《放牛班的春天》是由法国、瑞士和德国三国合拍的，2004年底在中国大陆地区上映。
它讲述了一位失意的音乐家，是如何用一个个美好、灵动的音符，唤醒了一群“问题少年”心底残存的天籁一般的纯真的故事。
当然，在这里，所谓的“问题少年”似乎是要被打上“引号”的。
那么，一个顺理成章的问题就是——这些“问题少年”究竟是怎样被炼成的呢？
它让我想起了另一个著名的银幕形象——“少年安托万”:一个在僵化、专制的学校体制和名存实亡的家庭环境，以及冷漠、虚伪的社会乱象中，始终寻找不到出路，而选择离家出走的13岁叛逆少年。
“少年安托万”出自于“法国新浪潮”代表作之一——《四百击》，它由著名导演弗朗索瓦·特吕弗执导，也可以视作他的一部半自传作品。
《四百击》在1959年上映，而《放牛班的春天》的故事主体则发生于1949年。
不仅如此，《放牛班的春天》中的教养院——“池塘之底”，和《四百击》中的少管中心似乎也遥相呼应。
《放牛班的春天》始于1999年，此时，皮耶尔已近暮年，作为一位指挥家，他正在美国演出。
即将投入下一场音乐会之前，皮耶尔接到了母亲亡故的消息，但是，他依然衣冠楚楚地坚持完演出。
事后，皮耶尔赶回法国奔丧，从墙壁上悬挂的一张又一张张照片来看，母亲对于皮耶尔的关切之情，溢于言表，她以皮耶尔为荣。
皮耶尔在整理母亲遗物时，一位故人佩皮诺雨夜来访,佩皮诺将昔日学监马修的日记，转交给皮耶尔，打开日记的那一刻，也将皮耶尔的思绪带回到1949年的“池塘之底”。
电影《放牛班的春天》在视点人物（POV）的选择和设定上，十分巧妙而有趣：导演将皮耶尔的视角与马修的“第一人称”叙事叠化在一起，间接地完成了一次“人称”的转换，于是，从学监马修的故事中，皮耶尔看到了自己的成长。
所谓“池塘之底”，其实是一所再教育机构，它收容着60名孩子，其中，佩皮诺是一位战争孤儿，他的父母都死于二战中，“池塘之底”也就成为他唯一的去处。
但他有一个不灭的信念，坚信父亲尚在，所以，每一个星期六，他都会守候在门口，等着父亲来接他回家。
皮耶尔的父亲呢，我们不得而知，但他有位年轻、漂亮的单身母亲，却要忙于生计。
皮耶尔“无因的反叛”，让母亲感到无所适从，干脆将他送进“池塘之底”，因为“（在这里）至少他在中午和晚上能吃上一顿热饭”。
在电影里，出现过几次家人探视的情景，但是，除了皮耶尔的妈妈之外，我们所熟知的其他几个孩子的父母，既未露过面，也从未被提起。
对于皮耶尔而言，母亲的探视，似乎不足以安抚他的心灵，也许被遗弃的痛，挥之不去，所以，他才会对马修说：“我没有父母。”
在电影里，蒙丹是一个例外，他不属于最初的60个孩子之列，而是作为一个被用作实验的“小白鼠”，才被送进“池塘之底”的。
在很多场合下，蒙丹都显得有些邪恶，但在一场戏里，却成了那个戳破“皇帝的新装”的孩子。
倔强的皮耶尔，不肯向马修认输，却又抵挡不住歌声的诱惑，他一个人躲起来唱歌，这让同样被马修拒斥于合唱团之外的蒙丹，以为找到了自己的同伴。
他说：“我们俩很像，我父母很操蛋，你老妈也一样，她把你送进来，是想自己快活。”
很显然，皮耶尔的情况并非个案。
其实，和父母关系紧张，似乎是青少年成长中的一个必经阶段。
正如儿童精神分析学家安娜· 弗洛伊德所说：“青春期的正常是通过不正常表现出来的。”
这就涉及到一个重要的话题，也就是所谓“叛逆期”的由来。
青少年和父母之间的关系必然要经历一个转折，即从父母拥有绝对权威到给予孩子适当的独立和自主性。
这种转变，对于很多父母而言，都是难以调适的，因此，往往会迁怒于孩子。
与此同时，从青春期开始，在影响青少年的态度和行为上，同伴又开始与父母竞争。
青少年在和小伙伴的交往中，逐渐确定他们要成为哪种类型的人，以及要发展哪种关系，但对于被拒绝的焦虑也与日剧增。
小伙伴和父母的相互角力所形成的合力，塑造着青少年的成长。
任一失衡都会造成青少年极不稳定的情绪，乃至于不可预测的和极端的行为发生。
因此，所谓的“叛逆”是和人生中的这段骚动期分不开的。
《放牛班的春天》中的“问题少年”也不例外，他们或者失去父母，或者被父母放逐在炼狱一样的“池塘之底”，因此，只有在小伙伴们之间，相互效尤，越陷越深。
那么，“池塘之底”究竟是一个什么样的所在呢？它能够洗涤掉皮耶尔们身上的顽劣和任性吗？
马修和校长初识在教养院的楼梯口，校长站在台阶顶端的平台上，他俯视着脚底下矮小的马修，于是，一个高高在上、不近情理的形象深入人心。
