《七武士》上映于1954年，该片获得了1954年威尼斯电影节银狮奖，并将黑泽明推到了世界级电影大师的行列。
影片将农民雇佣武士对抗强盗的故事拍出了浓厚的史诗韵味，日本传统的武士道文化、农民的劣根性借依复杂的电影语言表现的入木三分。
既有观赏趣味，亦有文化情致，同时也流露出强烈的黑泽明式人道主义精神。
日本战国时代的大背景是群雄割据，战乱纷争，黑泽明聚焦于战场之外，刻画了生存在战争夹缝之中的落魄武士和疾苦农民，并有意将矛盾引向二者之间。
武士们杀伐抢夺致使农民生灵涂炭，农民们抢杀落单武士致使武士负屈衔冤。
但究其根本，则是战乱的大环境下，大名间的纷争让武士们追权逐利，庇护区的农民无暇被顾及，匪盗也就借此机会祸乱横行。
但影片塑造的七名武士实际上是游离于主流群体之外的，他们个人与农民的矛盾并不尖锐对立，反倒是起到一种调和的功能，调和武士与农民间的阶级矛盾。
影片结尾处“我们还是输了，赢的是农民”代表了调和的失败，也表现出本片的情感倾向其实是偏向于武士，“农民”变成了利益的代名词，武士被狡猾的农民怀疑和遗忘。
这是一种对武士阶层没落的哀悼，或许也是对武士有远志而不能自立的深刻反思。
人物分析
黑泽明的大部分电影中都体现出对武士道文化的崇拜，《七武士》中七名性格迥异的武士正代表了武士道精神的不同侧面，他们共同勾勒出黑泽明心中的真正武士形象。
影片以较大的篇幅描写人物性格，七名武士先后出场，各有所长。
扮成僧人击杀小偷的勘兵卫临危不惧，有远见卓识，他以一种老者武士的形象出现，背后蕴含着半生武士路的沉淀和淡然，也因此一出场就吸引了胜四郎和菊千代。
在之后对抗强盗的的排兵布阵和局面掌控中更是显示出他丰富的战斗经验，代表了“领袖”。
胜四郎是七武士中最年轻的一员，始终体现出孩子性的一面。他心中有远大志向，所以被勘兵卫吸引并拜其为师。
年轻人的纯真和浪漫情怀让他在战斗和爱情中饱受痛苦，最终有所成长。他是武士阶层的未来，代表了“热情”。
菊千代并不是传统意义上的武士，甚至可以说与禁欲自制的武士截然相反。
他出身农民，对武士和农民两个阶层都是又爱又恨的矛盾心理。他身上的玩世不恭、草莽率真，在七武士中格格不入，但也因此使其成为武士和农民间的纽带，代表了“反叛”。
久藏在一场决斗中出场，具有卓越的剑术。在保卫村子的战斗中，只身一人杀入敌营抢夺火器，能够独当一面却居功不傲，代表了“武力”。
平八是一名中下层的武士，作为武士能以砍柴换饭体现的是随遇而安。
同时他与菊千代一样，承担了较多的叙事功能，影片中对于菊千代的评价多是借平八之口说出，调和了菊千代与其余武士之间的差异，代表了“乐观”。
七郎次是勘兵卫的老友，以“下属”的形象出现。
曾经在战争中逃出生天，但是再次面对可能失去生命的战斗时却毫不犹豫地答应，早已看淡了生死，在整部影片中多是执行命令，代表了“忠诚”。
五郎兵卫是唯一一个未进门就察觉到危险的人物，他的机敏也迅速引起了勘兵卫的垂青，代表了“智慧”。
七名武士各代表武士道精神的一种侧面，七人的集合体代表了真正的武士精神。
在黑泽明的人物塑造中，每名武士都有清晰的人物曲线，形象饱满，性格迥异却也有共同点，即身为武士的责任感和无主可伺、建功无门的失败感。
这些共同点引领他们并肩作战，同时也描绘出武士没落的无奈境地。
电影语言
七名武士，一个小村庄，四十名山贼，三天时间，本是一场小型的局部战斗，却在黑泽明的手中呈现出恢弘的战斗场面和紧张刺激的氛围，这一切都得益于精细复杂的电影语言。
首先《七武士》中包含大量的追逐戏，马匹，打斗，荒野，是典型的“西部片式”特征。黑泽明以多机位、多视点、快速剪接的方式创造了紧凑、紧张的作战节奏。
在山贼与武士农民的战斗中，奔跑的马匹与追逐的武士呈现出相当的视觉效果，导演以运动镜头使追逐过程更加跌宕刺激。
同时在山林里，房屋内、人群后、马下、栏杆缝的多机位设置，表现出相同战场不同视角的战斗情况，把战斗的肃杀氛围充斥到了电影画面的每一个角落。
近景、中景、远景的不断切换也提供了十足刺激的视觉体验。虽然七武士的作战策略是每次放一骑，但借由电影语言，表现出了完全不亚于大型战争的史诗级场面效果。
《七武士》的电影构图大多运用了上下构图，得益于4：3的画幅及村庄的地形，其画面能传达出更多的信息和弦外之音。
首先山贼最开始来到村庄时在山上驻足，前景是山贼，后景是山脚下的村庄，村庄显得很渺小，仿佛在山贼的掌控之中，主被动关系就借依画面构图得到了很好的传达。
其次菊千代尾随六武士回村也运用了这种构图方式，天空，坡地，六名武士和菊千代形成了十分恰当的站位关系，清晰分明。
