吴应骑
本来，艺术能够敏感地反映人的思想情感和意识，人对自身和对世界的认识，记录人类历史的足迹（不是仅限于英雄人物的足迹）。而大陆七十年代以前的油画，由于政治文化语境的因素，深受前苏联“革命现实主义”的影响，把兴奋点集中在政治主题上。淡化风格，避谈形式，对使命感无限敬仰，以主流意识形态为圭臬的写实手法等一系列绘画创作上的紧箍咒，窒息着艺术家的才思，艺术创作也被融入了整体的制度活动范围。所谓政治主题，也只局限在对风云人物及他们创造的丰功伟绩的顶礼膜拜上。“×××曙光”……等极其有限的题材，却是给十几亿人民的精神圣餐，成为反复出现的艺术典型，又把虚构的艺术场境塑造成人们心目中独特的历史典型。打起“写实主义”的大纛，实为反真实的恶搞。在这样的理论基础上，文革中倡导的“红、光、亮”，“高、大、全”越演越烈，搬用大陆封建帝王的“功业画”和宗教上的祭坛画手法，把主要人物突兀在一大群比例失调的人民群众中，人民群众在绘画中成了视觉形象的“蚁民”。垄断的创作原则扼杀了绘画的本质，把丰富多彩的创作题材，囿范为对风云人物进行文献性、传记式的精神化表现，或为严酷的社会现实进行粉饰，或为阶级斗争服务，甚至沦为“四人帮”的舆论打手，令人悲伤的是，一些具有过硬技法的画家，以被“御用”作为认同感和归属感，并以此为荣。他们失去了艺术家良知，用视觉形象把人们导向审美的愚味和价值的混乱，也导致人民性、自然律、因果性的丧失。
文革之后，由邓小平一批无产阶级革命家发起的改革与开放，对外的交流逐渐增加，自主创作渐渐活跃，“现实主义”作为唯一创作原则的“主流话语”地位也逐渐松动，一批黑马乘势杀入画坛，这批年青的艺术家试图寻找自身文化中那些还没有被扭曲的意识形态侵融的部分。他们以“伤痕”、“乡土”等绘画，表现了人民真正的生活状态，企图为民“鼓与呼”。尽管他们的艺术修养和技法还有未尽人意的地方，但人民群众的悲苦与彷徨，现实与希翼得到了视觉上的反映。对“垄断定制”和“主流意识形态”无疑是一次极大的冲击。他们的作品《父亲》、《1968年×月×日雪》、《春风已经苏醒》……等作品也暗示了它们“历史整理”的性质。这批黑马如张晓刚、何多苓、罗中立、程丛林、朱毅勇、杨谦、秦明、周春芽、陈安键等辈，开始在画坛风起云涌，“四川画派”不啻成为艺术史家和市场关注的目标。现在，他们这批人物已近“知天命”的年龄，由于体力的消耗和地位的变异，特别是他们中的部分人物已在富豪榜上尘埃落定，有的成了美术界的权柄人物，也有的被人演义为“大师”，在那里颐指气使，画笔已束之高阁。由于社会大环境的变化，他们的固有风格和图式慢慢地在走向市场的需要，即或有些许保留，也只是夕阳黄昏。
“四川画派”的优良传统不能就此却步，我们企盼他们优良的艺术基因能得以承传与衍变。
我们可喜的看到了段奇峰、黄润、刘述、尹崇刚等一批新锐在出现。他们都受过美术学院的正规技法训练，都具有厚实的油画功力和扎实的生活基础。在眼花缭乱的“思潮”、流派，特别是在市场经济的诱惑面前，他们坚定步履，以从容、平常之心，以不变应万变，不随波逐流，而是积极地从各种现代艺术中撷取有益的营养，这也确保了他们在绘画及观念上的深度。
纵观他们的作品，总体特点是紧贴生活，选取平常的场境和平凡的人物，他们不在作品中流露毕显的才华，强调主题和情节的绝对熟知性。他们的作品没有率气的笔触和夺目的色彩，似乎是不经思考，不经推敲的照相式的信手拈来，强调再现性，尽量淡化情感，风格也是中性的。没有哲理性的寓意和政治喻示，还极力将观者的注意力引离彰显的情感，但他们的作品传达出的绘画心理承载因其间接性更加强烈。段奇峰以冷静的极为注重细节的刻划，把造型语言媒介的可视性、客观性和物象的可感性尽量发挥，达到让观者的视觉感知伴随有机的心理感受产生联想，采用看似无动于衷的视觉描述，也是为了通俗易懂，便于辨认，造成视觉感知的可信度。画风醇厚，“酥油味”浓烈，生活气息扑面而来。他追求的这种照相似的真实，是摆脱极度世俗而转向审慎的真实。黄润笔下的人物，没有陈式化的笑容，却有一种精神刺激力和审美感染力，他善于捕捉人物神态和画面处理的虚与实、刚与柔、巧拙与张弛、繁简与藏露。这种造型艺术的差异对比，能有效地增强对视觉的刺激效果，给人以醒目、肯定、强烈的视觉印象。造型形象只有个性鲜明才能引人醒目，刺激性才令人难忘。差异的对比能打破单调的统一格局，求得多样变化，掀起审美波澜，造成矛盾的对立，形成视觉张力。张力是差异变化的集中体现，是差异本质的本体感知，是差异变化的审美魅力之所在。这样才能突破俗套，形成鲜明的艺术特色。
