2020年國家大劇院制作話劇《基督山伯爵》首輪演出劇照 “基督山伯爵來到流光溢彩的巴黎上流社會展開複仇”
大家好，我是導演王曉鷹。在《基督山伯爵》之前，我曾在國家大劇院導演過話劇《簡·愛》和歌劇《這裡的黎明靜悄悄》。今天作為《基督山伯爵》的導演，我和大家來聊一聊這部戲。
一、《基督山伯爵》是如何“重生”的？
《基督山伯爵》是一個大家都非常熟悉、非常喜歡的一部小說，如今我們要把它改編成一部話劇，首先要考慮的問題是：我們選取什麼樣層面的東西向觀衆去傳遞？戲劇舞台和小說、電影不同，它除了展現故事情節，它有可能進入人物更深處的、對自己内心的解讀。我們想不能簡單地就把情節給演了，讓人看到那個情節而滿足；我們想的是在複仇的過程當中，要表現一種關注：對外是表現一種社會性的關注，就是當一個人他面對這種社會的不公，這些東西其實還是會給人一種警示的效果。還有另外一層則是對内的關注。基督山伯爵在在複仇的過程當中，他對于複仇本身是有反思的。甚至我們也可以稱之為一種“自我救贖”。他在複仇的過程當中，他是體會到快感，其實他也有痛感。到最後，他也并沒有用一種殺伐決斷的方式去了結他的心裡的恩恩怨怨，他在其中有一個自我檢討的過程。如何向觀衆傳遞這一點，就跟戲劇的講述的方式有關系。
1846年《基督山伯爵》首版小說封面
是以編劇喻榮軍做了這樣的一個構思：就是把愛德蒙·鄧蒂斯這個人物給拆解開，不再順着時間線說故事。他把主人公拆解成三個，這樣一來相當于年輕鄧蒂斯是監獄裡鄧蒂斯追憶出來的一個人物，讓他遇見了法利亞神父然後變成了基督山伯爵。那麼我們也可以把這種處理了解為不同的自我，就會産生不同的自我之間的對話。我有時候說這個戲其實最有意思的地方是鄧蒂斯不同自我之間見面、對話的時候。然而這個劇本最開始到後來下半場複仇的時候，這個結構起作用不太多，其實基本就還是原先小說的情節了。我跟喻榮軍反複讨論如何在複仇的過程當中給鄧蒂斯加入一些行為的停頓和内心的開掘。這些不同自我之間的見面具體加在哪裡，怎麼加？以及到底是由三個演員來演這三個階段，還是有兩個演員來演這三個階段？這些都是為了豐富主人公不同自我之間見面的效果，找到一些新的角度。
2020年國家大劇院制作話劇《基督山伯爵》首輪演出劇照 “基督山伯爵和囚犯鄧蒂斯兩個不同自我之間的見面”
我們讨論的過程持續了五年，這期間我心裡一直有個糾結的地方：《基督山伯爵》的故事相當于給讀者畫了一個餅——但誰又能在生活當中變成基督山伯爵去完成複仇呢？它本身作為當年的一個情節小說，用我們今天的話說叫“爽文”，就是讀者看了之後高興就完了。那我們今天上演這個故事，要如何讓觀衆怎麼去了解它呢？如果隻是說因為主人公有了一大筆飛來橫财，買了一個爵位，是以受人尊敬，有權有勢，有社會資源，然後他就實施了複仇，獲得了正義。那我們普通的觀衆看完戲以後會考慮：“我要怎麼辦呢？難道我也要獲得一筆橫财嗎？”
那我們到底要跟觀衆交流什麼，我心中一直有困擾。直到去年年初，我忽然想到鄧蒂斯從一個囚犯變成了基督山伯爵，這個跨度實在太大了，本身就有種不真實的感覺，那麼有沒有可能把它當作一個夢幻來處理呢？這樣當故事結尾的時候，我們說這其實并不是真的發生過的事，這是在囚犯鄧蒂斯的心裡面幻想的一個夢。而現實中他要怎麼去面對他的處境，要怎麼樣去堅持他心中的希望，堅持對愛、對正義的追尋的信念？我想把這個戲的主題歸結到這上面去。我們最後的結尾也随之改寫并定稿了。
總體來說，我們是希望把《基督山伯爵》這樣一個通俗的、情節性的小說立到舞台上的時候，有更多關于人物情感和思想以及社會意義上開掘。
二、從法利亞神父看導演如何深度解讀人物
1846年《基督山伯爵》首版小說中的插圖，描繪了法利亞神父與鄧蒂斯在監獄中的場面
我們就拿法利亞神父這個角色來說一說導演在排練中如何為演員解讀人物。
