第十章
臃肿的母性敌托邦——空转的大男子主义和高桥留美子的“重力”
为何需要处理性意识的问题
上一章，我们讨论了“二十四年组”，尤其是通过山岸凉子问题意识的继承来论述了决断主义问题。在此基础上，提出了吉永史是对山岸之后的主题（厩戸皇子的咒语）正当地继承了这一点，同时也认为其最终可以被称为对零零年代的决断主义的情况提出了优质的反对意见的作家。这是为什么呢？
就是说，“在后现代的状况下，硬要选择一个核心价值观”这种决断主义问题，随着现代式的成熟社会愈发趋近于完成，就愈发明显，正是一种基本性的性格。就日本国内的零零年代而言，只有如山岸那样的“天才”作家才能洞察得到成熟社会的关键点，比方说以《Death Note》这样的，在彻底的市场调查的基础上、才能成为国民级的作品，可以说就是这样一种时代。换言之，零零年代可以说是“决断主义这一成熟社会的本质显露了的时代”。
过去，敏感而陷入虚无主义的年轻人们的文学，“为了忍受这种价值观不透明的社会，只有你（特定的共同体）完全承认我（想要我）”这种欲望问题，直到最近十年，才经由自闭家里蹲/世界系（必然走向决断主义化）=决断主义/生存系（世界系式的前提是其必须的）这样的问题意识，广泛地覆盖了社会。在九十年代和零零年代的对比中所浮现的“决断主义”这一问题系，实际上，绝非五年十年这样短期的，而是会更加长期地咒缚我们社会的。
这里的要点在于，从山岸到吉永的谱系，将这种决断主义式的“所有”这一问题，描绘为一种性意识的问题。
这些作家以男性之间的同性恋式的感情为基础，作为描写“所有”这一问题的基础，当然，其核心读者，即女性，在性这一层面上持有的嗜好问题也是存在的。但是，至少对等的是，对（尤其是国内）社会性的自我实现是与某种大男子主义和父权制相互纠缠的这一点的批判意识，亦是存在的。因此，这些作家才不得不对“所有某人后就能确保过剩流动性之下的特异点”之时所发生的暴力这一问题变得敏感起来。
自我反省再强化了的大男子主义
而这种模式，也不能说就是仅限于被少女漫画所采用，战后亚文化的多数流派都呈现出这种倾向。广义上讲，从八十年代后半叶持续至今的恋爱至上主义——时代剧（トレンディー·ドラマ）开始，到反复提到的片山恭一《在世界中心呼唤爱（世界の中心で、愛をさけぶ）》所代表的纯爱热潮也在其中，而后期渡边淳一的大热也在此列。但是，近年来最富有这种倾向的，是东浩纪、佐佐木（原）果等理论家在零零年代前半叶所开展的美少女（工口）游戏论。
东浩纪针对世界系和美少女游戏的一系列讨论中，对前章所论述过的吉田秋生、吉永史等人挑战的交流中的“所有”之构造，采取了极为朴素的拥护立场，这被读者当成了某种免罪符加以消费，被不加批判地接受了。
东这一系列的美少女（工口）游戏拥护论，都主张关于“所有”的自我反省给予作品以批判性的视角，从而生成了（作品的）强度。这个着眼点本身，不如说是东浩纪对日本战后亚文化的关键点进行了极为正确之把握的证据。
但是另一方面，东的这种美少女（色情）游戏拥护论，却含有某种危险的要素。简而言之，东所提出的《Kannon》、《AIR》这一类美少女游戏中所体现的自我反省的逻辑，当真可以如同东本人所指出的那样，可以起到批判大男子主义的功能吗？这是要画一个问号的。而这一点的结论，就我本人而言，则是恰恰相反的。
首先我们简单介绍一下《AIR》的内容。本作采用了三部构成的互动小说这一体裁。第一部分描写了旅人青年国崎往人和他在某个海边村子相识的少女观铃之间的交流。身体孱弱且充满了白痴般的言行、孤独生活着的观铃实际上被父亲舍弃，依靠着作为母亲的替代的姑姑生活。此时出现的主人公往人作为填补观铃孤独的存在，得到了全面的承认，两人就此连结起来。但是此后往人便消失了。之后第二部分则描写了往人和观铃前世（平安时代）的姻缘。最终章第三部分，则描写了转生为鸟的往人（与玩家共享无力感）观看观铃的死亡。
