《换灯》 250×300cm 布面油画 2021
《厨房里的自画像（黑墨水）》 31×31cm 纸上墨水 2021
《宁岱同学亲自笑了》 250×300cm 布面油画 2021
《老妈》 150×140cm 布面油画 2020
《阿城》 270×230cm 布面油画 2020
《大元子》 150×140cm 布面油画 2020
◎后商
展览：刘小东：你的朋友
展期：2022.1.15-4.10
地点：UCCA尤伦斯当代艺术中心
2020年9月，困居纽约的刘小东接到了UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇的电话。田霏宇邀请刘小东在即将开幕的UCCA Edge做个展，刘小东随后飞回国。十年前，刘小东收到过一份同样的邀请，那时的UCCA馆长还是杰罗姆·桑斯。步入“中老年”的刘小东，似乎还是那个刘小东。
黑土坑
和十年前一样，刘小东的展览都离不开同一个主题——故乡金城。一个是硬邦邦的“金城小子”，一个是暖呼呼的“你的朋友”。它们都关乎返乡，但它们返的并不是同一个乡。金城并非金门，金城位于中国东北角，距北京车程6小时。历史上，金城最闻名的是金城造纸厂（金城造纸股份有限公司），其前身是1939年建成的锦州巴尔布株式会社。上世纪八九十年代，金城上千居民在造纸厂当工人，他们上班下班，生活围着烟囱、火车打转，这其中就有刘小东的亲友。
十年间，金城的人口仅有微增，但金城的社会经济面貌却变化颇多。经过漫长的转型，曾经是金城象征的造纸厂，2015年全线停产停工，接替造纸厂成为金城经济支柱的是外贸菜生产基地。2010年互联网热点还是“我爸是李刚”“富士康员工跳楼”；到2020年就变成了“后浪”“内卷”；2010年，东北还没有摆脱其地域印象，但2020年已经有了“东北文艺复兴”……
几年前，刘小东的二哥退休了，但领不到养老金，只好在家“啃老”。二哥完全不像田霏宇提到的“黑土大哥”，而更像是它的解构者。时代自有其残酷之处，但人只需一如既往地好着。
在日记中，刘小东记述了二哥在家砍果树的事。“等我中午懒觉醒来，满眼的树都只剩下半身了，几年的养育好不容易遮住邻居的窗户，这下好了，树比墙矮，而且剩下只是主干，旁枝也没了，光秃秃的院子地下全是砍下来的树枝。我崩溃，我大吵大叫根本无法控制自己，半小时后他才在我骂声的缝中题出半句话：果树不剪枝不结果呀。”二哥呢？“他不停地搓着手，眼中含着泪，盯着地面，不敢看我。”面对镜头，这位苍老的工人多少有些羞涩，但这个故事告诉了我们，羞涩的真相是什么。是先有羞涩，再有悲伤？还是先有悲伤，再有羞涩？大概是后者吧。
2020年农历春节期间，刘小东画了一张大型自画像。画面中，刘小东赤身伏在黑土坑覆着薄雪的田里，转头看向观众。这片埋藏了父亲的土地，如今种满向日葵。刘小东的自画像都有点奇崛，它躲闪着，但似乎也不无玩味地挑衅着，但核心一目了然。刘小东在展览同名纪录片中提及，“有一种对朋友家人的眷恋，有一种不愿意表达的爱，很多爱是不能说出口的，我们会用轻松幽默的方式面对爱情友情，但是会用诙谐幽默的语言去遮蔽它。”别有一番意味的是，这次的袒露或许过于直白，以至于观众还没有回过味来。
妈妈
在电影《冬春的日子》里，刘小东扮演的冬和喻红扮演的春在金城的铁轨边撕扯，荒野、芦苇、猎枪……三十年后，拿枪的父亲早已经去世，站在工厂上的二哥现在更习惯躺在炕上，从前很少出镜的妈妈反而成了主角，不再“捡破烂”，但还经常在庄稼地捡拾秋收后的弃物。老了，并不是真正的变化。最大的变化是，行动变成了静止，情结产生了裂缝，从裂缝中，有谁偷偷从画面中向观众凝视。
一去三十年，“金城协奏曲”变成了“黑土坑乐章”，刘小东一家的关系也发生了变化。妈妈不再彪悍，二哥和小东互换了位置，故友们有些也都离开了这里。刘小东自称，他画不好妈妈，索性不再画妈妈。表面来看，刘小东不想把妈妈画成苦大仇深的样子，如同《苦菜花》《高玉宝》中的妈妈形象。其实应该说，妈妈的形象缺位了。不但妈妈缺位了，一个东北重工业时期的中国，一个哪怕符号化的古老小城也缺位了。
