今天說個特别正能量的話題，風水上說“屋大人少是兇屋。”這就是為什麼皇帝寝宮都不大的原因，養心齋後頭雍正皇帝的寝室才9平。
是以多數恐怖片都喜歡把鬼宅弄成一棟大别墅，《京城81号》系列的主場景就是有名的京城第一兇宅「朝内81号院」，是大兇。
《京城81号2》
将邪靈放在古老的維多利亞時代的宅邸（《邪屋》《奪魄冤靈》）或大别墅，是西方恐怖片一直熱衷的，空間有如迷宮般的深淵，困擾着主角，某種程度上也用大宅作為主角内心世界的外化，甚至還可以模糊空間（《潛伏》系列）或時間（《閃靈》）的邊界。
《奪魄怨靈》
《京城81号2》雖然也注重了這一點，可惜現實與過去兩條線穿插的太爛，既沒什麼對照關系，還強行因果與輪回，尤其是，沒有真正利用好這個兇宅的空間。整部片最會利用房屋特點的地方，恐怕隻是用沼氣來強行解釋結尾了。
西方恐怖片是如何拍大房子的？它們一直注重房子的外部結構和樣式，比如希翁的《驚魂記》裡的老宅和旅館的視覺元素就是一條直線和一條橫線的關系，符合片中“母親”對兒子“壓制”的關系。
羅伯特·懷斯的《邪屋》（1963），是我看過的最好的利用房屋自身特點來吓人的恐怖片，黑白攝影無時無刻不透着陰森。哥特式的“鬼屋”外景全部采用魚眼和仰角，帶來一種扭曲的壓迫感。内部莊嚴肅穆，有棱有角，有各種人類的仰角和上帝視角般的俯瞰，仿佛房屋有了靈魂。
僅從上面的劇照，你也能看出影片有意通過攝影營照視覺的壓迫感。
不聊老片，來看看比較近的，溫子仁《潛伏》系列的兇宅也很講究，但凡拍到外部結構，都是各種傾斜的大仰角，房子高高在上，搖搖欲墜，也是對畫面有壓迫感。
人家都不玩那些玄的虛的，都是實打實的。
《潛伏》
再來看内部，樓梯一直都是電影鐘愛的場景，表現主義電影時期就很常見，在恐怖片中尤為重要。《潛伏》樓梯的戲，都有一種深淵的感覺，有時會感覺角色能被吸進去。
《京城81号1》也有深淵般的樓梯，
這一點是值得肯定的。
溫子仁喜歡在電影中用顔色來調節氣氛，紅色是他最愛用的顔色，能夠表現一種不安的情緒。大都是黑色背景中的點綴，并不喧賓奪主：
隻有特寫鏡頭時，紅色才會占據主導：
溫子仁其他片裡的紅與黑：
《死寂》
《電鋸驚魂1》
《招魂2》
我們的國産可怕片也喜歡用紅色搭配綠色，具體原因我就不知道了，現在這兩種顔色成了國産可怕片的标配。
為什麼要用這兩種顔色？因為紅色會聯想起死亡和血液，綠色會聯想起陰氣和魂魄。雖然國産可怕片鐘愛紅與綠，可總是一股廉價影樓風，主要是配色比重和搭配有問題。
這一點起碼落後西方40年，影樓畫風恐怖片最早的先例是意大利鉛黃恐怖片《陰風陣陣》（1977），除了紅配綠，鉛黃色也是主色調。
《陰風陣陣》
《京城81号1》在美術方面的考量在國内來說，算是不錯的了，不過房型是不是有參考《大紅燈籠高高挂》呢？後者也強調色彩對比，《京城81号1》需要做的隻是把喜（紅）改成喪（白），甚至還延續了後者的軸對稱構圖。
《京城81号1》大白燈籠高高挂
《大紅燈籠高高挂》大紅燈籠高高挂
《京城81号1》縱深白
《大紅燈籠高高挂》縱深紅
《京城81号2》軸對稱構圖
《大紅燈籠高高挂》軸對稱構圖
國産可怕片的美術臨摹外片不足為奇，光是那些cos海報就能出一本書了。在布景和構圖上，最好别讓觀衆看出來，比如《午夜心跳》對阿倫·雷奈的“緻敬”，顯得很有“逼格”。
《午夜心跳》
《去年在巴倫巴》