东浩纪评价这个故事是一种，满溢着父权制大男子主义的欲望与对此加以厌恶的自我反省两者同居的作品，抱有此种分裂的态度赋予了作品以强度，这些作品给予了“文学性”的青年人以落脚点。
《AIR》的游戏体验中，我们经历两次挫折。第一次产生的挫折是「想成为父亲」，亦即想拯救观铃、想与她互动这样的角色层次上的质朴单纯的欲望（第一部）。第二次产生挫折，是「虽然无法成为父亲，但想自由地行动」，也就是说，（中略）才想将她视为永远的少女，想要拥有她。这正是立足于玩家层次的一种否定神学意味的欲望（第三部）。第一部的故事将「没落的大男子主义」（补全父权制度性质的想象力）予以反转，而第三部的系统则将「不成材」的自我欺骗（隐藏在反父权制度意味的想象力中，而又秘密地偷渡超父权制度的想象力的欲望）予以拆解。
——东浩纪《游戏现实主义的诞生（ゲーム的リアリズムの誕生）》中《萌的本事，止于无能性（萌えの手前、不能性にとどまること）》
译者直接引用了知乎用户@王晗的译本。
但是果真如此吗？
东所指出的大男子主义及其自我反省的同居状态，究竟为何得以成立呢？为什么乍看之下相反的两个要素可以同居于同一部作品呢？这是因为这些作品中内在的自我反省，实际上起不到“反省”的功能，不如说是将大男子主义加以强化保存的“安全的疼痛之自我反省表演”罢了。
还是通过《AIR》加以说明。本作的第一部分，是基于将弱小且白痴的病弱少女所有化、进行性行为这样的父权制的欲望，忠实地加以设计的。而相对于第一部分的第三部分，采取了主人公的消失（自我毁灭）这一回路，描绘了只能旁观少女之死的无力感。
但是这一回路，实际上同前边指出的秋田吉生在《BANANA FISH》的结尾安排亚修的死亡一样，等于是一种使得“所有”的暴力性免罪的构造。自我毁灭这一回路，倒不如说是作为完全的悲剧的所有强化保存为一种永恒。因为，“在达成所有的同时消灭了”这样子，并没有否定“所有”的欲望本身，（对玩家而言）其暴力性则得以被隐藏了。
不过，如果当真包含了自我反省的话，那么第一部分这样的故事就不能成立了。这种“自我反省”的要点，就在于“美少女将男性主人公视为绝对的必要”这一“所有”之结构的基础部分，不能成为反省的对象。如果要将“真正的疼痛”以及具备功能的自我反省包含在其中，往人必须要被观铃所拒绝。为了填补九十年代后半叶那种厌世观（被迫持有应当被预先填补的缺失），去所有\占有孤独且病弱的少女，这种态度本身是必须被“拒绝”的。
然而第三部分所起到的作用，倒不如说是从第一部分的故事中永远地剥夺走了“真正的疼痛”的自我反省的机会。第三部分的系统所带来的，与其说是第一部分的故事的脱臼，倒不如说是再次强化。在那里所具有的，仅仅是将大男子主义强化保存的回路罢了。
举个不太恰当的例子。在援助交际的时候和女高中生发生完性关系之后，为了消除这种愧疚，温柔地劝诫少女说“不应该做这种事情哦”的男性，恐怕是称得上“细腻且文学的”吧。他们所进行的“不应该做这种事情哦”这种说教，不如说是为了排除内心的抵触，安心地在性的方面将少女加以所有罢了。毕竟他们绝不会选择放弃援助交际（=萌）这一所有的回路就是了。[1]
[1]松浦理英子的《犬身》（2007）选取了与《AIR》相同的主题核心思想，是一部迫近了《AIR》所回避的本质问题的怪作。
本作中成为“犬”的主人公，变成了其所爱对象的女性的“家犬”，注视着其生活。主人公多次目睹了其饲主与其亲兄进行近亲性行为。
