一
风起的时候，僧衣动了。
其实不是风，是跳跃的脚步舞动大褂——绛红色的衣裾飘拂在五月阳光里，这一抹飘闪的红光突然点亮画家的眼睛，当他们刚刚站定，张亚席猛一转身，快速摁下了快门。
《红大褂》(1991年)80cmx65cm
这就是这幅《红大褂》油画的由来，飘忽而至的灵感让四个小和尚神态不一的形象永远定格在黄土高原上——他们的肤色源自脚下的泥土，而讶异的笑意洋溢着僧袍的色泽。他们打量着眼前这位不速之客，他的突然闯进显然打破了他们古井无波的心情，尤其是他手中举着的那一闪一闪的东西，让他们隐约觉着一个陌生世界的存在……但这份隐隐的不安很快消退，毕竟，贝叶青灯还未曾磨灭他们的童真，特别是三个更小一点的小和尚，弯弯上扬的嘴角透露出明显的惊讶和好奇，他们好想睁大眼睛看看这不曾见过的人与物件，然而初夏的阳光已然刺目，他们不得不微闭双眼——或许，这种姿态原本就是僧人的姿态，他们的目光原本就不应该直面人世，因为长在泥地里必靠五谷杂粮果腹的身子一心想不染世累，而色空的对决纠缠无时不在撕裂着身心，如此，无法安静的心怎么可能获得生命的觉解而走向般若止境？那么好吧，就让我们如入定的菩萨微闭双目，在明暗之间，在眼前的三千红尘与冥想的边上，让无奈的皮囊于“有”中看见虚妄，于水中见到火光，于茫茫的穹顶之上，遭遇深渊万丈……
当我第一次看到这幅《红大褂》，我突然觉着我的脑门似乎被电击了一下，然后，一股刺痛感骤然扑来，像是被山间野蜂猛蜇了一口，紧接着，一阵电波般的心颤让我全身发紧……我知道，这是源自生命原始的颤栗。之后，很长一段时间，不经意间我的心会突然颤动一下，随即，《红大褂》的画面瞬间呈现……我很诧异，怎么会这样，这么一幅似乎并不起眼的画作，就这样轻易扰乱了我的心神？
实际上，我对画一向没特别的感觉，尤其是今人的作品，或者说，原本就不懂。我流水般漫长的少儿时代是在一个偏远山村度过的，几张摇摇晃晃的桌椅不规整地安置在宗祠里，上下课铃声是几声混乱的口哨，这就是我们的学堂。老师只有一个半，另半个当着校长。除了语文算术政治，其他课目残缺不全，譬如美术课，竟没有美术教员，于是那些喜欢画画的孩子，只能拿着小石子在泥地上涂鸦。这是一个特殊的年岁，枯寂的村庄几乎见不到书籍和画像……文化艺术的素养，审美的心灵和目光，是要经过长久培育甚至专业驯化的，尤其是在需要汲取大量营养的少儿时光。而我，仅在烟盒上见过几张彩图、整日在泥地里赤脚翻转的童年，只留下荒芜与空茫……
所以我很清楚，我是另一个概念上的“色盲”，一个美术世界的“盲人”。我生命中朝向更缤纷世界的门窗永远未曾开启，如同没有音乐天赋的人毕生无法聆听美妙的天籁。这其实更是另一种意义上的“残疾”，犹如一棵树，在生长之初即被删去枝芽，生命从此不再繁茂。
不期想，在一个白雪皑皑的初春午后，百无聊赖的我来到“亚席艺术工作舫”，无意间突然看到这幅《红大褂》——我至今依然觉着，这不是偶然，而是命运中必然而至的一场邂逅，我感到我生命的斗室骤然溜进些许亮光，让我的视线有能力朝向某个世界开始了另一番张望——显然，我不只是看到画面上那些如同盲人般微闭双目的小和尚，也不只是看到那具有强烈象征意味的审美意义上的颜色，而更是看到一个人，一个熟悉的陌生人，一个把自己的精神生命投射到油画中的抒情主体，也即是作为画家的张亚席“此在”生命的灿然呈现。
二
看见，当然不只是日常目力之所见。俗语曰，眼睛乃心之窗户。心魂所至，灵性所至，即必具慧眼，必具深彻的目光和灵感的发现，即便双目微闭，微茫中依然“看见”这个世界最深邃最隐秘最灿明的图景。譬如颜色，油画家看到的色彩与我们普通人眼中的所见肯定迥然有异，因为在我们的视觉里，颜色只是色彩自身的还原；而当它来到艺术作品中时，便成为画家内心的表达。
红色，是我们随处可见的一种颜色，但在创作者的眼中，却被赋予不同的含义。作家歌德，竟从纯红中看到一种高度的庄严和肃穆；而画家康定斯基认为，红色是“一种冷酷地燃烧着的激情，存在于自身中的一种结实的力量”。
