馬原的小說
對形式的迷戀是一個先鋒小說家的存在标記。但對其他的作家來說，形式是否就不重要呢？多年以來，我們的文學一直強調内容，認為形式僅僅是為内容服務的，沒有内容，形式根本不能獨立存在。但在20世紀小說寫法的千變萬化中，形式往往已經成為内容，或者說形式就是一種内容。先鋒從本質上講是拒絕現實與主流的，先鋒是一種自由，先鋒是一種精神。先鋒派小說對現代漢語的結構規律與審美屬性的探索達到了一個空前成熟的境地。但對語言自身的過度迷戀可能也限制了它對超越性世界的關注與表達。這是一種兩難的處境，但真正的大師便是在這兩難的處境裡有着行走自如的能力。寫作就是一種冒險，規規距距的文字是耐不住歲月的侵蝕的，異端的美才能在曆史的長河中被後來者所發現，文學史同時也是發現史。馬原在1984年發表的《拉薩河的女神》确定了他的叙事方式，而1985年的《岡底斯的誘惑》則表明馬原的叙事圈套完全圓熟。馬原在《岡底斯的誘惑》裡叙述三個不相幹的故事，但是在叙述過程中馬原極力制造這三個故事是有内在互相聯系的某種假象，顯然，這種“聯系”使人覺得其中隐含着某種不可知的秘密。馬原叙述過程是制作錯覺，他在描寫“天葬”的時間，先寫到“死亡”，然後繞了一個圈子，使你覺得“天葬”是多麼神秘。而事實上，馬原并不直接進入叙述對象的“神秘”，甚至，他對“對象”的具體存在都未必感興趣，他在意的隻是叙述的方式。與馬建被批判的小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》相比，馬原的重心在于如何叙述，而馬建則是一種展覽式的獵奇，他的小說是以純粹的性主題撕去了掩蓋在人類肉體上的文明遮羞布。馬原一方面專注于他的“叙事圈套”，另一方面卻用大量稀奇古怪的經驗來填充他的圈套，造成一種反諷的效果。事實上無論過去多少年，重讀馬原，譬如重讀他的《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《拉薩的小男人》的系列作品。仍然隻能無可奈何地說——它們是當代小說中最令人驚異的小說。最令人驚異的，是作者的想象力，他的寫作技藝，和他的小說所提供的種種可能性。馬原最令人驚異的，是他創造了現代“漢語小說”的一種寫法，确立了現代“漢語小說”的一種形式。而在此之前，這種寫法和這種形式，在現代漢語寫作中是沒有的。但馬原決不僅僅是一種小說形式的開創者，他在藝術上的博大與豐厚也是其它小說家所難以企及的。馬原對自己的小說有着自信而深刻的認識，曾經在一篇七千字的名叫《小說》的文章裡，馬原用異常明确的文字表達出他的小說觀念與小說理論，他對近世世界小說家的評價和對自己的小說的解釋。“我就是哪個叫馬原的漢人，我寫小說。”（馬原小說《虛構》中的第一句話）至今還記得第一次讀到這樣的句子時感受到的那種簡練直接和對于操控一個故事的自信。那時我就敢肯定，這是一位不錯的小說家。在馬原的小說中，我們看到了對傳統的經驗秩序的強而有力的質詢。通常小說含有故事，閱讀一部小說就是追随某種發展。但馬原卻拒絕傳統的故事講法，而是以苦心孤詣構造的叙事方式，以無所顧忌的詩性祈禱，為我們這個時代提供了最尖銳的藝術表現方式。
金庸的小說
