化度寺碑
敦煌写经体的第一阶段，即晋末至北周的二百年，这个阶段作品的基本特点是：横画起笔一般都是露锋入纸，尖锐迅疾，少用逆锋，左轻右重；结体紧凑并明显存有隶书意味，有时也会融合北碑书风的特点，格调古雅、风味朴厚。故可以称之为隶楷转型过渡期，包含了隶楷型、魏楷型两个阶段，风格各异的多种类型平行存在，但内在本质是一线式、单向性的——隶法消退并向着楷式的最终成熟和稳定不断前进着。第二阶段，即隋至中唐时期的两三百年。隋统一中国虽仅三十余年，但在书法发展史上却做出了重要贡献：融合南北书风，形成了严谨、典雅面目主导的新格局，开启三唐门户，为唐书之繁荣奠定了坚固而扎实的基础。而楷书在进入唐代以来，呈现出一种高度成熟的特性，反映在敦煌民间书法中亦是如此——向主流的士大夫书法靠拢，而且其成熟和定型的轨迹同样也是显而易见的。隋代及唐高宗、武周时期，由于佛教之兴盛，民间写经深受其影响，此期的写经体，先是法欧、虞风格的居多，占据主导地位；盛唐以降，审美观念开始发生变化，瘦硬、严劲的面貌开始逐渐转向肥满丰腴的轨道上来，所以这个时期风格宽泛而饱满，形成了几种主要的审美取向并行的格局。从隋代写经体风格式样的固定，标志着楷书的成熟和隶书痕迹的完全终结，到中唐武周的繁荣鼎盛，写经在“书体”意义上达到了它的顶点。自吐蕃接管统治起到晚唐五代直至宋初是第三个阶段，其间因字体的演变已完全结束，于是逐渐出现了各种风格形式上变异的倾向，呈现出一种面目众多的格局，既有沿袭隋代清劲俊秀的作品，也有上追南北朝意味的例子；既有承接盛中唐法度森严的典范，亦不乏自然天真、不计工拙的风格，可谓百花齐放。
妙法莲花经卷第三
敦煌遗书中篆隶书墨迹极少，但唐代《篆书千字文》残卷却极有意思——此原为一卷，断为两部，满行为十字，右皆注小楷。篆书大字墨迹浓重，楷书小字墨色淡雅。虽然说《篆书千字文》在隋唐期间也曾有流传，如《隋书·经籍志》等便有著录，但一直以来墨迹却极为罕见。此件文书，可谓是填补了这一时期篆书千字文之空白。其篆法继承了南北朝以来的那种重于装饰性意味的风尚——行笔间夹杂楷法隶法，长线条盘曲繁复，结字缭绕多变。细察之，书者在笔与纸接触以及笔画线条改变运行方向的瞬间，楷书的技巧动作和运笔范式还是不经意地流露出来，也或许书者本来就是从“求其形”这个角度来理解篆书的；然而这种书风与李阳冰这样的端正严谨的主流篆书格式还是差异极大，所以我们仍把它看作民间书法的一种特殊形态，是在正统篆书构造形态的基础上代之以楷法和悬针状笔画等因素，从而更多地体现出一种自由不拘、轻松浪漫的味道。
妙法莲花经卷第八
敦煌文献中的行草书墨迹数量不少，用途也很广泛，不仅用来抄写经文，还应用于一些辅助性经籍注疏、略述及寺院的经济文书、官府的牒状、批文以及民间的契约信札等诸多方面。其中，行楷略多，行草则相对较少。著名者，若《因明入正理论后疏》《瑜伽论》《大乘起信论略述》等，因功能性和时代之不同，风味各异。
王羲之《旃罽胡桃帖》临本
