自2013年以來，天津博物館依托自身明清繪畫收藏豐富這一有益基礎，系統梳理收藏，連續舉辦"海奉化-天津博物館藏族繪畫展"（2013）、"江南雙生-天津博物館收藏金陵畫學校、新安畫學校作品展（2013）、"看奇不奇——揚州畫校作品展"（2014）， "筆墨實感——清代早期'四王'畫展"（2015年）、《畫書歸來——武門繪畫專展》（2016年）、《晚明繪畫展》（2016年）、《清前繪畫特展》（2017年）和《清代中期繪畫特展》。觀衆可以跟随每一個展覽，逐漸建構中國傳統繪畫的發展脈絡和藝術史的基本架構，而藝術史研究者可以根據實物作品不斷修改、豐富和補充現有的系統架構和内容。
策展的初衷
方文在《中國美術史九講》自傳中寫道："我們怎麼開始看中國古代畫？一個答案是從考古學的角度研究出土的文物，從藝術史的角度研究懸挂在博物館展覽牆壁上的藝術作品。"方文的回答，其實給藝術史研究者和策展人設定了非常高的标準和要求，指出了什麼藝術史研究、博物館展示什麼的關鍵問題。藝術史的建構離不開文學和作品，作品包含着文學作品中的作品和實物作品兩個層次。如果我們想勾勒出藝術史的原始和全貌，這些都是不可或缺的。這就決定了所建構的藝術史是基于藝術史中的文學概念，或者是實物與文獻的結合，不斷互相驗證，補充并逐漸趨向于完整、清晰客觀的藝術史，這是我們策劃舉辦一系列繪畫史展覽的初衷。
從每個展覽的開始，兩個問題就被反複讨論：如何展示？顯示什麼？《如何展覽》涉及展覽的叙事問題，具體來說就是展覽的結構、表達的内容等，這裡是策展人的一系列知識和主觀了解水準。"展出的東西"取決于策展人對作品的選擇，任何大型展覽的容量都有上限。此時，展品的選擇成為最關鍵的問題，直接關系到觀衆能看到什麼，并通過這些實物作品看到與藝術史的概念和架構體系相聯系。在"中清繪畫專展"策展研讨會上，策展團隊讨論最多的問題也是展覽結構和展品的選擇。
展覽結構
關于清代繪畫史的叙述分為前期、中期和後期。清順之，康熙時期為初期，康熙至乾隆、嘉慶時期為中期，以陶光為末期，與曆史階段大緻一緻。在叙事的每個階段都有自己的重點，前期是整個清代繪畫最豐富多彩、最傑出的成就時期，有很多關于"吳偉四王"（王世民、王健、王偉、王元玄、吳立、于淑萍、"四僧"（石濤、八山人， 餘瑜和洪仁），對金陵畫派、新安畫派的探讨和分析，其中重要的畫家和畫派也有着深入細緻的叙述。相比之下，清朝中期略顯尴尬，對這一時期繪畫的描述通常是宮廷畫和揚州畫兩個重點。誠然，這是清朝中期最重要、最成功的兩個部分，但還不是當時藝術界的全貌。展覽的初衷是利用作品勾勒出這一時期繪畫的全貌，是以在展覽結構上根據繪畫發展的主要背景，分為四個部分——"四王武偉"使命畫、宮廷畫、揚州區畫等優秀畫家畫， 試圖為觀衆繪制大量作品，在過去200年的繪畫風景以及這一時期繪畫藝術的成就和貢獻。
展覽将分兩期展出149件作品，将持續至8月12日，第二期将取代20多件展品，并于8月18日至11月18日重新開放。除了天津博物館的藏品外，展品還得到了故宮博物院、上海博物館、遼甯省博物館、浙江省博物館、西安博物館、揚州博物館和天津市文物公司的大力支援，借用了20件重要藏品，為展覽增添了不少色彩。為了更好地解讀作品，策展團隊對每部作品進行了詳細的解讀，并提供了指導文本。此外，結合展品，編制了"中清畫家簡述表"，協助觀衆建立這一時期繪畫圈的整體概念。
"四王武偉"使命畫的真脈