法利亞神父在這個戲裡當然是非常重要的。我們的演員在去演他的時候，習慣性地會去演一個更有實感的人物。飾演法利亞的演員王衛國會首先想到他是一個服刑多年的老囚犯，甚至是一個“監獄油子”。但是其實法利亞這個人他不完全是這樣的，他有非常強大的精神力量，或者說他也是一個非常強大的精神力量的象征。
當然從小說本身來說，這個角色也是有很濃的宗教文化的背景、甚至有政治的背景，我們在戲裡就沒有過多地去追究。我更希望這個人物給觀衆的印象是：給黑暗的伊夫堡監獄照進一束人性的光芒。他給愛德蒙·鄧蒂斯不可理喻的人生遭遇，帶來了一束人性的光芒；用人性的光芒去照亮他。我們要在舞台上看到法利亞的智慧、學識、幽默，當然最重要的還有他有對于人、對于人性的洞察力。
如今的伊夫堡，遠處背景中的城市為馬賽
我說過這樣的一個話：法利亞實際上是幫助愛德蒙·鄧蒂斯“破案”，而他是沒有任何刑偵手段的，他也沒有任何證據。他完全是通過愛德蒙·鄧蒂斯的描述，靠他對人性的洞察去推斷出來這實際上發生了什麼事。這點其實表現了法利亞強大的内在力量。比這更強大、更有意義的是他的信念——對于他的未來，他有他的堅持和等待；而且這種等待還不是一種消極的、無為的等待，他是積極争取；同時在這個過程當中要保持自己人格的尊嚴。這個其實是法利亞最閃光的地方。
他這種品質使愛德蒙·鄧蒂斯這樣從一個幾乎對于社會、對于人、對于世界都不了解，更沒有知識，缺乏人文修養這樣的青年成長起來，成為非常強大的人。
是以要讓演員把法利亞的人物氣質給演出來，不能光演現實生活當中一個生動的小人物。演員得體會到他雖然身陷監獄多年，但是他内心中的高貴，他的性格裡面的忍性、他的智慧。确定這些之後，就是演員要在角色台詞的對話表達中找到如何表現法利亞的這些品質，也就是找到了這個角色的演法。這樣一來就發揮了王衛國的長項，因為他的台詞表達能力是非常強的。
我們從事導演要給演員分析好人物的定位，給演員說清楚台詞到底應該怎麼說才能更好地表達人物的品格，演員就會就會掌握得非常好。
2020年國家大劇院制作話劇《基督山伯爵》首輪演出劇照——“鄧蒂斯與法利亞神父在監獄中”。
三、挑戰亦真亦幻的《基督山伯爵》
《基督山伯爵》的呈現有四個關鍵詞：“傳奇、浪漫、幻想、現實”——其中“幻想”是說舞台的表現風格。其實這個戲的表現風格也是有一個思考變化的過程的。
本來一開始隻是想利用從囚犯鄧蒂斯的角度去追尋他自己的過往，把它當作一個更便捷的叙述手段。我們話劇舞台上這種同一個人物不同身份同時出現的處理其實也不新鮮的。直到後來當我意識到其實應該把愛德蒙·鄧蒂斯以基督山伯爵的身份出現這一段，最後就像把一個氣球給戳破一樣，讓觀衆明白它是一個夢的時候，作為導演我就在重新考慮我下半場到底怎麼去處理：如果依照原著的邏輯去處理，那就會是一個很寫實的風格。這裡分寸感又很要緊，不能上來就告訴觀衆說這根本就不是真的，這會破壞觀衆看戲的心理，因為觀衆的期待不是這樣的。這個包袱要在最後抖，但你前面要有鋪墊。
是以我就想下半場做法要跟上半場不一樣。上半場雖然主要是回憶性質的，但是上半場演出來的風格都在舞台上呈現出現實生活的實感。我是想傳遞這樣一個想法：愛德蒙·鄧蒂斯的遭遇在現實生活當中比比皆是。當飛來橫禍落在你身上的時候，可能就是有誰——你認識的或者不認識的——因為他自己的一個利益，然後他要從你這剝奪或者對你進行陷害。你落入一個巨大的不公，有時候甚至自己都不知道。這種情況現實中比比皆是。是以上半場的實感強一點。
但是下半場要有意識地追求一種不真實感。這種不真實感我希望它是半真半假、亦真亦幻的一個狀态。漸漸地在讓觀衆覺得戲裡有點不對勁，怎麼越來越怪誕。比如下半場基督山伯爵的出場是從天上下來——我們舞台中的方盒子上半場一直沒動過，下半場它開始上下動。基督山伯爵這樣出場就讓人有一種意外之感。