1991年初夏，正在解放军艺术学院油画系读书的张亚席走到了人生的十字路口。这一年，他恰好三十岁，生命的激情仍在燃烧，但也落下了一点灰烬。而这点灰烬，意味着炽热的情感开始冷却，理性的智慧已然成长，这是浪漫主义走向古典主义的一个必要过度。也即是说，对于一个创造性生命，三十岁是一个重要的分界：当青春的激流渐渐退潮，理想为现实替代，回到实际生活中的人们往往不堪生存的重负，同时更难以承担生命个体走向独立而必然带来的孤独和迷茫——自由同时意味着孤单，于是，无助、虚空和挫败感，让很多人开始了“心理回归”，即逃避自由重新寻找现实的“依靠”，从而回到庸常生活的既定轨道。这几乎可以说是个体生命自我完成的终点跨越，是生命成长最后的“精神断乳”。所以，唯有战胜孤独超越虚空，在自我否定自我拷问中重新质询存在的意义和生命的价值，才有可能成就独立意义上生命自身的再创造。诚如孔子所说的“三十而立”，绝非通常概念上社会性位置的获得，而毋宁更是“斯文精神”的修起和价值生命的诞生，即人生目标和精神信念的确立。可以这么说吧，这是每一个生命都必将面临的选择，一个面对实利女神与善德女神的“赫拉克勒斯的选择”。
作为画家的张亚席，同样面临着这样的选择。
如何把一天当作一生来过，让生命的每一刻钟都拥有真实的自己？如何让手中的画笔走出“工艺化”的熟练表达，向着不可知的精神荒原寻求生命的发现？正是在这怀疑与否定的灰色时间，张亚席走出了校门，独自一人背起相机和画架，走进了陌生的西北原上。
许多年后，站在《红大褂》这幅油画作品前，向晚之年的张亚席依然记得自己当初走进陕北原上的那个遥远下午，这是北斗的方位，梁峁沟壑纵横，原本想去画窑洞的他无意中遇见了几个小和尚——五月骄阳下的红色僧衣，点亮了他灵感的双眸，他看见了另一种红色，他踏向火塘之际的心底色泽——撕心裂肺的情感与彼此厮杀的理念，与他眼前的色彩是多么相契……“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，于是此刻的“看见”，便升华为生命的投射和透视。
他似乎找到了另一个自己。
实际上，我面前的《红大褂》只是一幅照片，原作早在上世纪90年代被一个日本藏家收藏。我觉得有点遗憾，无论如何这都应该算是画家的一幅标志性作品，但张亚席似乎无所谓，他或许觉着过程更重要，过程才能聚沙成塔，过往的桩桩件件在时间的碾盘里磨炼成粉，积淀成生命的内容和质量。
多年后我看到他的日记，他用真实的笔调这样回忆当时的心情：《红大褂》这幅油画，是我最痛也是最快乐的时期创作的。那时候，我巡游四方，我感觉我的思维出了问题，画面与思想相互厮杀，结果画面上连一点血都没有，只有红色，只有许多遗憾。
我不知道他的“遗憾”是什么，我当然没有问，因为这已经不重要了，画家画出了自己的感受，同时也画出了他自己所没有感受到的东西，譬如我从《红大褂》中看见了紧张、隐痛、仓皇和空茫，同时更感受到讶异和炽热，各种芜杂情绪如同不同水流的交汇，碰撞中产生激荡和撕裂：尘土与空净、喧嚣与自省、明亮或暗……作者的心绪在土黄与红色的强烈比照中，涌溢出努力愈合伤痛的呼吁和不甘平复的低吼……我仿佛看到画家苍白、严肃的面容和干裂的嘴唇，顶着孤独的风行走在空无一人的荒凉高地，他挥之不去的伤感、遗恨和自责，他无法摆脱的尘世羁绊和冲决罗网的内心争斗……念天地之悠悠，尽管作品也许还带有残缺、无奈和问号，然而隐含的怆然之涕，远比完整或和谐更深切地构成画作最内在的品质……我想，用毛笔勾勒的线条是很难传达这样的内心挣扎的，唯有色彩与刀，才能更深邃地“道出”创作者血淋淋的生命自我鞭笞，更淋漓地呈现眼泪的深沉、宽广和丰富——这无疑是油画《红大褂》带给我的心灵战栗。
或者更应该这样认为，许多观众不同的感受才构成一幅画作完整的叙述。而艺术作品的生命，正是在一代又一代人的鉴赏中才得以延展丰满。也即是说，优秀作品之所以成其优秀者，不只是创作者的“神来之笔”即艺术灵光的瞬间绽放，而更在于更多的人们源源不断的“看见”中……