在過去的200年裡，随着政權的逐漸鞏固，社會變得更加穩定，經濟不斷發展，繪畫領域也呈現出繁榮的景象。在此期間，王世民、王健、王偉、王元軒、吳立、于壽平六位畫家都被視為正統繪畫，占據了繪畫界的主流地位，很多畫家都将他們作為大師法則的對象。"四王"的使命以複古為事業，"四王"作為對企業羨慕和追逐的模式，注重筆墨的錘擊力和商家位置的錯誤，尤其是筆墨本身的審美價值。"四王"對山水畫創作的影響，更多地展現在王偉、王元軒的影響上。相比之下，王偉和"玉山畫派"等一系列家庭更注重整體創作的造型和畫面，具有優雅共同欣賞的特點。王元軒和"玉東畫派"的一群人更注重繪畫理論的修養，在對筆墨的興趣表現上，黃公旺等元代畫家對幹刷效果的無限追求和模仿。于壽平創作的無骨花畫被譽為"體面的文體"，受到廣泛推崇，對清代中期花鳥畫的創作産生了深遠的影響。
乾隆皇帝對古畫和古畫的極大興趣，使清朝中期皇室收藏趨于巅峰，大量晉、唐、宋、元發名畫集中在宮内，民間可以看到宋、元、明的名著極為有限。由于主要客觀條件的限制，王偉、王元璇等傳記畫家，雖然堅持遵循"吳炜四王"的繪畫風格，但民間一直無法與前幾代人的經典繪畫作品接觸，無法廣泛收集和吸收宋元明繪畫的養分， 以至于劃分的範圍更加狹窄，筆式陳翔，沒有突破，讓情況越來越糟。是以，他們的藝術成就也相應地受到限制。
黃鼎在"四王"學派中是中流社會，他重視旅行和傳記，當"四王"的追随者大多局限于古人的傳統風格時，黃鼎可以在這種背景下，将古人與自然相結合，取得更高的成就。展品頂部是"長江萬裡行"卷（圖1），創作于俞正二年（1724年），長80米，上下卷巨大（和四卷白色素描），長江沿山和水域的構圖非常逼真，描繪了從金山、礁山到四川之間的長江。更有趣的是，黃鼎并沒有隻創作出一本如此規模的書。上海博物館收藏了于正元年（1723年）長江裡程圖及其下方。在接下來的兩年裡，創作出同樣主題的如此龐大的體系，堪稱開創性，其創作動機，由藝術家、藝術活動的贊助人或支援者的突出問題值得探索。通過考察黃鼎确切年齡的作品，發現在49歲至62歲之間，他曾多次到長江考察生活，留下了相當數量的描繪長江沿岸湖泊的畫作。展覽還以"楊麓山彩圖"軸線（圖2）為特色，描繪了武漢地區山川的風光，可見長江不僅是黃鼎的重要繪畫主題，而且在他的藝術生涯中也扮演着重要的角色。
1. 黃鼎，《長江萬裡行》，地方名著，清禹正二世（1724年），天津博物館藏品
2. 黃鼎，"陽廬山彩色地圖"軸，天津博物館收藏
在王元軒的弟子中，嘉定筆下的王景明（1668-1721）的法學老師多了黃公旺一絲不苟的方法，筆墨潤澤雅秀文。《模仿山水》卷（圖3）以"山頂地圖"為主，畫在坡面上起伏不定，林宇深邃展現，墨迹上略帶光彩，筆和商家位置明顯是模仿黃公旺的《富春山居住地圖》。作者的自題是："模仿大瘋狂畫，筆墨位置介于兩者之間，情境一定要愉快、快樂，才有好地方。康熙佳中午六月朔節繪畫在雙托書屋，王景明。"筆墨之間的位置"作為作者對繪畫的了解。
3. 王景明，《山水大迷戀的模仿》卷，本地，天津博物館收藏
"古"和"古"是"四王"學習和創造的主要方式。"玉東畫派"被譽為"小四王"的王、王偉、王偉的作品，創作、筆墨一直被困在"四王"籠子裡，雖然在清朝中期努力扛起"四王"大旗的使命，但并沒有将"四王"筆墨從廣泛的來源和深淵源中解脫出來， 缺乏創新和活力。其他如玉剛、張炜、方岩等人，雖然深入研究繪畫理論，努力追求筆墨興趣，但最終無法跳出"四王"，但其山水景觀也能反映出當時的潮流。石法王偉的畫家主要有楊進、宋俊業、蔡元、胡節、徐璐、曹瑜等，從中可以看到清代及以後玉山派繪畫風格的演變。