说到底，在东的图式中，沉迷于《AIR》的消费者们，可以忍受变成乌鸦、去注视和其他的男性做爱的观铃吗？
《犬身》这部作品，是在——将生于现代的我们，时而直面时而回避的那种孕育了爱的原理上的暴力性所揭开的——这样一种果敢的想象力中诞生的杰作。
本来，除了持有那种膨胀的大男子主义的人之外，是不会对“无法成为父亲”感到绝望的。毕竟这个世界上还有许多其他的自我实现的回路。如今，从“人生目标=成为父亲”且“若非如此=立即感到绝望”这种短路出发的想象力，实际上是战后亚文化中最为不自觉地膨胀了的，强化保存了的大男子主义了。
这种“安全的疼痛”的自我反省表演，被继承了《欢迎加入HHK！（ＮＨＫにようこそ！）》《神枪少女（GUNS LINGER GIRL）》这些九十年代后半叶之厌世观的零零年代的御宅族文化作品集群所广泛地共享。通过对东的两可式评价进行自我中心主义（ご都合主義）的解释，零零年代前半叶的亚文化批评界，是最为大男子主义的，迎来了对此毫无自觉的迟钝的想象力却被评为“文学性”“内省性”的时代。不过如此荒芜不堪的时代也是必须迎来终结的。具有结论的自我反省表演，不如说是剥夺了文学的可能性，引导人们进入更为单纯化的思考停止。[2]
[2]《愿此刻永恒（君が望む永遠）》（2001）《School Days》（2005）等作品中，从正面描写了多情的主人公从多个女性中选取一个而引发的美少女角色的可伤性，在这里主人公得以回避被“拒绝”而导致的“真正疼痛的自我反省”，果真，没有比“安全的疼痛的自我反省表演”更能强化保存大男子主义的了。《School Days》中，伊藤诚被少女们所刺，也不是因为她们的拒绝，而是（自我中心主义的）出于她们的追求。这种自我反省论，包括现在的“乙女男子”热潮，基本上都无法跳出矮小的表演这一范围。
它们对广义的色情媒体的批判，基本上都集中在这种隐藏着大男子主义并将其再强化的意识形态之中，因此，这种充满矛盾的论点没有得到批判，反而一直保存在闭塞的市场之中。
“母性”的暴力所规定的世界
不过，事情并未结束。东浩纪当时所拥护的美少女（工口）游戏们、世界系游戏们，是一种对强奸幻想（rape fantasy）的妥协，归根结底不能说是带着一丝纤细的替代品。显然，就之前我们所引用的部分可以明确看出，东本人对于这一种两可、具有某种程度的自觉性，不过这里还是有很大的漏洞。
比方说，对其少年时代沉迷的、可以被称之为“萌”文化之滥觞的高桥留美子的划时代作品《福星小子》，尤其是关于动画版监督押井守采用了元虚构（metafiction）手法而对原作作品世界进行了批判性描绘的电影《福星小子2：绮丽梦中人（うる星やつら２ ビューティフル·ドリーマー）》（1984），东浩纪相当讲究、经常谈论。
东浩纪论及该作品的时候，往往注目于押井守对回归现实的志向及其不可能性所采取的两可的描绘。东浩纪的这个洞见，作为他一系列主张（如，正是在亚文化之中才好洞见日本国内后现代状况的发展）的旁证，可以说是很有说服力的。
但是另一方面，东没有关注到其中的不自然。即本作品的原作者高桥留美子和动画监督押井守之间存在决定性的对立。
《福星小子》是在上世纪八十年代初博得了大量人气的高桥留美子的成名作。主人公高中生诸星当与以未婚妻的身份出现的外星人美少女拉姆开始了同居生活，一直流行至今的幻想爱情喜剧的模式在此基本定型。在诸星当身边，还配置了许多分门别类加以描写的美少女，故事在无论多少次迎来正月和圣诞节角色们也不会增长年龄的无限循环中发生，一心描绘幸福的“乐园”。