比诗人更具有生命洞察力和语言穿透力的当代作家余华认为：“没有一个作者的写作历史可以长过阅读的历史，就像是没有一种经历能够长过人生一样。我相信是读者的经历养育了我的写作能力，如同土地养育了河流的奔腾和树林的成长。”
这就很有点“南镇观花”的味道了，张亚席看见了他的“看见”；而他的“看见”却因此唤醒了我此刻的审美视线，让我看见了他心中的红色，同时也看到了自己心底的“红”。
三
生命，原本就是一个神秘的存在。其偶然性和不确定，犹如飞鸟口中随意飘落的种子，在万千不可能中终于找到存活的可能，犹如神助。故而，每一生命皆弥足珍贵，都将蕴藏着神奇的可能。
1961年初秋的某个夜晚，一个将被取名叫张亚席的人来到湖北黄梅县城。这是一个双职工之家，各方面皆有保障，可以说是当年中国的上流家庭，父母均有文化，满脑子是新中国的价值理念，家庭氛围宽松温和。由此可以想见，张亚席的童年是幸福的，在温暖中生活的他就像阳光下的树苗，每根枝条都得以自然伸展。谁都知道，自由自在的生命才能茁壮成长。
父母对他的浓浓爱意中还带着殷殷期盼，他的名字就是最好的说明——亚，次子；席，藉也，就是座席、席次、职位，或者更应该解释为身份、权柄、地位。张亚席说，他查遍父母双方祖宗三代，没有一个人与画有关，但不知道为什么，他就是喜欢画。大概五、六岁光景吧，就喜欢上了，到处涂涂抹抹，用铅笔在纸上画，用粉笔在墙上画，用石子在地上画，没有彩笔与颜料，就跑到县文化馆美工师傅画广告的地方，去捡剩下的废品和残余……春天的树，树梢上盈盈顾盼的嫩叶；形形色色的花，呼唤着让人的心隐隐颤动的娇柔的花蕊；桃，梨，黄橙橙的柚和红彤彤的柿子垂挂在枝头摇曳的风姿，远方，翻卷着金黄色浪花的稻田；空旷的原野，远山如黛，冰凌，如同高冷的处子漫天飞舞的纯白雪花……生命世界神奇的光和色，一幅幅不同季候里变化的移动的图画，他只要微微闭上眼睛，它们就像水中的倒影清晰浮现，他的心涌荡着，呼喊着：我要画下它们，画出大自然最动人最可爱的模样，画出心中梦幻般真切的图景，以及所有的新奇、惊讶和向往……上世纪70年代前后灰色的街区，城镇衰败的边沿或田间的阡陌之上，一个小小的身影独自踯躅，瘦小的身子晃着一颗硕大的脑袋，宽广的前额下一双女孩般清澈明亮的眼睛，时常朝向前方梦一般地凝望……小县城里的人讶异地发现，这个会画画的男孩有着同龄孩子不一般的神情，水一样沉静的面容，紧闭的双唇保持长时间的静默……
十二岁的一天，母亲一手拎着家里唯一的那只大母鸡，一手拉着他到了一户陌生人家。那时候张家已跌入困顿，全靠母亲一人的工资维持全家生计。老母鸡会生蛋，多多少少可填补些家用，然而母亲很坚决，小县城没有画家，母亲给他找到的绘画师傅也不过是当地的一位美工。
张亚席是幸运的，他与天俱来的禀赋在他儿时便显露出来了，这是极罕见的。虽然每一个体都有自己独特的生命特质，且在生命胚芽诞生的瞬间已然包含，但大多是潜在的，有的甚至终其一生都未曾显现。尤为幸运的是，他最初萌发的天赋没被沉重的书包和父母的意志压垮扼杀掉。当然，对于一个创作者来说，个人的选择和顽强的坚持更为重要，譬如张亚席，他孤单踯躅的瘦小身影和紧闭的嘴唇，就让他的娘亲付出了老母鸡的代价。
许多年后即1983年的劳动节，22岁的张亚席在他的日记本首页用毛笔郑重写下：我是为艺术而存在，不是为存在而生存。
张亚席军旅照(1983年)
此时的张亚席正在湖北黄冈旅次，可以说是他走向艺术人生的庄严告白。
20多年后，年过不惑的张亚席已然生活在北京，我在他的日记中看到这样的感言：一切都离我那么遥远，看不到尽头的我，除了孤单还是孤单，现在只有这颗不死的心还和绘画一起跳动，就是到了必停止的那一天，我的灵魂还会在画面上游荡。
这是一个严肃艺术家的秉持和他的毅然决然。
2021年的某个夏日，六十岁的张亚席大酒一场，他觉得自己不知睡了多少个春夏秋冬，醒来后就像是复苏的植物人全身麻木，然而他仍在日记里对自己说：植物人已醒，应该乱涂乱画!