从1989年《青春故事》至今，刘小东很少触及“旧时代”，以及覆盖其表面的落后。画中的人总是忧伤而积极着，搏斗着，但很少展露其珍珠般的或汪洋般的悲伤。并非所有人都抽掉了悲伤，但积极向上的刘小东抽掉了，当他在王小帅的镜头下，徘徊在中央美术学院的教工宿舍院内，他就隔离了悲伤，当他画画时，他更是加倍地隔离了悲伤，他隔离悲伤且毫不费力，他不需要像陈丹青那样一边压抑着，一边又隔离着。但三十年后，悲伤还是如期到来。或许是疫情，或许是年纪，又或是手的肌肉变化？总之，刘小东和二哥一道，步入了中老年，也就是悲伤的年纪，而或许二哥早他三十年就悲伤了起来。
在一个向上扭曲的空间，妈妈还是充当着拯救者、抚育者，以及真正的悲伤者。但秋天的村庄赐予了画面足够的光亮和色彩，且它们很厚，层次感很强。妈妈坐在石凳上，毫无保留地被庄稼、水果、蔬菜包围，她的眼睛错过观众，像是找到了真正的期待。但一如上文提及，还有什么比浩荡的光明更令人悲伤的吗？这份悲伤就扎根在刘小东跨世纪浪漫而忧伤的艺术的深处。妈妈坐在低处，低于庄稼、树，低于光，但她同时又是画面中的最高者，所有高处的事物都融化在她那双手中。而只有如此的妈妈才能承接那些士兵、裸女、苦恼、失落，以及似乎已经无力了的激情。
朋友
2003、2004年至今，刘小东实践了十几个类似的项目。其中主要的项目有“三峡项目”“金门项目”“曼谷项目”“横滨项目”“盐官镇项目”“古巴项目”“无锡项目”“金城项目”“和田项目”“巴以项目”“新英格兰项目”“美墨边境项目”“朋友项目”。往往一个项目，就是一本书，一部电影，一次行走，一场报道。当然每个项目未必都有其他媒介和形式的参与，但它本身就内含了其他媒介和形式。
上世纪90年代，刘小东就开始了他的全球旅行。1998、1999年，他在西班牙马德里康普鲁登塞大学美术学院研读期间，就曾环游欧洲，涉略了各地的美术馆。本世纪初，刘小东找到了一个自由腾挪的空间，彼时亚洲艺术市场飞速崛起，中国当代艺术在国际舞台的声量极高，策展、理论、系统越来越成为艺术创作的主轴。功名早立的刘小东自然可以驾驭或大或小的项目，也自然可以从容应对项目所能创生的或喜或悲的后果。而更微妙的是，刘小东的项目大多是景观式的。他挪用了媒体的策略，且频率如此之快、喧嚣如此之高、规模如此之大，往往是媒体所不能比拟，也因此，他的诉求往往无法通达普通观众，其中大部分都被艺术圈逻辑中和了个干净。
刘小东边旅行边绘画，常被称作是过程绘画，或者行动中的绘画。这是取平均值的结果。如上述所说，行动只是一个外在的表达，真正发生的是，画家借助项目，操控了所有现代媒介。在这里，现代媒介并不是一个乌托邦，或者一个智能系统，它不过是一种纯粹自然的内容。何谓自然？大概就是荒野吧，或者就像柏拉图的洞穴。在这个荒野之上，画家不得不面对随时可能到来的狂风。那股风不就吹在《青藏铁路》上吗？
行动改变了绘画的逻辑了吗？或许没有。行动中的绘画仍然要写生，要对着实物作画。但与常规写生不同的是，行动中的写生有一张影像底版。比如在三峡，或金城，或朋友们的家，刘小东边作画，边面对的不仅仅是模特，他还要面对一个项目，一系列写生底稿，以及这么多在他面前和头脑中的影像。皮力曾将刘小东作画的方式称为非决定性瞬间。“刘小东的油画展现的是平凡日常生活的某一瞬间，这即是所谓非决定性瞬间，这点与电影很是相像。”
或许阿城提及的萨满更一针见血：刘小东每到一个地方，不待十天或者一天，他马上就能把那个地方的东西抓到了，他有萨满的DNA……
行动中的绘画，是理解“朋友项目”的切入点。秋天访阿城，春天访张元、王小帅，这些都构成了一个完整的叙事。从阿城到妈妈，再到张元，就像看时间渐渐走近，上帝渐渐走远。而相较于其他项目，朋友项目的挑战之处非常清晰，如何更好地认识自己，如何通过还原对象的历史重建自己的真实？就像阿城在当模特的间隙，活动活动筋骨，突然抬头看天，道声：“就这么一会儿，天完全开了。”而伏在黑土村的赤身刘小东是否也有如此感想？
众所周知，刘小东也是“第六代导演”，从来没有执导过电影的“第六代导演”。因缘际会，他结识了一批第六代导演，张元、王小帅、贾樟柯等。刘小东成了他们的美术指导、演员、制片人。1992年，刘小东出演《冬春的日子》，并担任《北京杂种》的美术指导。这两部影片可谓是第六代发轫之作。第五代追求的宏大历史、民族包袱被放在了一边，第六代探索孤单又真实的个人的迷惘，以及他们面对滚滚向前的社会的失落，他们并不期待有内在衍生的集体故事。一开始，它还可以说是精英叙事，是学院派换届的产物，但到了21世纪初，第六代就成了几乎每个人的经验。
