作者： 高浩
今年是日本电影制作机构松津电影株式会社（后来广为人知的竹子电影节）成立一百周年，上海国际电影节特别策划了竹电影的百年纪念单元，以小岛的"切肚"和野村的野村方太郎为特色的"沙器"的五部电影， 明仁的《独生子女》、无岛义彦的《玉山祭》、黑泽明的《丑闻》在一定程度上勾勒出松竹百年的剪影。
关于普通人生活的电影一直受到中国和日本观众的欢迎。松竹百年诞辰，或许只是另一个起点，或许在不久的将来，中日两国电影人能够共同诉说东方人民共同的喜悲。图为山田义彦《快乐的黄手帕》的海报
《远山的呼唤》
黄昏时清守卫的照片
《秋刀鱼的味道》
作为一家"百年老店"，松竹随着社会政治经济的发展，主流文化形态的变化呈现出不同的风格。小津安二郎、川口健二世、黑泽明、安德伍德惠杰、小岛正树、程玉玺男、山田横田、大岛、吉田正浩、北信等响亮的名字，犹如闪亮的坐标，共同绘制松竹的艺术地图。这些导演不仅为中国导演所理解，比如张艺谋毫不犹豫地表达了对菏泽名的崇拜，同时也为中国影迷们所熟知，越来越多的国内影迷除了看电影，越来越愿意亲自去"24眼"的小豆岛打拳， 到京都感受花园的两个长镜头。
伟大的导演和作品也可以构建一个文化共同体，已故的伊朗导演阿巴斯在日本执导的《如木爱河》，围绕着小津的作品以"家庭"为主题。
在上海国际电影节上展出的五部松树作品，虽然年龄、体裁、作者风格、主题和类型完全不同，但具有内在的连续性，即面对命运和命运变化的自我斗争和内心挣扎。对于宋珠百年的成功来说，这五部电影只够窥探豹子。本文的意义在于，根据宋珠电影的主题，基于东方文化的视角，梳理共享价值。
小岛：关注时间和家庭束缚的人
在贾樟柯导演的《平台》中，多年后，余瑞轩踱步，抱着孩子，崔光瘁瘫坐在沙发上睡着了，炉子上的水壶打开了。这幅平静祥和的画面，隐喻着崔光亮青春，流浪艺术家的生活彻底告别。唯一一个仍然坐立不安，只有锅里沸腾的水。水壶也是小津电影中常见而重要的形象，红色水壶，绿色水壶和各种颜色的水瓶放置在框架的边缘。色彩鲜艳，位置却不抢眼，总有一定的欲望说也要让观众找到自己的风格，品味，这就是典型的小津风格。
小津的电影，就是这样一个无声的故事，讲述了荒凉而美丽的时光流逝。除了水壶，还有食品盒和日常生活中可见的各种物品，在不同的场景中，相框都悄然改变着位置。在一个空镜头中，这些无声的道具，场景或多或少都会有所变化，直到观众感知或下意识地感觉到不对劲，或者小津在同一部电影中，总是把镜头固定在一定数量的特定空间里来拍摄空镜头，在空镜头里，光影的变化和意外的路人， 已成为标记时间刻度;
小津这种静态水深层次的情感结构契合了时间对人的变化，总是在沉默中发生。对于绝大多数人来说，好莱坞式的戏剧冲突强烈的生活，但在影视作品的生动故事中，普通人往往面临着日复一日的琐碎生活。当拉远距离时，白云犬、渤海三田的巨大变化在我们面前显而易见，难免有一种如张爱玲所说，"看得远不伤心"的凄凉。这种凄凉感是东方文化审美情境所独有的。
要实现这种荒凉，就要靠细节的重复。小津的电影大部分内容都是吃饭、对白、婚姻和丧亲之痛，在《麦秋》《早春》《秋月》《晚春》等季节命名的转世时间，讲述了类似的故事。重复、轮回和对称成为小津电影中的另一种沉重形式。故事，人物，季节在循环中承载着时间的流逝。几十年来，比如一天，原来电影节的儿子易志珠等实力派演员，在小津的电影中从"儿子""女儿"到"父亲""母亲"。先看小津的电影，很容易被其电影的形式所感动，演员的动作、表情、对白都经过精准的设计，如《彼岸花》《秋与》等电影，姐妹们又抬起来，或者整齐地挥舞着动作，除了和谐之外，还略带喜剧性。