我只想用时间去计数时间，用画笔去忘记时间，除此之外找不到更能体现自身的价值了……
在生命旅途的不同站点，许多个不同面容的张亚席持续表达着同一份心念，即对艺术缪斯的追寻和坚守——这其实更是之于少年亚席审美初心的长久回望，是那颗九死不悔的艺术心魂永远的骚动与喧哗……
小学五年级的时候，张亚席的绘画作品入选全国少年儿童美术展，他来到了北京，终于看到了心中最爱的天安门，他很兴奋，他激动地看着祖国首都的雄伟和壮观。偌大的京华，让这个湖北小县城的孩子产生一个天大的梦想：以后一定要住到这里，只有在这座城市，他的画才会被全世界看到。于是展览结束时，他在中国美术馆门口的地上，悄悄写下五个大字：张亚席画展。
从他身边匆匆走过的人们也许根本没有注意到，这个蹲着身子的小孩在心中渐渐握紧的双手。
事就这样成了。
四
张亚席再一次来到北京，那已经是1990年了，距离第一次来京已过了十几个年头。
他是在北京最美的季节迎着凉爽的风在无比湛蓝的天空下走进军艺油画系的，秋天的阳光像是发亮的颜料涂抹在他宽广的前额上，他看到了教室里一张张陌生但却洋溢着与他同样神情的脸庞，眼睛里满是新奇和向往……
迟到的大学生活就这样开始了。
这其实不晚。独自摸索了十几年，他的技法日趋娴熟，他的作品越来越被人们所肯定，很多人看好他。也就是说，这时候他作为画家的天才已显露端倪。然而只有他本人才知道自己正处于何种境地，时间把他带进了29岁，同时也把他带到一个无人问津的荒凉渡口，他不知道怎样才能抵达对岸，但他明白，仅仅依靠自己根本找不到渡船。
后来他这样回忆道：“就这样开始画了，一画就是20年，真正懂得怎样画还是近几年的事，前面的时光，除了冲动还是冲动……”
就在这个时候，解放军艺术学院的一纸入学通知书把他带到了北京，正是在这里，他才真正认识了很多人：米开朗基罗，梵高，伦勃朗，高更，列宾，莫奈，毕卡索、雷诺阿，康定斯基……这些人他不是不知道，很小的时候就听说了，而且还看过他们的作品。但是，他没看明白，没真正理解，更没走进他们的世界，或者只是单纯地觉得画得好，真好，那也仅仅停留在欣赏层面，没进入他的内心，变成自己的色彩和心跳。一句话，没让他生命颤抖的作品等于没看见；没得到他们启示、让他获取教益的大师，他一个都不认识。当然，他知道那不是大师的问题而是他自己的问题，你能让一个才走到山脚下的人去领略高峰登临者眼中的风光吗？这是一个高度的问题，距离的问题，他甚至觉得他与这些大师们，可能相隔几百个光年。
他因此感到沮丧，空茫，绝望，艺术果然是美丽的，然而通往艺术的道路却充满荆棘，这是一条百感交集的冒险之旅，古往今来胜出者几乎寥寥，他不过是那些被淘汰者中微不足道的一个。也许是天意吧!气馁中他觉得自己似乎走进了一个死胡同。
然而，就是在这么一个灰色的冬日黄昏，在空无一人的油画系教学楼的过道上，紧闭双唇独自踯躅的张亚席，与伟大的让·弗朗索瓦·米勒相遇了。
这无论如何都是张亚席艺术生命史中感人至深的一次相遇，或者更严格地说，是他突然与悬挂在墙上的米勒代表作《晚钟》相遇了——
这应该是法国北部深秋的一个暮色黄昏，一对年轻的农民夫妇伫立在空旷静寂的原野上，荒芜的地平线，暮霭中透着残照斑驳的色彩，雀鸟在天际盘旋，朦胧的教堂矗立在远方……晚祷的钟声传来，夫妇停下手中的活计，俯首默默祈祷，像是两尊永恒的雕像——逆光中，这对衣衫褴褛孤立无靠的农人，看上去是那么温顺，隐忍，虔诚，朴拙而凄惶，整个画面给人以深沉的压抑和强烈的命运感，像是一曲低沉、凝重、悲凉的音乐在缓慢流淌……然而也正是在这黯哑和苦弱中，在呼告和吁请里，爱、悲悯、美和真，随着远处传来的钟声一起降临到这苍茫大地，奉献给处在无辜和不幸之中的苦难生灵……
这是一幅呈现着悲剧性色彩的画面，油画应该是这个题材最好最真切的呈现——从画作中我们可以领悟到，悲剧不是毁灭，而是救赎中的新生；悲剧也不是绝对的苦痛，而是在爱的痛苦中的温情；悲剧更不是一种审美观照的澄明，而是在审美观照中灵的流光涌现——在深渊里才呼告上帝，超越性瞬间诞生。