这一形式，在后来的御宅族系作品的恋爱喜剧中，就如同所谓单身男性向的后宫罗曼史、作为被消费的模式而固定了，但是其电视动画和电影版的监督押井守，在第二部剧场版《绮丽梦中人》对此等世界观展开了批判性的描写。
《绮丽梦中人》的舞台设定于拉姆和诸星当所就学的高中的文化祭前一天。在名为梦邪鬼的妖怪的妖力之下，登场人物不自觉地，在睡梦中被重置，永远重复着“文化祭的前日”。显然，这种“永远重复的文化祭的前一天”就是《福星小子》这部作品本身的隐喻。主人公诸星当察觉到了异常，试图逃离“文化祭的前日”……故事大概就是这样。
本作中，梦邪鬼为了实现女主角拉姆的“想和成员们永远快乐度过学园生活的愿望”，不断排除她的情敌以及希望回归现实的登场人物。他们被变为石像，成为支撑梦邪鬼所创造出的世界的人柱。
押井在这里所揭示的，姑且称之为“臃肿的母性”的暴力。乍一看，高桥留美子的世界是一个无缺的“乐园”，在这里父性的压抑并不存在，取而代之的则是母性的区分“内”“外”的暴力。将“敌人”排除为人柱，将“朋友”纳入自己的子宫之中不允许其逃脱，这样一种共同性的暴力，不如说正是高桥那种“母性”的重力之产物。
押井所揭示的并非是沉溺在高桥留美子式的世界观中的年轻粉丝的逃避现实之态度。自然，在这一点上确实存在着批判性的视角，但是在此之上，其矛头就是指向名为高桥留美子的母性的暴力。[3]
[3]此后，押井守将《GHOST IN THE SHELL攻壳机动队》（1995）中草薙素子式的“拥有男性身体、能力及思考模式的女性”神化（fetish）并为之倾倒，就一名从反对高桥式的母性出发的作家而言，这种扭曲的归结是非常有趣的。
东浩纪多次提到作为决定其青春期的自身的关键作品《绮丽梦中人》，却从来没有提及押井守对于母性的暴力的揭示。不过毫无疑问的，这部电影的主题就是高桥式的乐园中潜藏着暴力这一点。押井守那里被批判性描写的母性的暴力所孕育的排外性，同数据库的海洋中读取角色时所产生并分化的排他的共同性是完全一致的。
梦邪鬼使用了大量人柱而建成的世界，是为了得到拉姆这个角色的承认，排除了误配和杂音，分化了的世界。同样，通过对（从数据库之海中读取出的）角色的所有欲而连结、生成出来的空间，也是为了对那个角色的承认，而排除了误配和杂音的共同性。
比方说某个角色“A”的消费者们在视频共享网站里所形成的共同体中，“A”那种“厌倦无聊的日常，相信外星人和超能力者存在”这一角色设定，无论受到怎样过激的恶搞被改变，不如说越是过分就越发感受到强烈的认同。这是因为二次创作中的改变工作，正是再强化了对原作所设定的角色的认同。
然而，并没有对“A”移情的消费者会做出的“辣眼睛的魔怔壬”这种解释，那就要被视为对“A”这一角色认同的妨害而被彻底排除了。是的，就像梦邪鬼接连排除对拉姆不利的人一样！
超越高桥留美子的“重力”
东浩纪对于这种“母性的暴力”过于不上心。
比方说东评价很高的《新世纪福音战士（新世紀エヴァンゲリオン）》之中，这个“吞噬一切的臃肿的母性”，以“人类补完计划”的面貌直接地作为了主题。同样，在《AIR》中，我们先不讨论对其的描绘是肯定还是否定，显然在成年男性几乎不存在的异样的小镇中，女主角及其义母的关系被视为至高的关系。即虽然一种异样的母性敌托邦（乌托邦）被描绘了，但是这一点并不在东的关心范围之内。更进一步，作为前边提到的《EVA》中“母性敌托邦”这一主题的原型的富野由悠季诸作品，则被东浩纪几乎完全无视了。[4]