这种设计感明显是喜剧动作，其实是融合了好莱坞喜剧电影的吸收因素。小津是好莱坞喜剧大师刘贝谦的粉丝，刘北庚从卓别林受益匪浅，卓别林对喜剧动作设计微妙而准确，总是先写黄婷，恰到好处。虽然刘贝倩的喜剧是雅的《扇子》，但与卓别林不同，卓别林的精准感恰到好处。小津电影也有类似刘贝倩精准的喜悦感，这种感被放在小津的日常影像中，并不反对和谐。
小津模仿日本人坐在榻榻米上观看的低角度摄影，虽然随着日本传统生活方式的消失，演员们总是带着微笑的表情，但后来的《日本新浪潮》后来被诟病为"假"，但小津的电影并没有回避"节食男女，人的欲望"。只是一个符合角色身份的轻喜剧笔触，就像周星驰的《无感》一样。但相比周星驰的"浑身都是火，全疯了"的解构就不一样了，《早安》《我出生了，但是......"《浮草》等电影中的这类梗犬，都是"画蛇加足"给孩子完成的。
小津的"失散的哥哥"——德国导演维姆·文德斯（Wim Wendes）在小津死后几十年前往日本拍摄小津的东京，但小津时代的东京被现代东京所覆盖，文德斯迷失了他的视线。事实上，在现代化，家庭伦理的转变，如《东京故事》《独生子女》，小到足以买到代表现代生活方式的高尔夫球杆，如《秋剑鱼的味道》，都是小津关注的内容。小津的经典之作是把时间和家庭看在人的羁绊中。因此，虽然小津电影中的东京已经不复存在，阿巴斯却身处当代东京，但他依然可以让小津的出现。"如穆爱河"以优良的音色画出正确的方式，电话那边，奶奶亲切清晰的声音传来，画面是祖母无助的弱影，它的风景仿佛让人再次看到了小津的《东京语》。
小津几乎所有的作品都是用松竹制成的，留下了宝贵的遗产。时代在变，生活方式在变，但小津电影中的时间感和家庭主题，对于东方人来说，仍然经常被说成是一个新的主题。在这样一个特殊的背景下，与家人一起欢乐的时刻，就是死者的时刻，也是线与珍惜的时刻。
黑泽明：他和他的同时代人扛起了日本电影的旗帜
百年纪念单元展示了黑泽明的《丑闻》，被同年制作的《罗森门》的光环所掩盖，这使得黑泽明和日本电影国际化。一起展出的"切肚子"也以叙事形式为蓝本，以及"罗森门"。尽管如此，《丑闻》依然体现了《七武士》《天与地狱》《低位》《心棍》《心剑》等后续影片中共同的人道主义精神，以及内心的奋斗与奋斗的开始。
黑泽明的电影不是用松竹制作的。他根据莎士比亚的《麦克白》和《李尔王》翻拍的《蜘蛛巢城》和《混沌》给西方电影界留下了深刻的印象。卢卡斯是"星球大战"系列的创始人，他使用两个Oftar机器人C-3P和R2-D2向黑泽明的"战国"中的两个有趣角色致敬。在20世纪50年代和60年代全球"电影爆炸"的背景下，黑泽明在日本和西方电影工业中产生了巨大的影响。
尽管这耀眼，但黑泽明的光芒，无法掩盖同时代的"日本电影四骑士"小岛、村上佳彦，以及《新浪潮》中吉田、大岛、松津的同一群人。比如宫城义仁的《玉山节》，根据日本一种古老而残酷的民间习俗改编，通过对该剧的排期，引起了广泛关注，后来被村昌平翻拍的电影，还在戛纳电影节上获得了金棕榈奖。另一个来自昌平村的金棕榈奖是导演了松竹制作的电影《鳗鱼》。与小津不同的是，昌平总是在拍摄小津对自己拍摄的人和生活的蔑视，他的电影往往是基于生物学，基于对人类生命力和生存意志的赞美......