张亚席震惊了，恍惚间他好像走进画面，与农人、残照、钟声融为一体——他就是他们呵，就是这苍茫大地上无数苦难生灵中的一个，他的心在微微颤栗，似乎依稀听到由天而降的若希大音，如同醍醐灌顶，他好像获得重生。
他终于找到他继续绘画所需要寻找的道路了。
艺术就这样获得了继承。艺术的神奇性就在于，它使两个不同时代不同世界不同肤色不同语言不同命运的人坐到了一起，从他的眼睛里看到自己的形象，从他的脉动中感受到自己的心跳。然而艺术的继承并不是重复或复制，并不是技法的相同，风格的模仿，理念的一致，而是走进他的内心来开启自己的心灵，走进他的世界去发现自己的色彩，是精神血脉的薪火相传和赓续更生，如同流进一条河流并不是为了变成同一条河，而是为着奔往更宽广的浩淼。因而在张亚席那里，大学严格地说并不只是他汲取知识的传播地，而毋宁更是一条通道，带着他与那些大师们见面，从他们不朽的创作中找到自己的发现。伟大的艺术作品如同一座座山峦，而不断的学习更像是一条向前延伸的道路，牵引他爬过一座山头，又为他开辟出通往另一座山峦的路，艺术就这样获得源源不断的继续……
歌德说：恐惧和颤抖是人的至善。至善乃真，至真即美。《晚钟》让张亚席颤栗，颤栗使他开启了自己的内心。一个真正的画家永远只为内心创作，内心让他真实地了解自己，而一旦了解了自己也就了解了世界。然而心却常常被遮蔽，只有通过不断创作才能使内心敞开，使自己置于发现之中，就像春雷响彻大地，经过一场又一场春雨的浇淋，树木才吐出嫩叶，灵感就在这个时候突然来临。
张亚席曾把自己比作是一个长跑运动员，他说：“干任何事情都需要连续性，长跑运动员最后的冲刺就很能说明这个问题，绘画人的连续与持久似乎更加明显。”
我追求的是美，并不是美丽的东西。
张亚席把柏拉图的这句话郑重地写在日记本上，标示着他将抛弃旧我，开始了新的美学追求。
什么是美？美是更内在的东西，需要心的发现，以心的谛听和凝望，穿越习以为常的所听所见，穿越表象的姹紫嫣红，而直抵生命深处最本真的美好。
张亚席说：“什么叫颜色？我认为红绿赤橙青蓝紫不能叫颜色，只能叫色。真正的颜色是必须经过艺术家加工后的颜色。画一个人物，画一个场面，如果与真人和场面实际颜色一样，那只不过是一张失败的颜色画。”
《晚钟》、《牧羊女》、《拾穗者》……从米勒等许多油画大师不朽的画作中，张亚席获得新的审美启示，他终于明白：艺术要反对的，是娴熟，是重复。有熟练的技法，哪有熟练的创作？创作需要心的引领向着陌生之地开辟，让熟悉的事物透露出陌生的气息，创作是荒原上的探险——
我病倒了，头昏，肚子痛，然而创作灵感总是不来，使人真正倒下了……
死亡的梦常向我袭来，深层的呼唤无法唤醒自己。死亡的梦终究会变为现实，我想始终高唱死亡更是重生的歌，无法解释自己时常与死亡的车擦肩而过。
……
荆棘丛生的探险之旅，身体和精神备受折磨，张亚席在日记中记录下自己的苦难历程。
创作同时意味着反叛，张亚席甚至以偏激的口吻表明自己的美学立场：既然结构理论与色彩理论能够指导画，那为何不能修改理论呢？别等到背会了结构学会了色彩理论，也等于将紧箍咒套上了自己的脑袋。
油画是色彩的艺术，色彩是油画的语言，而语言则是心灵的现实。张亚席以色彩的试验开始寻找自己的语言了。
“绘画的路……勤奋也是要反复的，勤奋之中必然有意外的发现，我们千万要牢牢抓住这意外的发现。近日来在画画的过程中，我将发光油错当成调色油与松节油调和而用，结果效果甚好，它干得快，也没有光泽，又有深度。这种调和办法最适合自己画画的性质……”
这是张亚席1991年8月31日的日记。
真实是艺术的根本。如何以真实的内心呈现眼前的世界，如何重建色彩语言以构成张亚席自己的叙述？这是一个“值得考虑的问题”。