[4]《机动战士高达（機動戦士ガンダム）》（1979）等早期作品起，尤其是“高达”系列所贯穿的，富野就将那种臃肿的母性敌托邦作为主题。《机动战士高达：逆袭的夏亚（機動戦士ガンダム 逆襲のシャア）》所描写的是无法从拉拉这个“母亲”的子宫中脱出而死亡的夏亚和阿姆罗的故事；《机动战士V高达（機動戦士Ｖガンダム）》中，主人公少年胡索厌恶社会性的自我实现（周围大人所期待的东西）=驾驶机动战士战斗，以“不要离开自己的领地”为由安抚他的青梅竹马少女莎蒂被视为“憧憬的姐姐”，又以其同敌对的少女卡蒂珍娜之间的对比展开故事。莎蒂就是母性的象征，而卡蒂珍娜则是虽为女性却不与母性相纠缠，“我为什么不得不去配合男生的浪漫爱恋？”——是这样拒绝了谎言的“终极的他者”。
对父性的压抑敏感，并以富有说服力的模型批判了上一代的大男子主义、获得了年轻一代的支持的东浩纪，不知为何对母性的压抑却毫无感觉的接受了。这已经不是“好/坏”这个维度的问题了。这个时代所登场的具有决定性影响力的批评家，在讲述父性的压抑的同时，对母性的压抑毫无防备，倒不如说从这一点事实出发，应当展开全新的分析了。
批评界中东浩纪的出现及其劣化的复制品大量出现，弱小的肉食恐龙们（尽管对肉食之外并无兴趣）在矮小的表演中宣称“我们是植食恐龙”，又一边吞吃着比自己弱小的少女（白痴、病弱、改造人之类的），这种腐肉一般的奇妙的言论空间在批评界中酝酿出来了。
到如今，最为迫近这种母性敌托邦的主题的作家，倒是高桥留美子本人了。在高桥的作品的根基流淌着的，正是臃肿到凶暴为止的母性。就像要说“不要从我的胎内走出离开”，女主人公将——把她的母性放大而化作欲望对象的男性，以及让两个人的故事进入高潮的共同体——全部吞下，这种结构在所有的作品中都被贯彻了。
比方说，就连乍看之下是描写青年成长的《相聚一刻（めぞん一刻）》（1980-1987）也不例外。本作的主线是住在廉价公寓一刻馆的落榜生五代裕作和担任其管理员的女主角音无响子之间的纯爱故事。最早作为落榜生登场的五代青年通过升入大学，进入职场来成为与响子相称的男人，为此努力着。这里应当注意的是，本作中青年五代的成长始终是作为限定在“让响子幸福”这样自我实现的回路之过程而描写的。故事的结局，结了婚的五代和响子，即使生了孩子，也没有搬离一刻馆。大冢英志把这个结局和御宅族文化的成熟避讳倾向结合起来讨论，但是，仅仅如此并不充分。[5]
[5] 作为80年代《周刊少年Sunday（週刊少年サンデー）》的代表性作家，评论家·编辑大冢英志举出了安达充和高桥留美子。拿这两位同样以恋爱喜剧的形式描写消费社会中的成长延缓期[モラトリアム]的作家进行比较，安达充被放到了依据“通过仪式[通過儀礼]”而志向着成熟的作家之位置，而高桥被放到了永远持续驻留于成长延缓期式的空间、忌避成熟的作家。
最早作为不进入社会的象征而登场的公寓（一刻馆），经过“成熟”后仍然半永久性地居住下去，这样的结局意味着男性实现自我的回路在女性的领域（子宫）之中，无需踏出一步。这是一个充满欢乐和人情的暖心纯爱故事，同时也是一个臃肿的母性的利己主义吞噬了一切，取得完全胜利的故事。
这种结构持续长期地连载，而在《乱马½（らんま½）》（1987-1989）中得以再生产。这部作品往往被视为《福星小子》的模仿作，但在故事开头乍一看、于口碑良好的恋爱喜剧展开之下，爱慕着姐姐的恋人的女主人公·天道茜那种“高桥式女主人公”特有的情愫就漏出马脚了。
可是故事一开头就把这种三角关系给消解掉了，茜剪去长发（事实上的角色更改），就此这个主题完全消散了，该作品作为把母性的暴力完美隐藏起来的“乐园”，成为了超越《福星小子》的长期连载作品。
但是另一边，这个时期的高桥陆续发表了一系列短篇，被称为《人鱼系列（人魚シリーズ）》，展开了自我指涉的故事。