二十世紀漢語小說，首推金庸。金庸并非隻是寫下了“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”十四部武俠小說的那個個别意義上的作者，他還使20世紀50年代以來新派武俠小說的出現成為可能。金庸确立了新派武俠小說這種話語方式的豐富性與包容性，并影響了古龍、溫瑞安、蕭逸、卧龍生、諸葛青雲等幾乎所有的武俠作者。就此而言，金庸“作為作者的作用超出了他的作品的局限，使某些以他的作品為模式的相象和類似的因素進行循環——各種獨特的符号、人物、關系和結構可以納入其他的作品。”難怪學者馮其庸把金庸小說譽為“在古往今來的小說結構上，金庸達到了登峰造極的境界。”從小說文本來看，金庸确實是一位自覺追求思想性的武俠小說家，他自己說過：“武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現一些自己對社會的看法”。金庸借武俠小說這種“古代形式”的創作，其實是當代境遇、現代心态的重新書寫。借助于複雜錯亂的時序、古代人物的裝束與品格，摻合着現代人的孤獨、焦灼與渴望，建構出一個懷舊式的俠義之邦。金庸筆下的武俠世界不同于盧卡奇所美化的希臘式的“史詩世界”，即那個葆有“完整文明”的世界，而是一個多災多難的破碎世界，帶有現代性的創傷記憶。現代小說的主角是一個“有問題的個人”，是一個尋求者。然而小說的主角最後可以“瞥視”到意義的光芒，但這光芒卻不能穿透現實，改變現實。具體到金庸的作品，它所呈現的是一個“有問題的個人”遭遇一個有問題的世界：《書劍恩仇錄》是恢複漢室江山的使命與陳家洛個人情感的沖撞；在《雪山飛狐》以及“射雕三部曲”是雪洗父仇、個人成長的艱難曆程。學者陳平原認為：“武俠小說的根本觀念在于‘拯救’，‘寫夢’與‘圓夢’隻是武俠小說的表面形式，内在精神是祈求他人拯救以獲得新生和在拯救他人中超越生命的局限性。”金庸的十四部武俠小說，往往曲折書寫并宣洩着亂世情結所深藏的焦灼和不安，它們構成一個紛繁交錯的政治空間，以及愛恨交織的情感世界。這種政治空間以江湖的身份緩緩展開，自成一統，形成蘭波所言的“在别處的生活”，以及保羅·利柯所指出的“不僅僅是現實之外的夢境”，是借文學作品“塑造了一個新現實”本身。然而正如任大小姐所說的那樣：“江湖風波險惡”，縱然是“在别處的生活”，依然照耀着現實的血腥影子。于是乎《天龍八部》裡的蕭峰厭倦了江湖的暴力、段譽厭倦了殺人的武學，《笑傲江湖》的令狐沖厭倦了對權力的膜拜與癡迷，《連城訣》裡的狄雲厭倦了金銀财寶的貪婪。他們逃避于宏大叙事的包裹之中，成為試圖超越曆史、民族、國家的旁觀者和局外人，他們最終選擇的是個人的自由。正如葛兆光先生所分析的那樣：“他們更注重内心對理想世界的領悟和領悟中得到的快感，而不是外在于人的理想世界本身。”
殘雪的小說
重讀殘雪的小說，依然驚訝于她對“惡心、醜陋、猥瑣”的複制，在這種複制中我們看到的是“惡之花”與“罂粟之美”。然而“惡心、醜陋、猥瑣”僅僅是閱讀者的自身感受，殘雪小說世界裡的人物自己卻對此毫無感覺，他們經受着完全不同的體驗：恐懼。恐懼才是殘雪小說的核心。一切皆因恐懼而生，一切皆生恐懼。法國思想家蒙田說過：“恐懼甚至比死亡本身更可憎，也更難忍受。”殘雪在昭示侵害和否定産生恐懼的同時，也描述了筆下的人物對恐懼的反抗與逃避。但一切都是宿命，命定的厄運不可逃脫。不管是江水英鑽進籠子不出來（《黃泥街》）、虛汝華把自己禁锢在釘上鐵栅的小屋裡阻擋他人的侵入（《蒼老的浮雲》），還是“我”呆在蓋上蓋子的大木箱裡（《我在那個世界裡的事情》），都無濟于事，無法獲得心中渴求的安全感。這種無邊的恐懼彌漫在殘雪的小說之中，神秘而陰暗。1986年11月，殘雪的中篇小說《黃泥街》發表，這條憑空制造的黃泥街幾乎成了日後殘雪小說世界的代名詞，也是她觀察人性的實驗場。處女作《黃泥街》的故事，作為一個實際中有或沒有都不确定的過去的故事，不，是作為“一個夢”講述的，意在挖掘一個肮髒醜惡的世界，仿佛一首地獄裡的溫柔之歌。此後短短兩三年，《蒼老的浮雲》、《山上的小屋》、《美麗南方之夏》、《天堂裡的對話》，以及長篇小說《突圍表演》，把一個陌生響亮的名字帶進了文壇。“我的母親化作了一盆肥皂水。”