经历了万千失望和百般煎熬，在无法躺平的痛苦中，油画《红大褂》不期而至。
五
镜子里面有个张亚席，我想去见一见。
这是张亚席写给自己的格言，更是对他另一个生命的猜度。
三十岁之后，岁月缩短了，迅速地越过中年，如同偏西的太阳，向着桑榆的树梢移动。
除了画画，他的日常生活与常人无异，他以惯有的微笑，平易近人地活着，与生活保持着相安无事的状态。
他有许多像我这样朴素无华的朋友，一起喝酒，抽烟，品茶，话题自由而散漫。他定居在亦庄多年，这是北京郊外一个异常适宜于生活的地方，季节的变化清晰而富有节奏。他的家挨着南海子公园，四周空旷，前面有一个偌大的湖，东北边的凉水河在四季里流淌……湛蓝的天空，白云下飞翔的鸟群，很多叫不出名字的树，形形色色的花和各种各样的果实……张亚席时常站在自家阳台上，抽着烟，凝望着前方光的流动，时间，安静无常……
《春朦秋色一》(2020年) 90cmx90cm
这就是张亚席吗？是的，这就是素日里与我们和睦相处和光同尘的画家张亚席，时常，我看见他在小区的路边低头行走，遇到熟人点头微笑，混杂在人群中与他人并无二致。的确，在大多数的日子里，我看他人，他人看我，熟视无睹中都觉得彼此大体一致，并没有什么特别的差异，是啊，我们都是凡夫俗子，都是尘世中讨生活的芸芸众生，靠画画谋生的张亚席当然也不例外。
然而，当孤身独处，黑暗中不断地面对自己，剥离了外在的各种角色身份，抖掉凡俗的喧嚣尘土，把心沉落到幽深谷底，另一个自己便于生命深处呈现。
那个双目失明的博尔赫斯在写作中不断虚化现实和自我，就是为了唤回那个更内在的自己。
张亚席一遍又一遍凝望着镜中的自己，他这样描述道：
脸面，大而扁平的鼻子及厚实的嘴唇表现出他的纯朴，这是我的样子。虽熟悉不过，思想却难以捉摸……
3日在我心里又是一个难忘之日，长久的沉默没有换来任何有用之物，相反把最贵重的时间去掉了。我望着镜子里的我，在这激流之中还是在缓慢地寻找自己，反对任何观点的自己，只不过是在这之中找到傲慢的自己，我怕死，却有比死更可怕的东西，经常、时常从脑海里跃过……
今天我就想说说自己：我想避开世俗的玩意儿，然而我这脑袋瓜始终在世俗中摇摆；我没有说出心灵深处的东西，而行为足以证明了一切。所以人们称我为“苕”……
“苕”是什么？苕就是薯类的统称，如红薯又称为“红苕”；但在湖北方言中，则是“人笨、不精明”的意思。诚然，亲友之间称之为“苕”，还带有一份隐秘的爱意，是某种意义上的昵称。
但基本的意思仍然确立。张亚席认同了“苕”的称谓，是因为对“苕”有着自己的领会。
他在日记本里抄录下歌德的一段话：“很多人足够聪明，有满肚子的学问，可是也有满脑子的虚荣心，为让眼光短浅的俗人赞赏他们是才子，他们简直不知羞耻，对他们来说，世间没有什么东西是神圣的。”通过蒙田，他深刻地反观自己：“我们的眼睛看不到自己身后之物，当我们嘲笑邻人时，实际上常常是嘲笑我们自己，我们嫌恶别人的缺点，而这些缺点在我们自己身上更加明显。”然后他在日记里写道：赞同之敌，生活中大有人在。要时常用这面镜子照照自己——更深地照照内心没道出来的心灵。
这里涉及两个对立性概念：愚拙与聪明。那么，聪明是什么？人世间的聪明实际上是指那些为了世俗功利譬如财富和职位，不惜绞尽脑汁机关算尽长袖善舞左右逢源而表现出来的精明或心计，它是将生命为工具，为着现实功用而失去了生命本真。而世上的不安宁、人间的罪责、人性的邪恶，皆源于人的自以为是、人的自高自大、人的精明自私而造成的，因为这个世界，聪明人真是太多了!而愚拙，苕，不精明，则是为了坚守心中毫不气馁的确信、人之为人的底线和根本，因而必须坚持不屈不挠的执著，领受人生的失败、屈辱、深渊里的呻吟和苦弱，唯有这样，才能守住心中的那个自己，那个使生命成其为生命的澄明的自己，那个抵达“良知”拥有“光明之心”的本然的自己。唯有这个自己，才能指向信仰、希望和爱，指向生命最终的道路。