第六代也好，刘小东也好，都有一种别样动人的真实。欧宁曾总结，“中国现代美术史上并不乏底层人物的写照……只有在刘小东的画中，底层人物才呈现出他们的本真，这种真实能接驳我们的日常生活经验，激发我们发自内心的认同……”刘小东的本真，与罗中立的本真，是否存在必然的区别？那么刘小东的本真是什么？为什么人们以为刘小东的本真更接近心中所指呢？是某种游戏姿态、日常语言、生命关切？或许这些都是表象，关键在于，刘小东放下了高亢的气息，松开了既有的限制，开放了绘画之作为绘画。在这般“下流”中，它成了承接变化、进步、复兴的“样板”，而同时，它向这样的或那样的光怪陆离开放。
2003年，受力于阿城的《长江辑录》，刘小东来到了社会变动的前沿地带，中国三峡，这个印在10元人民币的地方。侯瀚如曾用肮脏现实主义称呼刘小东的艺术。肮脏？关乎边缘人，被时代“抛弃”的人，以及透过社会批判机制被看到的人。但抛开这一点，所有参与者强调的都是原初的快乐和激情。刘小东看到三峡后表示，三峡燃起了他的创作欲望。
多年后，贾樟柯回忆说：“更多是对人类的亲近。为什么喜欢人？面对这些人应该用怎么样的方式去表现他们的生活状态。生活在三峡的人们，经济、生活条件都比较差。人们依靠那条江生活，搬迁后，生活也许就没有着落了，但是具体到每一个人，却发现幸福又不能完全用钱来衡量。我们接触一些人，他们生活还是很主动，他们没有太多的忧郁、痛苦、彷徨，人家活得也好，挣一块钱高兴，挣两块钱也高兴，真的挺好。”
新生代
1990年，“刘小东油画展”在京开幕。彼时还不流行策展，筹款、印刷、宣传，很多工作都由刘小东自己操办。展览呈现了刘小东1988年到1990年间创作的20幅作品，展览期间全部售出。展览引发的轰动非常大。先前，范迪安论及刘小东的现实主义，也就是中央美术学院油画系第三画室的创作旨趣问题。但不久后，刘小东被纳入进一个更具有潮流意味、象征意味的概念——新生代。新生代一词生成于1991年“新生代艺术展”，《北京青年报》主办，执行策展人是王友身。此后，新生代就成了上世纪90年代当代艺术的关键词之一。
新生代是什么？粗疏地回答：60后。相对精确的说法是，上世纪80年代成长于城市的一代。也就是说，新生代是最早表达和传递城市精神和城市文化的一代，他们是城市文化的定义者。早期名作《青春故事》就恰好体现了这一点。几位年轻人站在楼顶，他们心里充满了新鲜的憧憬，仿佛和深处的城市紧紧联系在一起。上世纪90年代，刘小东曾创作发表了小文《现实主义精神》，回看恰好彼此印证。刘小东认为，中国社会正值开创时代，讲求实际，而现实主义能真实地反映时代，它在中国这个特定的历史时期必然有其强大生命力。
三十年后，刘小东笔下的张元偎在沙发上，身体向内缩，只留有一双眼睛，倔强地看向观众。画面中红彩贲张，透露着浑厚的质感。对比《挚友张元》《张元向宁岱求婚》又如何？岁月为他增添了慵懒、微醺、凶猛，但他又将新生代不遗余力地贯彻到底。表面看来，新生代回归了家庭、自我，其实是他们被他们遭遇和面对的社会甩丢到原地，但其张力和优美之处正在于此。曾经，现实充满了不确定，新生代并不必要突破限制、打碎禁锢，他们只需要找到离现场最近的天台，登高望远，就可以张开怀抱迎接新人生。如刘小东，为艺术所充盈，用溢出的激情和快乐创造了新流行，而同时又老婆孩子热炕头。与此同时，历史擦身而过，全球化、消费主义、原子化家庭，整整一代又一代有意识地去历史，终结历史的内在逻辑。将新生代和前一代对比更为明显：前一代去政治，重趣味，重点染，轻落实，轻赋形；新生代去历史，重瞬间，重姿势，轻建构，轻主体。如果说，前一代被允诺了新的现实，那么新生代则被允诺了“现实反而不是一切”。而这变幻的过程，就是从零到一、一分为二的过程。
也或许，刘小东在行动中探寻的不过是历史离去的痕迹。2021年年初，刘小东还在纽约西村公寓，居家画水彩。宵禁、断电、竞选、BLM、游行，紧跟社会议题的刘小东又一次敏锐地抓到了一个“项目”。突然静下来的纽约，变成了刘小东笔下的对象。4月17日，刘小东画完了两张水彩，他在日记中写下：“5月17日的飞机取消，6月份也没有机票。我要等多久才能回到北京？”
本版供图/UCCA尤伦斯当代艺术中心