此时，松竹的导演们有着鲜明的个性、艺术创作和表达技巧，如千帆竞相竞。如果说黑泽明是西化的导演，那么穆什义彦、尤达正昊等人的东方美学表达，更要坚持文化主体性。如吉田正浩的《心形天网岛》实验融合了人形玻璃、书法等传统艺术形式，讲述了日本历史上著名的殉道故事，可谓是中西合璧的结合。
在20世纪90年代，日本电影作为一个整体并没有回到他们的辉煌时代。黑泽明的继任者北野黑木也扛起了日本电影的旗帜，他在松津执导了代表的奏鸣曲。《奏鸣曲》汇集了吴北野的所有叙事主题：暴力、童年和回忆，影片也像它的名字，在结构上也像奏鸣曲，用快板、慢板、和声等节奏，北信夫的冷酷幽默不时就地染上去，令人耳目一新。
古口鉴二世：东方美学成"片"这西方进口
川口先生延续了松津初期擅长拍摄女性剧情片的传统，称自己为"一部只为女性而拍的电影"，是一位女性导演，其作品基本上都是女性题材;如果你称古古奇先生为"长镜头兄弟"，恐怕你会得到相当多的认可。
川口先生对日本电影，甚至对东方电影的最大贡献，就是将东方美学融入西方进口的"电影"中，并达到完美的高度，而在世界电影界有着广泛而深远的影响，从电影大师塔可夫斯基到当代长镜头巨头，几乎没有人受到其"影响焦虑"。与基于西方绘画透视关系的西方电影镜头相比，鉴二沟沟的横向长镜头是"镜子移动的场景"，更像是中国卷轴画，"站在画外，在心灵画中"。郭台铭也表现出对中国文化的兴趣，在松竹拍摄了《杨贵妃》等电影。
五口电影中的女性大多是"被侮辱和伤害"的女性，她们难以忍受的、坚强的、勇敢的、对爱情的渴望、奉献和自我牺牲是全方位的。田中等优秀女演员是实现这些女性形象的前提，同时，谷口健二世对演员的要求也极其严格。在男主角和导演共同成功的背景下，谷口建二世通过"一面镜子"给女演员充分的表演空间和完整的情感体验。
关于古口建两个长镜头形成的背景，有很多论述。一种理论认为，长镜头拍摄的完整时间和空间有利于早期日本电影制作人（相当于电影叙述者）的评论;但更重要的原因应该是，古口建二世是根据东方文化的情感情绪和美学经过复审后做出的决定。东方情感不仅滋养了古口建二世，还有中国导演吴永刚，因其相似的审美路径和主题选择而有趣。导演吴永刚对女性题材也非常感兴趣，他的杰作《神奇女侠》无疑是中国电影的瑰宝。对于长镜头，导演吴永刚也有独特的表达机会。在1962年剧情片《翡翠》新婚之夜，李秀英给王玉林"三件大衣"叠，轻轻地表达了吴永刚的强烈感情。吴永刚特意借用了曲目，帮《三衣》的发挥一面镜子走到了尽头。虽然不幸的是，这个长镜头在影片中被剪辑成30多个镜头，但吴永刚在《玉》的特殊意义中，选择用长镜头来表达最重要的一幕，就是看到长镜头将空间转化为时间的潜能和情感的张力。
这一次，宋珠来到了上海，这是中国早期电影的制作中心，在那里，更多类似的基于文化的对话和问题还有待解决。
山田义彦：忠实地延续并捍卫"Yumin"电影传统
随着松竹公司的"常青树""日落电影旗手""日本人心灵的声音"的导演山田佳彦说，随着该系列电影"的故事TheRoa，成为松竹公司的"摇钱树"。该系列始于1969年，拍摄于1995年，共48部电影，电影《敖》中的"玉敏"形象深得人气，山田阳之也在最近的《家庭苦难》三部曲中，多次"用过"这个角色。此后，山田在中国制作的电影《快乐的黄手帕》《远山的呼唤》引起了电影热潮。新世纪以来，山田扬子的《武士三部曲》——《暮光之城的清卫》《隐剑鬼爪》《武士之穴》虽然讲述了武士阶层的故事，但要么是"养老金"武士，要么是幕府将军即将被武士历史淘汰......看似上层阶级的武士，山田也被注入了强烈的人情味。
所谓"豫民剧"，是指反映日本中下小人物生活的电影。松竹的《玉民》电影传统起源于1920年成立的"莆田摄影学院"，从一开始就确立了其敏敏电影的基调，在摄影角度、灯光、摄影技巧、剪辑等方面融入了好莱坞元素，并确立了导演中央体系的创作方法。
纵观山田的导演生涯，其最突出的叙事主题是如何在弱者、穷人、被侮辱者和被破坏者身上发现和挖掘人性的闪光点和生活的亮点，这也是松竹电影人如宋珠早期电影人及其助手程玉玺等松竹电影人思考和表达的核心命题。他们对弱势群体的热爱，对人的命运，新的摄影技巧，对日本民族性格的深挖，让松竹公司的敏敏电影传统在日本电影史上留下了丰富多彩的烙印。
从电影类型和风格上看，山田一直延续着松津最擅长的温暖家庭电影和悲伤的女性剧情剧，在艺术风格上也延续了松竹公司的"莆田——大船曲调"，摄影空间到家庭空间，是日本人深层次家庭观的具体体现。山田扬子的《玉敏的幽默》是他作品的艺术特色，与小津安芸的安静内向的冷幽默不同，山田扬子的小人物幽默更贴近日常生活，更具喜剧特色。日本电影学者佐藤博（Hiroshi Sato）认为，松津的《莆田大船曲》："演员营造的具有人情味的平静氛围，略带谨慎的民俗幽默和多愁善感。"相比之下，早期的中国电影，从1922年的《劳动之恋》到赵丹的《乌鸦与麻雀》，再到最近由葛佑、黄琦等演员演绎的一系列小荧幕角色，都深受观众欢迎。人也好，小人物也停了下来，关于人民喜忧参半的电影，得到了中日两国观众的好评。松竹百年诞辰，或许只是另一个起点，我们期待不久的将来，中日两国电影人能够共同诉说东方人民共同的喜悲。
（作者为河北师范大学文学院副教授，日本关西大学访问学者）