《人鱼系列》所讲述的是吃了人鱼肉而获得不死身的青年涌太为了找回原本“会死的身体”而持续了数百年的旅途的故事，自然，这种“不死者”的自身正是对自己其他作品的隐喻。换言之，那些被母性敌托邦所吸引，时间被停止，成熟的回路被剥夺的人们——既是说高桥作品中的登场人物们，也是说沉溺于高桥作品的粉丝们——究竟如何从这种重力中得以解放呢？从这一点出发展开了一个极端自我指涉的故事。
一边在《乱马½》描绘完善的乐园，另一边则在《人鱼系列》中描绘去摆脱之（的困难），这个时期的高桥可以说是这样一位作家：在以其伟大的母性继续提供主题乐园的强烈确信之中，隐藏着对于其强力的副作用无法继续无自觉的道德。
另外，《犬夜叉》（1996-2008）是高桥最长的作品，同时也是作为作家的高桥留美子具有决定性的作品。这是因为这部作品恐怕是高桥留美子自己首次以从自身臃肿的母性重力中解放为主题的作品。
这里试着从本作庞大的内容中摘取要点。本作的基础结构是女主角阿篱、主人公犬夜叉以及犬夜叉曾经的恋人桔梗之间的三角关系。
桔梗在位置上正是以往的“高桥女主角”的谱系，即使死亡也可通过妖术复活，拥有不老之身（也就是说是“不死者”）。与此相对，阿篱[日暮かごめ]是从现代（平成时代）穿越到故事舞台战国时代的少女。前者可以说是以往高桥式的主题乐园= 奇想世界[Rumic World]中的居民，在母性敌托邦中不老的存在。后者则是像前去主题公园游乐的高桥的消费者一样的存在。实际上剧中阿篱多次回到平成时代，为了不被父母和学校的人们所怀疑、过一下某种程度的日常生活。就像沉溺于高桥作品的不成器的粉丝们，熬过日常生活然后“回到”虚构的世界一样。没错，《犬夜叉》的自我指涉结构比以往任何高桥作品都更明确。
故事后半，桔梗再次死于敌人，三角关系即将走向结束。换言之，至少如今的高桥留美子已经无法不加批判地选择将少年以少年之身永远封闭在主题乐园中了。
故事结尾，阿篱被迫去选择回到现代（离开主题公园回到现实吗？）还是留在战国时代（硬要留在主题公园吗？这样选择了的场所还能成为主题公园吗?）。
其大结局可以说是错综复杂。打败宿敌奈落的阿篱被困在了其力量的源泉——“四魂之玉”中。四魂之玉是妖怪的怨念集合，阿篱被四魂之玉的意识询问是否要回到原来的世界。然而这是奈落生前设下的最后一个陷阱，如果阿篱希望“回到原来的世界”，反而会被禁锢在四魂之玉中，永远和妖怪们战斗下去。
奈落的最终陷阱，是不能放开手肯定“应当回去的现实”这一点的高桥的最后抵抗。不过，至少如今的高桥对于获得“不成长（不老）的身体”= 将他人封闭在母性敌托邦（主题乐园）中的暴力性不能毫无自觉了。“应当回去的现实”和“主题乐园”都不能放手肯定——其结果，阿篱对四魂之玉许下了这样的愿望：“四魂之玉啊，消失吧。”
然后四魂之玉消失了，阿篱回到了现代。三年后，高中毕业的阿篱选择了“嫁给”其间一直想念着的犬夜叉即主题乐园、选择于战国时代生存。而在结尾所描写的战国时代，已经不是四魂之玉的妖力 = 臃肿的母性所产出的作为无限轮回[Loop]的乌托邦（敌托邦）的“奇想世界[Rumic World]”了。这里描绘了阿篱和以前的同伴们为了生活辛勤劳作、生儿育女的姿态。被再次选择的主题乐园，不如说是作为会老会死的地方而被重新描绘了。
高桥留美子这里选择的结局确实很危险。批判为含糊其辞可以说是十二分的恰当，我对此没有异议。但是，在主题乐园中过着现实的生活[現実を生きる]是奇妙的、从某种意义讲简直是怪诞的、然而确实是迈出了新的一步的。