这位校长信奉一个简单、粗暴的原则，即所谓的“行为——反应”机制，或者说是，“犯错——惩罚”机制。
一旦有孩子捣乱或者犯错，他从不问青红皂白，动辄体罚或者关禁闭，如果找不出肇事者呢，那么，大家就都有可能被连坐。
这种专制、高压的驯化方式真的能够奏效吗？结局已经证明了一切。
校长自食其果：郭邦将他企图据为己有的10万法郎偷了个精光，而蒙丹更是一把大火差点儿烧了整个教养院。
也许“池塘之底”，并非只存在于虚拟的大银幕上。
它让我们想起了这些年来风生水起的“临沂网戒中心”，而臭名远扬的杨永信和暴虐成性的校长又有什么两样呢？
那些将孩子们送去“网戒中心”的家长们呢？他们就是无辜的吗？
显然，要另当别论。
这些家长习惯了为自己的无能寻找一个又一个可以推卸责任的借口和替罪羊，而人人喊打的网游，就成了众矢之的。
他们却因为自己的无力和无能，以为假手他人，就可以一劳永逸，心安理得地回避了教育和引导孩子的责任。
毛泽东主席说过，“思想这个阵地，你不占领，别人就会占领。”
关键是您能否掌握更为高尚和有益的精神食粮，来有效填补孩子们生活和精神上的空缺呢？
“池塘之底”新来的学监——马修，显然绰绰有余。
心理学家埃里克森认为，青春期的主要任务，是形成对于某种身份的认同感，在这个过程中，未来目标和社会关系相辅相成。
马修给孩子们布置的第一个题目是：“为了更好地认识你们，我要你们在一张小纸片上写下自己的姓名、年龄，还有你们将要从事的职业。”
这无疑给孩子们创造了一个反思、追问和寻找自我、认知自我的契机，这和埃里克森的上述观点，可以说是殊途同归。
正如马修所说，“出乎我的意料。”这些在别人眼底已经无可救药的孩子都认真地作答。“所有人梦想从事的职业都美好极了。”
于是，马修设法与校长达成临时协议，同意由他处理伤害门房的肇事者，并保留孩子们正常的娱乐活动。
但孩子们并不领情，很快就偷走了马修的乐谱，不过，也意外激发起他们对于音乐的兴趣，并被马修撞见，于是，他因势利导，决定开始一场实验——组建一个合唱团。
马修在日记里写道：“这虽不是什么伟大艺术，但我引发了孩子们的兴趣。”
其中就包括外形俊朗、眼神清澈，并且有一副天籁般嗓音的皮耶尔。
不过，此时的皮耶尔，正被校长处罚，但他仍被教室里动人的歌声打动，忍不住偷偷地练习。
马修发现了皮耶尔这块璞玉，他有着异乎寻常的音色，但是，当马修向他发出邀请时，皮耶尔明明按捺不住，却又逞强、硬拗。
马修看穿了皮耶尔背后的小心思，比如他与母亲之间的对抗，“你违反纪律，打架，和流氓扎堆，这些也许能让别人失望，但我不会。”
一语中的，马修终于逼皮耶尔就范，他也因此成为合唱团唯一的独唱。
就像《黑夜》这首歌，“黑夜中的方向／是生命的热忱／是希望之光……它在小道的尽头闪亮。”
这是皮耶尔回归集体的开始，他在合唱团中找到了归属和荣誉感。
不只是皮耶尔，即便是五音不全、找不着调儿的佩皮诺和郭邦，也没有被排除在外，马修也在合唱团里给他们分配了位置，使他们能够融入其中。
皮耶尔更渐入佳境，在马修的开导下，妈妈也接受了皮耶尔，她拥抱了皮耶尔，甚至还给他带来了巧克力。
唯一没有被接纳的蒙丹，则继续在乖戾、作恶的道路上泥足深陷。
在这里，导演大量运用了交叉剪辑的手段，将蒙丹的被罚和马修的创作、孩子们的演唱以及课间的游戏并置在一起，显然是别有用意的。
音乐是有魔力的，它如同“春风化雨”，发掘并滋润着孩子们心底的良善和向上的激情。
电影里，有一场戏，赞助人公爵夫人来“池塘之底”视察，这也是合唱团唯一的一次演出，此前，因为泼墨事件，皮耶尔被故意冷落，演出之时，他倚在角落里，被孤立时的落寞，与重新被接纳后，独唱时的神采，前后判若两人。
对此，马修在日记里写道：“在皮耶尔的眼神里，我突然读到了很多内容，自豪、被谅解的快乐，还有他懂得了感激，这对他还是第一次。”
这一对比背后的意义是什么呢？
是马修帮助孩子们找回了爱与归属、被尊重的需要、自我实现的价值，甚至自我超越的可能这些更高层次的满足。
它与马斯洛的需求层次理论不谋而合、一脉相承。
而之前所谓的捣蛋和叛逆，只不过是他们对抗专制和冷漠的一副盔甲，但是学监马修的包容、耐心、才华和无私的爱，融化和改变了这一切。
就像门房马桑大叔所说的，“该抱怨的是这些孩子，所有人都觉得他们无药可救了，其实不是，他们只是需要人理解罢了。”
马桑大叔的观察和态度，对于我们理解和包容青少年的叛逆，是很有启发意义的，而家长们的理解、包容和引导，也是帮助青少年顺利度过叛逆期必不可少的因素。