在花鳥畫方面，無骨花畫法仍然被認為是"真品"，有很多學者。在"常州畫派"弟子中，範亭鎮、馬元軒、馬奕、馬瑜，以及俞元軒、閻冰等易氏家族的後裔，許多用"無骨法"結合"雙鈎色"，作品寫作相結合，注重渲染等技巧，畫風趨于柔和美觀，潤澤優雅， 但在技術上法國人交流生活平整的衣服，很難突破。
皇室利益：宮廷繪畫
清朝中期的宮廷畫，無論是畫家的大小還是創作活動，都可以稱為清代宮廷畫最繁榮的時期。宮廷專業畫家和宮廷畫家共同構成了一批宮廷畫家，包括郎世甯、艾其琛、王志成等一些來自歐洲的傳教士代表，由于擅長透視、解剖學、明暗的西方繪畫技巧，滿足宮廷繪畫的需要，還聘請了宮廷畫家作為宮廷畫家，為宮廷繪畫帶來新的繪畫風格。具有兵身和公務員身份的畫家也是清代宮廷畫家的一部分，這是與以前的宮廷畫不同的重要特征。
宮廷中的專業畫家
經過宮廷考核、選拔，被錄入宮廷，專門畫宮廷專業畫家，在清宮檔案中被稱為"畫人"。他們大多都經曆過嚴格的訓練，具有深厚的繪畫技巧，或是精湛的題材，或是一起工作到最全能，從事景觀、花鳥、人物等各類題材創作，精細化、嚴謹、具象是大多數作品的共同特點，同時，還必須符合宮廷莊嚴， 優雅，優雅的審美品味。熟悉西方繪畫技巧的歐洲畫家将一種逼真的西方繪畫風格帶到了宮廷，是清朝中期宮廷中一類比較特殊的專業畫家。
清代對專業畫家實行嚴格的管理制度，許多功能性繪畫通常要先交給皇帝才能上漆。畫家的社會地位一般不高，很多畫家的生活資料記錄很少，隻能通過作品來認識自己的繪畫技巧，去探索自己的源流。宮廷專業畫家還具有記錄王室生活的功能，具有重要事件的場景，重大曆史事件和一些重要曆史人物的圖像，這些都依賴于這些畫家的創作來儲存。比如皇帝的婚事、大讀圖、南巡圖等，這種功能性繪畫需要的技能是宮廷專業畫家的必備能力和進入宮廷的必要條件。
康熙後來為内院的冷件工作，老師程秉珍，擅長畫人物、女人和風景亭，畫精美嚴謹。"春疲憊讀書地圖"軸線（圖4）制作于俞政二年（1724年），描繪了一位高貴的女人靠在桌子上，左手放在臉頰上，右手放在卷軸上，姿勢優美優雅。人物的精美裝飾，室内石面桌上的"名詩"，挂在牆上的畫和洞，以及桌下昂貴的狗，都展現了作者對細節的細緻描繪，展現了女性的高貴身份和優雅的品味。這種構圖相當巧妙，人物的雕刻、服裝素描、色彩染色都極為細膩，而捕捉到人物内心細膩的情感流淌，會閑置而豐富，從倦怠中走出來，懶洋洋的樣子被細膩地描繪出來，堪稱人物畫的一部冷傳代表作。
4.冷件，"春疲憊閱讀圖"軸，清裕政兩年（1724年），彩色，175×104厘米，天津博物館收藏
除了類似于《春累讀圖》的貴族女性形象外，這一時期還畫了大量的紫光閣雕像（據翟崇正統計多達280尊，注3）。中國僅有的兩尊紫光閣雕像藏在天津博物館中，其中未署名的"乾隆皇家阿玉田肖像"軸線（圖5）以細緻入微的西方手法繪制，在乾隆二十年（1755年）平的伊利豎立了勇士阿玉溪的大力神一步步站立的肖像。像左手長矛的主力，身穿鎖系列盔甲，前刀和弓包，箭袋的背面，深色的膚色透過紅光，看起來很強。肖像是立體的，臉部的明暗層，以及盔甲、刀、弓箭的質感都得到了充分的展現。這幅畫沒有征得畫家的了解，詩殿的畫上有乾隆皇帝在漢，充滿了兩種文字對阿玉玺的戰争作品的贊美。據翟崇正（注4）介紹，金廷彪和西方畫家艾氣功被稱為紫光宮廷的作者，但如此衆多的功勳肖像畫絕不會隻有兩位作者，進而推測，即使不是宮廷西方畫家，也應該受到西方宮廷畫家的繪畫規律的影響。