从近年的高桥在青年杂志上断断续续发表的短片系列（《高桥留美子剧场》）中，积极展开自己曾半封印的“衰老”这一主题来看，也可以指出与某种转向类似的变化吧。比如说，在以前的高桥作品中，老人总是被当做吉祥物来描写，而周到地回避了对“衰老”的描写。但是如今的高桥已经无法通过吉祥物化的方法来将视线从“衰老”上移开了。
但是，高桥的这种自我指涉的展开几乎没有成为批评的对象。如今，过去高桥留美子所构筑的世界观已经以“萌”文化的形式独立发展了。尽管如此，作为当事人的男性理论家却对此噤声了，我想这算得上高桥式的母性的重力已经将战后亚文化本身所吞噬的证据。这个国家的少年同族嫌悪地批判大男子主义的同时，又继续将少女“所有”化——而将他们束缚于此的，恐怕不是父亲，不如说是母亲吧？真正应当讨论的本质性的问题，不正存在于这十年间没有被言及的地方吗？
“母性”的亚文化史之必要
此外，在迫近性意识及其压抑问题的方面，是不能忽视富野由悠季及其继承者庵野秀明的。押井守点出的臃肿的母性之重力的问题，富野在《机动战士高达逆袭的夏亚》（1988）、《机动战士V高达》（1993）中全面展开了。从八十年代后半叶到九十年代，富野执拗地描绘了强迫少年成熟的父亲式存在的退行，同时描绘了相对强力的母性之膨胀这一主题。庵野秀明在《新世纪福音战士》中全面集成了富野的问题意识，“强迫成熟（乘坐机器人）的父亲”和依附在这个机器人身上母亲的灵魂，即“阻止成熟，打算将其纳入母体的母亲”被安排在主人公碇真嗣的身边，以“人类补完计划”的形式描绘了后者压倒前者的过程。
那么，《AIR》所描绘的就是人类补完计划成功的世界 = 父性完全败给母性的世界了。正因为如此，故事中几乎没有成年男性登场。而正是在这样的世界 = 母性的摇篮中，用户才能通过“安全的疼痛”的自我反省表演来享受更加强化保存了的大男子主义。《AIR》中透着的大男子主义的保存回路之所以可以起效，是因为其世界观被压倒性的母性所守护着。无论如何，就连自称批评家的人也没有注意到这个结构。
但是，批评本就不是用来追认那种周到的满足用户欲望的装置的，揭露其背后存在着的强大的母性之重力那样的元结构，才是批评的魅力所在啊。
正如所见，父性的压抑如果不和母性的重力一起被考量，就会带来严重的漏洞。实际上，这个时期开展的亚文化批评，尤其是针对美少女（工口）游戏、男性向动画和轻小说之类的批评，除了近年来更科修一郎做出的性意识批评以外，大多落入了这个陷阱之中。我们可以做出这样的指责：普遍地，大家对父性的压抑（实际上，这是被自我反省表演所强化的，也说不定）进行浮于表面的批评，而对以压倒性的力量包容这种欺瞒的母性之重力，则是决定性的迟钝的。[6]
在现代，束缚着我们的并非是已经被阉割了的父亲。这种东西在宏大叙事失效的同时就已然退场。如今束缚着我们的倒不如说是希望把一切包容在子宫里的母亲。[7]
从这个意义上讲，这十年来亚文化批评的世界中，“大男子主义批判”被过于轻易的运用。即使到现在，通过不断劣质复读东浩纪的理论，宣扬自己是“女性向[女々しい]”文化的友军、是纤细且文学性的角色——这种二货，源源不断。
不过，他们恐怕是国内最富有大男子主义气质的人吧。毕竟，他们无法享受这个世界的复杂（正因其复杂而丰富），亦无法将“成为父亲”这种暴力式的自我实现以外之物纳入视野，只能通过“安全的疼痛”这样空洞的表演，将那种油腻大人式的欲望完全满足。
但是必须指出，在这种可以称得上是强奸幻想礼赞的言论的流行背后，正是母性之重力的问题。[8]
[6] 批评家更科修一郎将男性向的御宅族系作品中常见的性别混乱称为“零散的大男子主义”。大冢英志、佐佐木（原）果、以及东浩纪的议论则将同样的倾向褒义地评价为“为了不伤害他者的伦理式的态度”。更科修一郎通过指出这种回路的欺瞒、与之划清了界限：后者通过对美少女角色们的可伤性毫无自觉而获得了免罪符，但同时获得了父权制式的所有欲的充足\满足。正如更科所指出的，这并非厌恶大男子主义，而是零散的大男子主义——是温和派大男子主义的强化保存。