刘述与尹崇刚的作品，有一种人与自然融合的亲切感和怀旧的幽情，秀美而静穆的水乡，被现代社会遗忘的老房，画家以诗意的激动来审视这些自然物象，从它们的存在中找到文化内涵，以及时空无限的广延性。特别是市场上人物画受宠，天价不断攀升，导致风景画处于低潮状况下，刘述、尹崇刚对艺术创作十分虔诚和执着，不玩时尚摩登，他们沉浸在水乡和古屋，游走于老宅和乡间。他们的作品饱含浓郁的怀古幽情和乡土情结。从熊渲的作品中，我们可以看出她探索创新的艺术轨迹，她自幼随父习画，又进入高等学府深造，对装饰绘画和中国山水画情有独钟，装饰绘画强调色彩的节奏和变化。像没有歌词的纯音乐，色彩能让人产生丰富的联想，可用概括、提练、夸张等手法来强化艺术的感染力。中国山水画最能体现人与自然的交融。人与自然的合谐是中国古代哲学的精髓，中国山水画不用焦点透视而用散点透视，把变化着的视点仰视、俯视、平视同置在一个画面中，表明观者的观察角度及物象 的方位变化和时间的推移。目的在于表现人是置身于自然环境之中，让人在山水间悠闲地神游。中国山水画本质上是超时空的，采用多样的皴法表现山岚林峦的郁郁葱葱和空濛的诗性美，以及不可捉摸的生命感。幽谷寒林、板桥渔艇……这些中国山水画家经常表现的大自然的宁静柔和是为了塑造“予与山川同化”的物我两融的意境。熊渲一直在探寻装饰绘画和中国山水画的有机结合，她从敦煌壁画和李思训、李昭道的绘画中获得了启迪，中国山水画并不仅仅是水墨、浅绛之类，原来也有绚丽色彩的传统。怎么结合?艺术形式是“一切事实和思想的外衣”（高尔基）。用什么样的艺术形式和媒介完成她的构想呢?材质是造型艺术的物质基础，是构成造型艺术形式美的第一要素。她在不怕重擦重抹的油画布上画油画山水画，既可叠加和覆盖，也可充分发挥色彩语言的丰富性和中国山水画超时空的特点，产生一 种哲理性的色彩魅力和唯美主义的视觉享受，色彩元素和时空观在她的油画山水画中得到了成功的结合，也表现了她的新思维和新情感。
如果再通读一遍他们的作品，我们会惊讶地发现，他们的作品没有重大的主题和慑人心魄的情节，但却有信仰、有虔诚、有慈祥善良、有笑魇、有光照，无论是肖像或是老房，都是“草根”和“山寨”式的朴实和平常，不但有饱经风霜、博大雄强的《康巴汉子》，也有《青藏放牧》中人物的勤劳、憨厚、素朴的风范。黄润笔下人物的那种探求的眼光和令人怜爱的女孩的童稚和无邪，深深地感染着观者。这些藏原人物，沐浴在阳光下，空气里跳动的似乎是欢快轻盈的乐音，阳光是他（她）们“幸福劳动”和“美好时光”的注脚。他们以独到的笔触，表现出雄浑、粗犷的精神力量和人性的美。表现了人与自然的合谐、人性与爱的重大主题。
像这样一批70—80年代出生的油画家，性格阳光，修养较好，都在学院受过严格的训练。有着最充实、最舒适的生活状况，他们脱离了过去那种既定的“社会图像”和观念性的表现，他们的美学追求是关注人的生存、生命意识、人性与爱这些永恒的主题，能与社会的审美需求相结合，有较大的受众面，不论从绘画风格或师承关系上看，都预示着“新的绘画风格”的诞生。
（吴应骑教授曾任教育部学位评审专家，四川美术学院《当代美术家》杂志主编，美术博物馆馆长，美术设计研究院院长。重庆大学人文艺术学院常务副院长，硕士研究生导师，重庆市第一届、第二届政协委员）
朝圣 段奇峰
织毛毡 段奇峰
戴皮帽的高原放牧人（布面油画） 段奇峰
抱羊的小女孩 段奇峰
青藏放牧（布面油画） 段奇峰
转经轮的藏族老人（布面油画） 段奇峰
老房子系列（布面油画） 刘 述
袅袅炊烟 刘述
老街 刘述
走亲戚 刘述
藏原·女孩 黄 润
满头银发的藏族老人 黄 润
缠红丝带的藏族老人 黄 润
藏原牧羊人 黄 润
倚山松间书声朗 熊 渲
渔歌入浦深 熊 渲
石板路 尹崇刚
老屋系列之一（布面油画） 尹崇刚
溪岸黄桷树（布面油画） 尹崇刚
溪岸老屋（布面油画） 尹崇刚
睡眠中的女孩（布面油画） 尹崇刚