行草书墨迹的另一类典范，即是几件临摹王羲之书法的本子。如王羲之《旃罽胡桃帖》临本，将此墨迹本与《十七帖》刻本比对，非常接近，仅仅在用笔的连接映带和字形构造的体势等方面有些差异，或者我们称之为“意临”更合适些？检其笔法特征，确能契合唐摹本的王羲之《远宦》《游目》诸帖，说明书者对“王字”的理解是相当到位的。敦煌这一批“王字”临本，书者皆精于草法，书写速度较快，故笔势畅达、爽利果敢，与“王字”风韵精神极为合契。用笔方面，起承转合、来龙去脉交代得非常清晰，挥运间使转自如、锋芒毕现，状态放松，故行气畅达。但其格式和结字与宋刻有所不同，自由挥洒的味道更浓——而这比刻意模仿或许更能反映出主体的技法水准和取舍观念。另一方面，我们也由是可知王氏之声名显赫，不仅在内地广泛传播，甚至远在西北地区的经生、文人、僧侣之中也同样是推崇尊学，渐成风尚。
云谣集
另有唐蒋善进临智永《真草千字文》，与传世的“小川本”及“关中本”比较，均十字一行，文字的格式也基本一致。同样是墨迹的蒋氏临本和“小川本”稍有差异，或结构上稍作改变，或笔画上略有增损，但绝大部分还是非常接近的。整体风格而言，“蒋氏本”用笔略偏于瘦硬挺拔，不若“小川本”之丰腴婉转、肥美滋润。这种瘦硬挺拔，很大程度上也是与贞观年间欧、虞书风流行以及敦煌本地的审美趋向息息相关的。
敦煌第十七窟所出之唐代石刻拓本，计有《化度寺碑》《温泉铭》《金刚经》三种，这也为我们现在研究唐代碑刻书法的相关问题包括传世翻刻的考证、辨伪等提供了新基点。限于篇幅，暂不展开。
另外值得一提的是，在敦煌遗书中以木笔、苇笔、竹笔等非软性常规毛笔工具所写成的文书和经卷也不在少数，其中一些汉文书迹趣味横生，不乏可鉴价值，如中晚唐时期的信札类、契据类墨迹。写于大中十一年（857）的《瑜伽师地论卷三十》就是木笔书写的，《瑜伽师地论分门记》则是正文毛笔书写而批注用苇笔。硬笔书写的情况以吐蕃统治时期为最多，因吐蕃人本就有使用硬笔之习惯，加之因战乱封闭而与中原地区的联系切断，毛笔原材料不易运送的缘故；而新来的统治者们用木笔及苇笔书写吐蕃文的做法启发了当地人，敦煌的汉人们也很快地使用这种笔来书写文字，特别是各类社会性文书使用得非常普遍，以小字书写的佛典注释、戒律书、讲义笔记之类则基本都是用硬笔书写的。硬笔书字形上虽然与毛笔书迹差不多，但于笔画线条上还是有其鲜明特点的，这主要也是由提按因素的弱化和转捩因素的简化所导致的——即垂直于纸面的毛笔相对于水平纸面的上下运动基本消失，而仅剩前后左右的“平动”方式，尽管有些硬笔的材料并非很硬且有一定的弹性，但相对于常态的毛笔而言，其间的中侧变化、一波三折、轻重提按等外在表现还是被大大地压缩了。在笔画挥运中唯一没有改变的只有“速度”这一项因素，而与此同时，丰富的造型意识却进一步凸现起来……
佛说观佛三昧海经卷第四
总之，我们站在书法史的角度，敦煌文书所跨越的七百年间的历史环境、文化背景、文字演进和审美趋向等因素综合地决定着书法风格的变迁、融合以及笔法技巧的发展和演化。如此众多、如此集中的第一手原始资料，包含着巨大的信息量，真实而全面地为我们展示着这一脉络。敦煌遗书各体皆备、风格多样、形式各异，但又都表现出一种特有的自然、淳朴的审美情趣，它既是一个独立的体系、有着其浓郁的地域色彩和独特的发展轨迹，又与中原和江南地区的书风有着密不可分的关系，是中国古代书法史上不可或缺的一页。同时，在敦煌写本中亦发现若干书史书论资料，如《王羲之笔势论》《怀素师草书歌》等，这对于我们现今的考证研究也有着积极的学术意义。