多數國産可怕片的投資都少得可怕，喜歡選擇密閉空間，不是因為題材好，而是因為省錢。現在好多片已經不願發生在城堡或别墅了，較高價的電梯大廈樓才是絕佳選擇，成本低廉，具有封閉性，又是中國觀衆熟悉的環境，容易讓人産生代入感。
歸根結底，較高價的電梯大廈是現代生活中最具标志性場景之一，它在電影世界中也有很多用途，能夠展示人與城市環境的關系，人與人之間的互動及微觀特征。電影中，把較高價的電梯大廈作為布景，有一種回到固定的舞台表演中的感覺。較高價的電梯大廈作為布景，在劇院中比在電影中更為常見，因為它與演員有一種親密的關系。
物業不好的較高價的電梯大廈是國産可怕片尤其喜歡的，電壓不穩、忘交電費家常便飯。業主雖然天生膽小，也有總愛往黑處跑的理由了。卧室、洗手間、電梯是可怕片最喜歡展示的三個場景，舉三個國産可怕片的例子：《床下有人》《半夜不要照鏡子》《異種》，它們很好的诠釋了這三樣東西。當然，這些片子如果沒有足以pk《變形金剛》的聲效也是白搭。
《電話謀殺案》《後窗》《蝙蝠》《盲女驚魂記》《紅蝙蝠較高價的電梯大廈》等是比較早的将較高價的電梯大廈引入懸疑片，波蘭斯基的“較高價的電梯大廈三部曲”應該是最早讓較高價的電梯大廈參與恐怖片的。
《冷血驚魂》
《冷血驚魂》是“較高價的電梯大廈三部曲”的首部，它的超現實主義傾向和模棱兩可性，為無數心理恐怖片定下基調。影片發生在倫敦一處較高價的電梯大廈中，妹妹因姐姐的離開，精神瀕臨崩潰，内心深處的惡魔開始恐吓自己。現實與精神世界發生錯亂，夢魇也随之而來。
許多國産可怕片也深谙此道——真正的恐懼源于主角的内心，用來外化在超現實的場景中。波蘭斯基對于心理恐怖的表達，夾着傳統恐怖片的特性，通過主人公較高價的電梯大廈内的牆壁和走廊一一表現出來，利用幽深的走廊和牆壁加強恐怖效果。
那些從牆壁伸出的雙手，影響到後來各式各樣的恐怖片，如：
《喪屍出籠》
又如——
《第十九層空間》
《京城81号1》
走廊是個好地方，它連接配接着幾條畢竟之處，如果幽深狹長也有一種神秘的未知性，我一直記得今年重看《妖夜慌蹤》時，不敢直視大銀幕裡黑漆漆的走廊。
《妖夜慌蹤》
因為走廊盡頭可能有更強大的邪惡力量在等着你，即便周遭的光源充足，盡頭的未知力量依舊氣場強大：
《閃靈》
波蘭斯基最經典的恐怖片莫過于1968年的《羅斯瑪麗的嬰兒》，這個故事中有很多疑神疑鬼的地方，波蘭斯基拍心理戲技高一籌。
影片上映後，能夠代表現代生活的較高價的電梯大廈為傳統的恐怖片注入了新鮮的活力，作為對傳統恐怖片（古老的鬼屋）元素的替代。《羅斯瑪麗的嬰兒》優勢在于将邪惡因素置于當時紐約的中心地帶，把邪惡的故事設定成了現代城市生活的縮影。恐怖就在我們周圍，恐懼不出不在。
《羅斯瑪麗的嬰兒》
“較高價的電梯大廈三部曲”最後一部《怪房客》，是其中最晦澀難懂的一部。講述内向的波蘭裔青年獨自來到巴黎，希望在此租住一間較高價的電梯大廈。之前的房客不知出于何種原因跳樓自殺，喬遷之喜并未給他帶來太多歡樂，周遭的壓抑氣氛無時無刻不在侵擾他的神經。這樁古老的較高價的電梯大廈中住着許多怪人…雖然小心應對，卻漸漸被他們逼向絕境。
《怪房客》中的貓眼視角，現在已經司空見慣
仔細想想，本片的故事其實特别适合國産可怕片翻拍一把，至于翻拍成什麼樣就不敢想了。波蘭斯基的高明在于他能完全将較高價的電梯大廈和故事引發的主題統一起來。
是以，國産可怕片要學的地方還多着呢，先從房子本身的基本功開始吧！