5. 乾隆皇家稱号阿玉丁雕像軸線，清朝，天津博物館收藏
丁冠鵬還擅長畫人物，風格多樣，展品有其代表性的道家人物畫，如故宮博物院藏衞龍18年（1753年）"紅利維莫"軸線（圖6），以及早于乾隆十三年（1748年）的長卷白色痕迹人物"紀巧圖"（上海博物館收藏，圖7），設定了具有不同姿勢的人物群， 線描桔圓強，描述詳盡。
6.丁冠鵬《紅李衛墨》軸線，清乾隆18年（1753年），故宮博物院收藏
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7.丁冠鵬，《紀巧圖》，本地，青乾隆十三年（1748年），上海博物館藏品
與冷畫不同，丁冠鵬、金廷彪等重點人物畫，陳、張宗聰、徐洋、姚文涵、方偉、楊大章等擅長山水，而省内其餘地區則擅長開鳥。此次展出的《丹台春曉圖》（圖8）是陳毅、孫宇、丁冠鵬三位宮廷畫家畫的一幅長長的綠色風景畫，畫家們用堅實、嚴格的筆觸勾住山石，用石綠、石綠染色，色彩絢麗。水獺館用邊界尺繪制，整個作品都已完成。圖檔中的許多點字元都很小，但姿勢是這樣的。全貌在丹台仙境營造出不一樣的氛圍。這三位都是實力派人物，雖然這幅畫是合作的，但多合一，不顯痕迹。前水鄉朝臣陳邦彥的《乾隆九年（1744年）中春皇書七字，據此也可以推斷出這個數字應該在這一年或更早的時候畫出來。
8. 陳毅、孫宇、丁冠鵬《丹台春曉地圖》，本地，清乾隆九年（1744年），《翟色》，天津博物館收藏
在清朝中期宮廷的專業畫家中，來自歐洲的西方畫家是一個特殊的群體，其中最突出的是郎世甯。他38年前的作品《Juritu》（圖9），畫在精美的木制座椅上放了一個罕見的宋代官方窯盤瓶，瓶子裡裝滿了蓮花、蓮葉、蓮花、穗粒等象征着和平、财富、許多兒子、豐收等吉祥意義的植物。畫家采用中國繪畫材料，以西方細膩、逼真的繪畫手法描繪各種物品，整體風格精緻、典雅。
9. 郎世甯，《朱如圖》，三年（1725年），109.3×58.7厘米，上海博物館藏品
其他西方宮廷畫家的作品包括艾未未的《花王田園地圖》（圖10），描繪了秋季牧馬人的場景，其中馬和馬在放牧活動中的不同姿勢、圖像和節奏以及動作得到最生動的展示。這幅畫有很強的叙事性，而且背景山石和樹的繪畫方法娴熟，應該是中國畫家。
10.愛啟蒙，"花木圖"卷，本地，清朝，紙基色彩，故宮博物院收藏
文字畫家
善于詩歌是宮廷的一大特色，具有士兵的出身和公務員的地位。這群畫家在乾隆王朝規模最大，他們陪伴皇帝一方，奉皇帝之命創作。皇帝最喜歡的風景，古人的詩句，皇帝的詩歌等都是他們繪畫的主題。皇帝在畫上寫詩，表達感情時，有時會要求臣民唱歌，在互動中滿足皇帝的審美需求。雖然畫家們都有平民身份，但從對作品的觀察來看，他們被指令畫出相當數量的畫作，需要投入大量的時間和精力才能完成，是以，題材畫家本質上應該還是屬于宮廷畫家的。
