雪豹峡，把雪豹王杀害，雪豹王临终前将一块血玉交给雪豹王子强巴。强巴在逃亡中，被小女孩卓玛和老阿妈额吉所救，在她们的照料下长大。可可西里的人类因为疯狂屠杀野生动物而遭到山神的惩罚，强巴跋涉千里到雪域神山采摘圣莲，拯救了所有的生灵。然而江吉却绑架了卓玛，威胁他交出血玉。雪豹王子在冬虫夏草仙子的启示下，团结可可西里所有的动物家族赶走江吉和豺狼，恢复了可可西里的美丽家园。他们用血玉打开增城，看到奇花异兽生长的仙境，那正是人们憧憬的美丽世界。
第四个系列是十六国历史系列——诗集《冷抒情——亚欧大陆地史诗》-十六国历史小说三部曲《乱世孤星：虎台太子传奇》《北魏风云：源贺传》《奴隶皇帝石勒传》-电视剧《虎台太子》《源贺传》《奴隶皇帝》。《乱世孤星：虎台太子传奇》故事梗概：在五胡十六国时期，秃发鲜卑建立的南凉国是历史上唯一在西宁建都的王朝，三代凉王曾经在西北地区纵横捭阖，最终因为穷兵黩武而亡，虎台太子国破后被人掳走，最后被西秦王炽磐杀死。作者遍览秃发凉的历史，为乱世中的虎台深深感动。作者准备以虎台太子为中心，这个唯一清醒的人，描述那段穷雄逐鹿的时代，自前秦崩溃后的乱世开始，从南凉崛起到跟周围的国家争霸而亡，最终由虎台梦想的寄托人弟弟秃发破羌（源贺）在北魏帮助拓跋焘统一诸国结束十六国。从宫廷斗争到对外征伐，从个人得失到国家兴亡，从爱恨情仇到是非成败，在这个人类历史的缩微中审视我们的整个文明。
第五个系列是正在创作的孔雀王系列——诗集《帝国之花》-长篇小说《孔雀王》-电影剧本《孔雀王之魔俑奇兵》-电视剧《孔雀王》。《孔雀王》故事梗概：原本天界、人界、魔界三界和平相处，可是魔王巴突闯入控制三界平衡的太极世界，火凤凰在阻挡他的过程中也被打伤，她在临终前将伏藏元印传给孔雀王，要孔雀王到人间寻找到火凤凰的化身，才能恢复三界平和，火凤凰化身的特征是口能讲鸟兽语、背有凤凰纹身，第三点她在没有讲出时就死去。孔雀王开始寻找火凤凰的化身，在贤善国他阴错阳差遇到公主青雀，青雀以知道火凤凰化身白魔女王艾卡为由，要他参加比武招亲，结果孔雀王打败将军司马休，跟青雀成为假夫妻。在成婚当晚，孔雀王被魔王巴突派的四大魔头掳走，天界的金翅大鹏、多茜、妙音、妙殊前来相救，他在天界的未婚妻妙音被魔王巴突所杀，孔雀王也被魔王巴突打入地狱之门。魔王巴突派遣魔兵都人间吸精血，把人们制作成魔俑，以此进攻贤善城。孔雀王在地狱之门被白魔女王艾卡所救，艾卡虽然符合火凤凰化身的特征，可是二人并没有练成神咒。在魔王巴突就要攻破贤善城之际，孔雀王出现，跟金翅大鹏、多茜、青雀一起打败魔兵，又通过去天界取得无根凭生宝水救回魔俑。魔王巴突对贤善国的进攻被挫败，孔雀王与金翅大鹏、多茜、青雀四人，开始降妖除魔的历程。
我一直在思考诗歌、小说、剧本的关系，诗歌因为有韵而划出，小说因为虚构而划出，剧本因为表演而划出，不过我觉得他们的精神都是相通的，他们都是从我们的世界中摄取“元素”来构筑一个世界，这元素要对内合于内心精神，对外合于世界本质，这元素对于诗歌就是“意象”元素，对于小说就是“故事”元素，对于剧本就是“动作”元素。因为我一直在写作诗歌，我感觉到诗歌跳跃的画面正是影像的蒙太奇。至于小说和剧本本来就都是一种叙事，他们基本上有一种转换的关系。
节奏大概是文学诸体裁相通的基础。从张柠先生的《土地的黄昏》中，我知道农业社会给诗歌以节奏，东方都是偶数节拍，西方则是奇数节拍，东方有律诗，西方有商籁体。在叙事学中，小说的基本单位也是节奏，故事时间和叙述时间的不同，会造成一种奇妙的音乐结构。从麦基的《故事》中，我知道电影的最基本单位是动作的节奏。
现在是处于叙事文学和影视文学交替的阶段，我觉得这就是一个机缘，希望更多的优秀作家可以先知先觉，投身到影视文学的创作中，这可以实现文学精神从小说向影视的直接流动，所以最近我正在践行“剧小说”和“诗电影”的理念。
结语 剧小说运动的设想
我在北京师范大学的硕士论文《建设文学和影视的转化模式》，提出剧小说运动的设想。诗歌和散文结合产生“散文诗”，诗歌和小说结合产生“叙事诗”，诗歌与戏剧结合产生“诗剧”，为什么不把小说和影视戏剧结合起来，创立一种新文体“剧小说”。在现实中，有很多剧本在写出后因为各种原因无法拍摄，除了少数可以发表外，大多都被永远地尘封起来；许多小说写出来，受到影视的冲击而读者日益减少，能改编成电影的又只是一小部分；通过剧小说，既能够以文学作品的形式发表，同时又能够方便改编，这岂不是一举两得。
理论要付诸实践，我探索“文学和电影的改编模式”，将文学作品从“意：主题-主控思想”、“象：故事-结构”、“象：人物-角色”、“象：环境-场景”、“言：语言-镜头”五个层次去改编，文学作品的结构大概分开头、发展、高潮、结局，影视作品的结构则分激励事件、建置、对抗、结局，文学的故事分层“段落-大段-章节-部”直至完整文本，电影的结构分层“事件-场景-序列-幕”直至完整电影，这两套编码序列存在着相应转化关系，那么我们在创作小说的时候，完全可以按照电影的结构、人物、场景去创作。
其实当代有许多跨界影视的作家已经在这样做，只是没有形成一种系统的理论，没有形成一种潮流。比如斯蒂芬·金，他的小说可以几乎完整地转化为电影，事实上他的大部分小说也都已经改编为了电影；比如麦家，他认为现在是一个“影视文学”的时代，他的小说也用的是影视剧的思维在创作。
有的作家会担心在剧小说创作中受到限制，就像电影是自由的一样，剧小说的创作在理论上也应该是自由的。就像电影中分先锋电影、艺术电影、商业电影，作家也可以根据自己的兴趣，分别创作先锋小说、严肃小说、大众文学。我希望大批有志于此的创作者，共同推动“剧小说运动”，这样叙事文学跟影视文学就可以实现自然衔接，互相促进，让这种新时代的艺术走向成熟。
2018.1.1作，2023.5.20改于北京亚欧非之家