[7] 比方说，电影导演青山真治绝对算不上敏锐的作家。就像执着于中上健次、或对于莲实重彦式语境的轻易接近所象征的那样，使用只能称得上是时代错乱的意象而导致年轻消费者的疏远这一方面是无法否认的，反而派系般地还有着过高评价的倾向。
不过，其步伐虽然迟缓，但是正因如此他最终也是获得了超越时代的想象力的作家，这一点是必须指明的。
获得了戛纳电影节费比西奖（国际影评人奖）的青山成名作《人造天堂（EUREKA）》（2000）可以被定位为总结了九十年代的作品。被卷入公交劫持事件的司机和一对十几岁的兄妹，由于事件导致的心理创伤远离社会，足不出户。仿佛肩并肩一样组成了拟似家庭式的共同体的三个人踏上旅途。过程中司机得了病，暗示了不久的将来这个拟似家族式的共同体就将消失，哥哥在这个恢复的过程中跌倒，犯下杀人的罪行，患有失语症的妹妹则在旅途的终点恢复了语言能力——
九十年代的“自闭家里蹲/心理主义”及作为其归结的决断主义式的攻击性，以及明确了“终结”的基于拟似家族式的共同性的恢复——2000年发表的本作，是一部迟来的九十年代的电影，这是因为其明确包含了这种结构，并且实现了对这种结构的超克。
不过，说回去青山真治确实谈不上一位敏锐的作家。此后的青山继续着这种“迟来的九十年代”，并且长期停滞于此。就是说，陷入了零零年代的那种九十年代怀旧 = 作为无自觉之决断主义的“世界系”。
典型的就是《神呀神！你为何离弃我？（エリ・エリ・レマ・サバクタニ）》（2005）吧。本作中患有作为九十年代厌世观之比喻的“自杀病”的少女，被主人公的噪音音乐所拯救，但是本作中真正被拯救了的，倒不如说是浅野忠信饰演的音乐家主人公。这里为了满足男性的大男子主义=在这种后现代的状况下为了轻松地提供意义，消费了“有创伤的少女”，采用了这种世界系作品中常见的那种强奸幻想。
但是，青山这个作家就厉害在，虽然走得很慢，但最后总能将这个主题极为准确地把握，极其彻底地迫近之。
真正发挥了这个青山的价值的，是《人造天堂》的续篇《悲伤假期（サッド・ヴァケイション）》（2007）。
本作是以发挥了接纳脱离社会者的平台作用的小运输公司为舞台的群像剧。在这里，描绘了作为这个拟似家庭式的共同体的中心的“母亲”，以及逃离这种重力的男人们的身姿。
故事中，母亲虽然容许一切，唯独绝不允许走出自己的体内。男人们被巨大的重力牵引着，一些人委身其中陷入了思考停止，也有一些人为了摆脱重力从内部咬破共同体。但是，这种内部破坏式的运动，也被母亲所允许，包容了起来——故事将现代母性的强韧，及其畸形，进行了两种层面的彻底描写，质问消费者们。
是的，没能脱离九十年代，并在《神呀神！你为何离弃我？》中陷入了世界系的青山真治，极为正确地把握住了这两者的根基是母性的重力这一点，将男性性的软着陆的不可能性作为母性敌托邦加以描绘了。
[8] 详参《EUREKA（ユリイカ）》2007年9月号刊载的拙作《强奸幻想的成立条件——作为少女幻想的安彦良和论（レイプ・ファンタジーの成立条件 少女幻想としての安彦良和論）》。
原作者：宇野常宽
翻译：hood
校对：对无限流网文一下子是世界系、一下子是决断主义大逃杀，一下子是创建新世界的理想主义感到困惑，，，并且这一章校对挺累的春埼美空
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