善于炫耀的文藝繪畫是畫家的優勢，創作的題材僅限于風景畫和花鳥畫。因為它是有序創作的，必須迎合皇帝的審美品味，是以大部分畫作在展品中都有穩重、嚴格的展示，灑落着融合的繪畫風格，其風格與清代中期書界的"亭體"非常相似。本章以奕、蔣廷曦、張如成、董邦達、錢維成、董偉等重要畫家為代表。其中，從董邦達的《盤山十六景》卷（圖11）中可以看到乾隆皇帝與畫家之間的藝術互動。乾隆皇帝非常喜歡盤山的景色，在乾隆九年的盤山建造了僅次于皇宮花園避暑勝地的景山。董邦達這幅作品應該是在畫的授意下畫的，他将盤山全景縮寫在不到六米長的圖檔中，在連綿起伏的丘陵、千千座像廟宇、景石山村、太古雲軒等16個場景落在錯誤的地方，并在清單的标題中标明了景點的名稱。畫家用厚厚的墨水堆積在山岩上，筆觸松動。建築物的圖檔用邊界尺來描繪，精細的整體，當根據現實繪制時。整幅畫兼具文藝和品質，以乾隆皇帝在乾隆十二年（1747年）秋文上刻有"盤山花近作品"七字詩。
11. 董邦達《盤山十六景》卷，本地，清朝，天津博物館收藏
揚州區繪畫
清朝中期，揚州是交通和鹽類運輸的中轉中心，也是中國東南部最繁榮的商業城市。相對自由和包容的創作環境，吸引了大量畫家齊聚揚州，藝術市場空前繁榮。
揚州畫家以賣畫為生，勢必适應市場的需要和尚佳的審美品味，是以，無論是稍受歡迎的山水亭畫還是後來的《揚州八奇》作品，都更明顯地展現在這一點上。市場推廣使得山水亭畫創作蓬勃發展，産生了王雲、肖辰、嚴岩、袁江、袁瑤等多位代表畫家，并推動山水亭畫創作達到更高的藝術水準，但目前對這部分畫家群體和作品的研究還不夠。後來，"揚州八怪"崛起，活躍在藝術界。他們緻力于發揮創造性的個性，注重生活的感覺，以花鳥畫和人物畫為創作主題，更受施陶肆無忌憚、自我表達的機器繪畫風格，在花鳥畫和人物畫的寫作上都取得了開創性的成就。本子產品分兩個級别分節介紹。在展品中，戴英紅的"鬼荷風圖"軸線（圖12）是作者的傳記，畫風近元江、袁耀，但筆墨風格松散自然。山光水墨素描，不設重彩，亭閣閣樓筆嚴謹，人物生動，整體深度強，引人入勝。展出的袁江的幾幅作品反映了他不同時期的繪畫風格，其中最值得一提的是此前從未展出過的《六屏風景》（圖13），這種繪畫風格改變了袁江宏偉而嚴謹的山水亭風格，分别用水墨寫成，模仿大米、王蒙、尹賢等繪畫風格， 不同，這也指畫風景。每個螢幕都有一首自封的詩，書法自然灑落，可以看出袁江雖然是專業畫家，但頗具詩意。
12.戴英紅，《鬼蓮風圖》軸，乾隆二十五年（1760年），原色，225×130.3厘米，天津博物館收藏
13. 袁江，"六屏風景"，其中一幅，清朝，天津博物館收藏
揚州畫派部分在全面反映揚州畫派主要畫家、繪畫方法、題材等基礎上，對華偉、金農、羅備等重要畫家進行了不同主題風格的繪畫展示。如華宇技藝全面，景花鳥人物都能夠，展品Ametu（圖14）是其花鳥畫的巅峰，畫面構思巧妙，色彩絢麗，以天真活潑的藝術形式表達山鳥也了解阿美的處境。于铮十二歲（1734年，53歲）的風景畫作品《白雲松舍圖》（圖15）展現了華宇濃厚的文藝氣質，描繪了一片幹淨無塵、清澈清爽的人類仙境，以贊美不相幹的榮耀、快樂無憂無慮的精神生活。在藝術手法方面，這件作品吸收了唐詩的詩意、嚴謹、細緻的寫實風格，但筆隻是柔和、幹濕的結合，而色調更鮮豔。乾隆兩年（1737年，56歲）的《鐘竹鑒賞圖》是一幅親切溫柔的鐘聲形象，天真而有趣。
14.華偉，阿美圖，清，天津博物館收藏
15.華偉，白雲松鶴圖，清裕正十二年（1734），天津博物館藏品
其他重要畫家