這是殘雪發表的第一篇作品的第一句話。這篇作品無疑“具有濃烈的表現主義風格”，預示了殘雪小說的走向與以後的寫作曆程，女性的隐秘體驗與獨特的寫作表達讓習慣了以往的閱讀經驗的讀者目瞪口呆。正如美國《紐約時報》上的一段評論：“中國女人（指殘雪）寫的這些奇妙的使人困惑的小說，跟同時代的中國文學的現實主義，幾乎都沒有關系。實際上，它們令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩夢似的馬蒂斯的繪畫。”殘雪的小說是真正的現代派作品，與以前的作家不同，她不是停留在意識的層次上，更多的是寫人的潛意識，她的小說沒有笨拙的模仿，沒有矯情作态的淺薄賣弄，一切都是從心底噴湧出來的真性和真情，她是靠先天的氣質投向超現實主義。讀殘雪的小說，總會感受出人性的“惡”來。“惡”是殘雪小說始終不變的主題。其實，正是在對惡的正視和解剖中，才會真正表現出對“善”的向往和向慕，透過蒼老的浮雲，我們才會體味出青春的振奮。
莫言的小說
莫言的成名作《透明的紅蘿蔔》（首發《中國作家》1985年第2期），寫的非常棒。這篇小說以“現代進行時”的描述方式表現農村的現實生活。單純得幾乎一句話就可以概括出來的故事，卻被作者寫的色彩斑斓，充滿聲、光、色、影的迷離，展現出強烈的個人風格。“他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子。泛着青幽幽藍幽幽的光。泛着青藍幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿蔔。紅蘿蔔的形狀和大小都象一個大個陽梨，還拖着一條長尾巴，尾巴上的根根須須象金色的羊毛。紅蘿蔔晶瑩透明，玲珑剔透。透明的、金色的外殼裡苞孕着活潑的銀色液體。紅蘿蔔的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。”正如謝有順所言：“他早期發表的中篇《透明的紅蘿蔔》，我尤為推崇，我覺得這是天外來物般的作品，那種通透的感覺、偏僻的角度、觀察小孩的精準，已不可再得。”後來的《紅高梁》亦是相當精彩的作品，以童稚觀點回憶“我爺爺”和“我奶奶”的故事，對題材的處理展現出對傳統小說叙事的叛逆，以追憶的姿态講述曆史。《紅高梁》及其系列作品《高粱酒》、《高粱殡》、《狗道》、《奇死》的成功，讓莫言成為山東高密鄉的代言人。以其生花妙筆創造了一個既寫實又迷幻的鄉土，他筆下的山東高密，其實隻存在他的想象中，那不是曆史上或現實裡的鄉土，而是他憑借着一己的文學壯筆，重新塑造的一個家鄉，一個比曆史或現實裡的家鄉，都要更精采更複雜更豐富更迷人的虛構的家鄉，一個許多人都能了解認同的奇幻家鄉。說到寫作的能力，不少作家能夠寫出好作品，但不能持續寫出好作品。莫言是一個例外，從1985年的開始的《透明的紅蘿蔔》、《紅高梁》、《天堂蒜薹之歌》，到1989年的《酒國》，1995年的《豐乳肥臀》，2001年的《檀香刑》，2003年的《四十一炮》，2006年的《生死疲勞》，2009年的《蛙》。莫言一步一個腳印地寫出了鄉土中國近30年的曆史和命運，作品裡面飽滿的“中國性”讓他成為世界文壇的關注焦點。莫言筆下的“高密東北鄉”與福克納筆下的約克納帕塔法縣和馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮一樣，充滿了象征和寓意。吸取歐美文學的創作經驗，是中國1980年代那批作家的必經之路。但更為重要的是，中西文學的碰撞，促使莫言“将民間故事、曆史和當代時事以魔幻寫實手法冶于一爐”，促使他以豐富的想象力，寫出富有張力、情感飽滿的農村“民間深層經驗”，達到了極高的藝術境界。莫言筆下的高密鄉村，對于我們來說有一種觸手可及的質感，仿若那一片片燦爛奔放的紅高粱地，讓人過目難忘，甚至能夠聞到其中的泥土氣息。莫言建築了一個與魯迅、沈從文、趙樹理筆下完全不同的鄉村，莫言的高密鄉充滿原始的生命力、野性的思維、對命運無常的悲憫，它觸摸到了意識之下巨大的心理冰山；重新發現和複蘇了中國民間的文化傳統，民間的想象和力量，以一種接近變形的方式展現出來，放蕩風流，地氣飽滿。