张亚席以他的“苕”一遍又一遍朝向镜中凝望，就是为了开掘出这个“自己”。因为这个“自己”才是他创作的主体，是他艺术的灵魂，才能让他的“此在”生命在色彩的叙述和言说中“活出”。
在“亚席艺术工作舫”的玄关处，悬挂着林散之1983年书写的两个拙朴的字：艺观。
很“苕”的张亚席是否想让林散之的那个“自己”，以艺术之光观照所有的来者呢？这当然只是我的猜想。
孔子说：巧言令色，鲜矣仁。
仁是什么？我的老师何新先生曾将“仁”训为“妊”，意为“子在母腹”，我深以为然。那么，仁之本意便是母子之爱，这当然是人类最伟大最原始最本然的情感。然而我更愿意引申为，仁就是种子，就是桃仁、杏仁……万物的胚芽。如果说天地以人为宇宙万有之种，那么仁即为人之根本——人心开出天心，天心人心原本一体，而充盈其间的自然便是“爱”了。子曰：天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉？故而，“爱”即是“生”，即为天地万有之本。
关于“爱”，在《哥林多前书》中，西哲保罗作这样的表达：爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事忍耐，凡事盼望，爱是永无止息……
这些话，在很多聪明人的眼中，比愚拙更“苕”。
在张亚席的创作室里，挂着他自己书写的两个笔力遒健的大字：牵挂。
牵挂是爱的核心。
而爱，则需要以愚拙来守候；唯有守住爱的愚拙，才能“灭绝智慧人的智慧，废弃聪明人的聪明”；因为有了这份愚拙的爱，世界才有了光。
有一个人问一个作家：你为什么写作？作家回答说：为了让母亲感到骄傲、荣耀。2020年2月，张亚席的母亲突然走了，后来，他在日记里无比痛苦地回忆道：当时我脑子一片空白，打了几个电话，告知朋友，一个人承受不了，我是为我爱的人和爱我的人而活。
2021年10月9日深夜，张亚席给我发来一段话——《母亲我想和您说说话》：
自母亲离开后，确切地说是我离开母亲后，近两年无时无刻不在深深的思念中，挥之不去的往事就像把我钉在整个世界里。今晚不知为什么，就想和母亲说说话，轻轻地对着天堂的方向，对着我以为是母亲能听到的方向，轻轻地、重重地、高声地、伤心地、不由自主地呼唤，我也不知道自己讲了些什么，是在梦中还是醒着，但都不重要了，什么也不重要了，只要母亲能听到孩子的声音最重要，只要活着，我将一刻也不会停止说……
捧着手机，我一遍一遍反复地读着，泪流满面。
鲁迅说：创作，总根于爱。
张亚席接着说：爱我的人和我爱的人是给我力量的人。
六
那么，那个镜子里的“自己”，张亚席看到了吗？
我当然不会问。我只知道，尔后漫长的时间里，他把更多的精力倾斜到人物画上。而他的人物画作，因其擅长捕捉人的精神内置，笔下的人物活灵活现，很多人认为，他对中国人物油画有着独特的理解。
哲学家说：对于我所没有意识到的自然界，那也等于无。所以，要想笔下的人物活起来，有着他自己的精神和灵魂，就必须先走进自己的内心，把自己内在的爱、内在的灵性和光启达揭示出来，通过倾听和凝望，向对象世界和未来的时间敞开，只有这样，眼前的世界才具备了生命的声响和色泽。康定斯基说：“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动，这是内心需要的指导原则之一。”因为人与人、人与世界，不是对立的关系，而是统一于一个生命共同体之中。要想让笔下的对象活起来，更加丰满、鲜亮、灵动，让世界成为一个有生命的世界，就要不断地打开自己的内心，让生命成为一个无限的生命。一言以蔽之，只有打开自己，才能打开世界；只有世界不断地被打开、扩大、延展，那个镜子里的自己、内在的自己，才有可能呈现出来。
《观海》(2020年) 75cmx110cm
这两年，张亚席不断地提到死，不断地跟我谈论生死问题。最近，他又对我说：“睡不着，很晚很晚才能入睡，也没有什么事，就是睡不着!”