除了參與"四王武威"使命、宮廷畫和揚州地區畫的畫家外，還有一些繼承創新、積極探索、在繪畫藝術上也取得了較高成就的優秀畫家。高啟沛是比較突出的畫家之一，他畫出深厚的底色，藝術的勇氣，并創造了一種指點繪畫的方法。他的作品形象凝聚，更注重興趣的表達，畫出簡單而複雜的畫面。"憤怒的鈴铛"的軸心（圖16，注5）是他69年前的作品，用墨水，更誇張的手指描繪了鐘聲的憤怒圖像。蓬松蓬松的胡須，如草上塗鴉的飛衣圖案，将鐘形頭發的冠冕外貌畫得絢麗。整個作品油墨濃墨、幹濕自然互相作用，指奢華、自由流動，是其後期品質。高啟沛創作的新繪畫風格赢得了不少粉絲，《揚州八奇》在一些畫家中也有靈感和影響力。
16.高其穎，"熊鐘圖"軸，清，遼甯省博物館收藏
浙江的一些畫家從明末開始改變了他們的繪畫傳統。王樹谷和康濤專注于人物畫的創作，尤其是女性主題的發掘，不僅在清代中期的人物畫舞台上頗具特色，對晚清女性畫的創作也産生了深遠的影響。康濤的"華清浴圖"軸線（圖17）明亮，人物線條圓潤柔和，鈎色相得益彰，展現出輕薄薄紗衣和楊貴妃出浴後的透明質感，捕捉人物瞬間的動态外觀，代表了清代中期更高層次的人物畫。沒有其他五幅德國繪畫的"風景圖"卷（圖18），向西的法國繪畫寫實的山水畫四段，繪畫新穎而美麗，尤其是繪畫中的人物和動物，沒有采用線條模組化，而是完全的光影和色差表現，很像西方水粉畫。每一段都以《永玄王》一書命名，卷末有永軒的書名（注6），按照語言，畫家吳德應該已經出生在康熙的最後幾年。這部作品也是研究西方繪畫方法對清代中期中國畫的影響的重要資料。
17.康濤，《華清浴圖》軸，《清乾隆十年》（1745年），天津博物館藏品
18. 武德，《風景圖》卷，清朝，紙質彩色，36×745厘米，天津博物館藏品
總之，中清畫壇既有優雅又平坦的宮廷畫，而揚州畫派在異化正統之後又給人帶來了新的驚喜。在山水畫中，揚州元江既運用娴熟的技法繪制了"異象花園"的傳統圖形，也從董偉詳細的《白塔山圖》（圖19）卷中，看清了中國傳統繪畫如何努力展現風景空間的四面性;花鳥畫，既有繼馬元玉畫派之後的無骨生活秀，又有江廷喜、易貴的優雅，也是揚州畫派的野性。在人物畫中，既有劍又有劍寫鐘，也有描寫女人細緻、苗條的美感。本次展覽試圖選擇每位畫家不同主題和風格的作品，并共同勾勒出豐富多彩的清朝中期。
19.董琦《白塔山地圖》卷，本地，清朝，天津博物館收藏
清代中期繪畫特别展
從現在開始 - 8.12 8.18-11.18
天津博物館
展品換班後，請在觀看展前檢視官方網站
本文由編輯部編輯
文土|錢玲，天津博物館副館長
注釋
1. 方文，譚玉光編著，《中國美術史九講》自我預言《藝術就是史》，上海畫畫出版社，2016年8月，第3頁。
2. 黃丁，《長江裡程圖》，清昱正源（1723），紙質彩色，56.6×3821.7厘米，上海博物館收藏。
3. 翟崇正，《紫光閣雕像上的龔崇正先生》，《紫禁城》，2008年第1期，第141頁。
4. 翟崇正，龔崇正先生在紫光閣像上，故宮，2008年第1期，第145頁。
5.高其穎，《熊鐘圖》，清裕正六年（1728年），紙本彩色，遼甯省博物館收藏。
6.拖尾永玉标題跋涉："餘生從獵殺玉蘭花，到乾龍玉秋，出山風俗到沈陽。阿琛春天來江蘇和浙江壯山旅遊，美麗的風景無敵。适合皇室曆史的五美德，南北周的蹤迹和好的泰西畫法，對于剩下的四幅畫，當年已經七十多年了。部門："賈慶辰（1808年）5月2日入王。
本文發表于2018年8月版的中國古代藝術收藏。原标題："進階繪畫：天津博物館""清朝年中繪畫特别展"管窺視。