最后则是幸存的三名武士面对山上的四座武士墓，人物在前景占据了很小的比例，山体向上延伸，坟冢在后景居于高位，遮挡了一部分天空，十分悲壮。
黑泽明多用俯拍表现农民的卑微和被动，多用仰拍表现武士的高大，人物的地位关系就被展现得十分清晰。
在勘兵卫最开始答应帮助农民时，他说自己不会白白吃农民的米饭，画面前景是一碗米饭，后景则是站立的三个农民，把农民的生存和粮食的珍贵也通过画面信息展现的淋漓尽致。
《七武士》作为早期的群像塑造电影，其场面调度也十分复杂，影片中可以看到大量的动态意象，随风摇摆的树枝、花朵，奔走的人群、马匹，挥舞的武器，这部分动态意象用于营造紧张气氛，即树欲静而风不止的效果。
而影片中个中人物的表情变化、反应等，则透视了人性的丑恶，不同人物的心理纠结等等，可以说，《七武士》虽上映于1954年，但其电影语言的精细程度丝毫不亚于现代电影。
武士与农民
电影的前半部分多是表现农民的艰难困苦，武士能不计报酬的帮助也是因为农民的疾苦调动了武士的责任感。
在影片中，导演借赌徒之口引出了武士对农民的体谅，“他们吃稗子却让你们吃白米饭，他们能给的都给了”。
勘兵卫回应“我不会白吃这些米饭”，这是武士帮助农民的开始。
而当武士进村后，农民的形象开始多样化，对于自身利益的保护意识过强致使他们对武士心存芥蒂，所以武士进村后无人欢迎，甚至在武士进村前农民就开始担心武士调戏女人的问题。
农民看似是一个“墙头草”的群体，但实则群体中的每一个个体都有极强的个人意识，这种个人意识的依托点就是个人的财富——粮食、女人、性命。
一开始村庄的“老爹”以智者的形象出现，管理村落事务，也是主要决策人。
他是懂农民的，所以他把武士进村无人欢迎解释为“他们下雨怕雨，刮风又怕风”；但同时他也是最农民的，所以山贼袭来，他割舍不下村外的家而当场丧命。
当老爹去世后，村子的决定权暂时落入了武士手中，但只是因为短暂的共同利益走到了一起。
就像老爹所言，“山贼就要来了，你要头还是要胡子”，《七武士》中的农民是最会取舍的群体。
菊千代发现农民们私藏的武士护甲和刀具时引出了农民与武士矛盾的高潮
“你们把农民当作是什么，以为是菩萨吗，农民最狡猾，要米不给米，要麦又说没有，其实他们都有，什么都有，掀开地板看看，不在地下就在储物室，一定会发现很多东西，米、盐、豆、酒...到山谷深处去看看，有隐蔽的稻田。表面忠厚但最会说谎，不管什么他们都会说谎！一打仗就去杀残兵抢武器，听着，所谓农民最吝啬，最狡猾，懦弱，坏心肠，低能，是杀人鬼。但是呢，是谁让他们变成这样子的？是你们，是你们武士，你们都去死！为打仗而烧村，蹂躏田地，恣意劳役，凌辱妇女，杀反抗者，你叫农民怎么办？他们应该怎么办！”
菊千代作为战旗中的“三角形”，他既鄙视农民又鄙视武士，他处在两个阶层的交界处，见证了两个阶层的丑恶，他与两个阶层都有着不可调和的矛盾，这种矛盾塑造了菊千代的悲剧命运。
即使最后长刀入坟，他成为了真正的武士，但仍难以抚平世间仇恨，灿烂的死亡是武士扉页的雪泥鸿爪，但对于时代来说，只不过是太仓稊米，微不足道。
农民的形象在《七武士》中是丑恶不堪的。村庄的破败，人人间的尔虞我诈，外表的残破，一切都指向性地表明农民本身的愚昧和沉重的积弊。
影片着重地去表现武士的奉献和心寒，付出了性命换来的是怀疑和遗忘，使得农民的形象更招人厌恶。
明明自己也是凶手却偏偏伪装成最弱势的群体，明明地板下藏满了粮食却伪装成食不果腹，明明有正常的性别结构却偏偏叫女儿女扮男装。
但反过来看，农民也是整个社会结构中最被动的群体，赌徒说“幸好没有生为农民，做狗更好”。
战乱年代，他们无疑是最好的“羔羊”，若无纷争，谁会担惊受怕，若丰衣足食，谁又视一钱如命呢？
从《七武士》看来，黑泽明爱武士胜过爱农民，但明摆的是，武士和农民都是时代的牺牲品。
最后，整部《七武士》以武士为主角，表现的是冷兵器与热兵器交界的年代，武士阶层的落寞。
强如久藏，也抵挡不住火枪的攻击，黑泽明用战争的残酷和生命的凋零为武士谱写了一曲退场的挽歌。
最后的四座孤冢，是武士们的浪漫主义最佳的谢幕方式，而走向远方的勘兵卫三人，则是在浪漫主义和现实主义夹缝间继续寻找出路的落寞者。
《七武士》1954年上映，时至今日仍是世界电影史上最伟大的作品之一，它的拍摄方式为之后的武侠电影、西部片、动作片提供了最佳的范本。
而影片中黑泽明式的人文思考也为其后的电影创作提供了无限的遐想空间。
而作为一名影迷来说，《七武士》带给笔者的，其实更多的还是刀枪残酷，人性寡情，冷漠时代，难取温馨。
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