文怀沙老人走了，他非常痛苦，他跟文老学习了20来年，听他唱《楚辞》，听他谈书法，文老说：“草书不是快，而是不带焦的疾，是气的运维。”对他有很深的启发。2019年9月20日，他在他的Bonnard画册里写道：这个不服老的老爷子，还是走了。几念一想，人是必须走的，命是瞬间，艺方永存。他永远忘不了文老说的那句话：岂能尽如人意，但求无愧我心。他感慨道：“文老走了，留给我的是他讲的艺术家的寿命，是真的命。有人天赋异禀，有人用命来书画。”
死，不只是肉体生命的消失；生，也不只是自然生命的延长。张亚席在日记里写道：从1983年到今天，时隔38年，我依旧保持着快乐，我不想讨论生死问题，但我寻讨生死之谜，生死是连在一起的，时间是无限的，我以生为快，以死为乐，那就是快乐。死，是怕，怕死是幸福的，因他还在这世上……死是最大而最小的事。
为把有限的生命拉长，张亚席一天都没有停止思考，一天都没有放下手中的画笔，在不停的谛听和凝望中，让笔下的人物更加活起来，更让自己的生命更加强劲地“活出”。六十大寿那天晚宴上，他连喝了几杯酒，激动地说：“我只是想更迅速，更强劲，更顺畅，更性感，更有力，更真切，更澎湃，更从容，更灵动，更自我，更愚拙，更苕……干杯天、地、人。”
他把大量的精力倾注到人物画上，以自己的生命度量笔下的生命，以一生的时间去探问生命的密码，用命去画。
他感慨道：“我用无限的爱去拥抱地球——可惜啊!时间把我的爱割断了，我只能在这割断的两个结处忙碌着，也许需要忙碌几个世纪。”
他不断地探索着色彩语言，打开他的日记本，我们看到他写下的一段段呕心沥血的文字：
颜色是怪中之怪，掌握基础知识极为重要，之后带着感情的发挥是一生的事。
红、黄、蓝，三原色似乎早早地为绘画定下了彩色基调，我们只有从这三原色来打开绘画的秘密。
将寒色加黑，以增加画面的温暖感。色彩的丰富不一定是多色调，有时需要在一种色彩里找变化，找明暗。
《春朦秋色二》(2020年)91cmx132cm
米开朗基罗曾说，“我觉得绘画越接近浮雕的效果，就越优秀；反之，若浮雕越接近绘画的效果，就越恶劣”。大师的话可以引申到更多的领域，我又从中获得什么收益呢？把这段话写在白纸上，就是为了让它时时来冲击自己。
空灵，依靠外界物质条件造成的“隔”，更重要的还是自己心灵内部的“空”。
在词语和形象之间，在语言刻画的东西与造型形式之间，统一性已经土崩瓦解，假若形象真的具有言说的功能……它将越来越远离语言。
他感到，不是他想绘画，也不是眼前的这个世界要他去画，而是画本身要他去画，是那个无处不在的伟大的艺术“他者”，不停地推着他去画，去成为一个画家。
几天前，很冷的夜晚，在“亚席艺术工作舫”，他对我说：最近一段时间不知为什么，感到精力大不如前，手没有力气，有时甚至连画笔都提不起来。
前天，我问他的一个好朋友：张老师怎么样，他的手好点没有？他朋友说：没有事，他正在画室创作呢!
因为爱，因为悲悯，因为想要自己不断地成为一个人，让生命历久弥新地“活出”，直到世界反映了灵魂最深沉的需要，满头白发的张亚席仍在不停地创作，探索，劳动，他说：人是一个秘密，要识破它。他说他一生都在猜度这个秘密。
镜子里的张亚席究竟是一个怎样的存在？有一首诗这样絮叨着——许多支流，流进一条大河:我有许多生命。在这个暂时的世界上，我站在果实所在的地方……我有许多生命，注入一条河流，河流注入一片大海……我活着，并不完全孤独，孤独，但不完全，陌生人在我周围涌动。这即是大海之所是:我们在隐秘中存在。此前我有过许多次生命，一簇花朵各有花茎……