圖為《基督山伯爵》舞台設計模型的場景之一
另外這種狀态也展現在那些貴族舞會上的群舞演員上。最開始觀衆會覺得這是表現巴黎上流社會的奢華生活氛圍的一部分。漸漸地他們越來越多的參與到這個戲裡面去，用一種态度，或者說是用帶有點怪誕感的、“間離性”的表演，比如用一種帶有讓人覺得奇怪的笑——不完全是按生活邏輯的笑，漸漸地給下半場帶來怪誕感。到最後故事反轉的時候，觀衆才會想：難怪前面越來越怪誕了。
後來我回過頭來想上下半場做這種反差，它内在的機制也不牽強：從主人公上半場還是鄧蒂斯這樣一個“實”的人，到下半場成了基督山伯爵這種變化就讓人覺得有非常強的不真實感和傳奇效果。上下半場的生活氛圍也是如此：上半場是馬賽的一個小漁村，下半場是巴黎紙醉金迷的一個上流社會。是以上下半場的那種反差，不僅僅是形象造型上的反差，還有藝術語彙上的反差，都是有可能的，但要把握好分寸。
下半場的這種處理也是我導演《基督山伯爵》的過程中最覺得有挑戰的地方。當我想到要這麼處理的時候，我一方面很興奮，另一方面又有一些忐忑——我不确定怎麼去拿捏它們。比如，我在話劇中的音樂處理一直是我比較得意的長項，但是這次我嘗試了新的音樂處理方法：當音樂出來的時候，經常是跟當時劇情的情緒是反着來的。一般應該順着劇情情緒用音樂宣洩或者的時候，卻給它打斷，讓它成為另外一種帶有諧谑味道的音樂。
2020年國家大劇院制作話劇《基督山伯爵》首輪演出劇照——“費爾南遭衆人唾棄”
舞隊的呈現也是如此，沒有順着情節去表現情緒情感，這對我也是有些挑戰。特别是在貴族院，基督山伯爵揭露費爾南的那段。當時所有的那些舞蹈演員開始表演，最後出現這樣一個場面：圍堵着費爾南不讓他走，當面羞辱他、笑話他，笑得癱在地上，坐得滿地都是。但是在這個場面裡基督山伯爵一直坐着沒有動，他心中有一個巨大的悲哀：此刻他并沒有體會到真的向仇人複仇以後的那種暢快感，我們可以分析出很多層原因——費爾南是他過去的朋友；還是他愛着的人的丈夫；然後他還有一個非常可愛的、能和自己成為一個朋友的兒子。當他這樣對費爾南痛下殺手的時候，甚至仿佛有在自己的身上拉傷口的一種感覺。他開始體會到關于複仇這件事情本身更複雜的這種情感意義，那麼他從這邊可能有更多的這種要從仇恨和複仇的這樣的一個死結當中掙脫出來，完成自我救贖的這種想法。是以他一直在那兒坐着沒有動。這時候讓那些開始在地上暢快地去笑話費爾南的那些舞隊演員站起來去看着他，讓他們去感受基督山伯爵心裡面的痛苦，用他們群體的表演把這種痛苦傳遞給觀衆，然後觀衆是通過這些這些舞隊的演員的表演去感受到基督山伯爵内心的痛苦。像這種東西在創作過程中是非常令人興奮的。我自己也覺得是一種很好的表達方式，跟我過去導演創作的一些常用的手段都是不太一樣的。
最後，我們來看一些剛才提到的《基督山伯爵》話劇片段，希望大家喜歡！
2020年國家大劇院制作話劇《基督山伯爵》排練照，導演王曉鷹在指導演員孫莉（飾美茜苔絲）排練
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主講人履歷 王曉鷹，導演學博士，國家一級導演。中央直接聯系的國家級專家，全國宣傳文化系統首選“四個一批”人才；政府特殊津貼專家；榮獲“優秀話劇藝術工作者”及“新世紀傑出導演”稱号。話劇代表作有：《蘭陵王》《伏生》《理查三世》《深度灼傷》《簡·愛》《哥本哈根》《薩勒姆的女巫》等。在舞台創作實踐的基礎上同時進行導演藝術理論研究，出版了《從假定性到詩化意象》等理論專著。曾多次獲得“五個一工程獎”、“文華獎”優秀導演獎、“金獅獎”優秀導演獎、“曹禺戲劇獎”優秀導演獎及優秀評論獎、中國戲劇節優秀導演獎、中國小劇場戲劇節優秀導演獎、中國平劇節金獎、中國越劇節金獎、“中國文藝評論獎”等全國性大獎。
國家大劇院藝術普及教育部/策劃
王曉鷹/講述
王成蔭/整理