韓少功的小說
作家韓少功先生曾經在一篇《靈魂的聲音》的随筆裡這樣談到小說：“小說隻意味着一種精神自由，為現代人提供和保護着精神的多種可能性空間。包括小說在内的文學能使人接近神。如此而已。”韓少功是極少數的能夠在小說原創與理論思想之間遊刃有餘的作家，正如法國漢學家安妮·克琳女士所說的那樣：“韓少功既是地方性的，又是世界性的。”沒有故鄉的人身後一無所有。韓少功的小說世界由尋根而開始，虛構出一個人性複雜、光怪陸離的文字空間。譬如在他的早期獲獎小說《西望茅草地》裡。作者就試圖寫出生活的複雜和人物的多面。當韓少功連續抛出《歸去來》、《爸爸爸》、《女女女》等小說佳作時，一個成熟的作家站在了讀者的面前。《爸爸爸》是叙述一個部落失敗曆史的寓言，是對失落的父性、陽性的呼喚，同時也是對“媽媽性”的咒罵，幽默中透露着蒼涼，對此日本文學評論家近藤直子說：“這是一篇令人恐怖的小說” 。《女女女》則是對自然人性的呼喚，也是一次女性精神的探險，對讀者來說也是一次毛骨悚然的精神旅行。作家蔣子丹有如此評價：“不管是《爸爸爸》對國民劣根性痛心疾首的關注，還是《女女女》對生命存在意義的審視，抑或《歸去來》對人生世事飄忽不定的感覺，無一不浸透着對傳統精神傳統道德傳統思維方式的悖反情緒。”事實上，在韓少功早期的小說叙事中，有着對中國農業文明中近親繁殖可能産生弱智的内在恐懼，他發現了“現代性”背景下的中國農民，精神和肉體的雙重壞死（譬如《爸爸爸》中的丙崽，直到後期的《馬橋詞典》，他關注的依然是現代性背景下農業文明的符号秩序混亂的問題）。1985年開始，韓少功重構的小說世界包含兩個層次：隐性的和顯性的。顯性層面奇奇怪怪撲朔迷離，難以把握。索解須深入到隐性的層次，此時此刻流露的是作家獨有的懷疑精神。在韓少功的世界裡，顯性有時表現為對隐性欲望、本能的掩飾，更多的時候則是被壓抑的欲望、本能的變态化外顯，這從一個角度解釋了韓少功所塑形象為什麼多為“畸人”。對“畸人”命運的強烈關注，讓小說脫離了簡單的寫實層面，進入人性殘缺而豐富的内心世界；從最初簡單的對弱勢的關懷上升到對人性的悲憫與拷問。美國哥倫比亞大學文學教授王德威先生認為：“韓少功的世界是個陰森古怪的淵數，而這一想象的資源，與其說是來自西方文學，更不如說是遙指志怪及楚神話傳統。韓少功最好的作品多以文革為題材，但他超越了傷痕文學的狹窄曆史視野，為劫後的中國注入一末世景觀。他從中國的現在看到了過去，又從中國的過去看到了現在。”
蘇童的小說
對于蘇童，我有一種難得的好感。中國當代作家，能入我法眼的并沒有幾位，蘇童是其中的一位。曾經在廣州的天涯，做過蘇童的現場訪談，印象很好。蘇童早期以中短篇小說赢得盛名，譬如他的《紅粉》、《妻妾成群》、《1934年的逃亡》、《儀式的完成》、《已婚男人楊泊》。《儀式的完成》精彩絕倫，顯示出蘇童在短篇小說上的實力。民俗學家意外的死亡完成了儀式，命運的不可抗拒性揭示給讀者，冥冥之中，生命的無常與詭異讓我們無所适從。這就是“儀式的完成”的最後效果，意味深長。《已婚男人楊泊》有後來新寫實小說的影子，但明顯帶有蘇童的叙述風格——濃郁的詩意與行雲流水的語言。至于《紅粉》、《妻妾成群》、《1934年的逃亡》展示了蘇童不可遏止的虛構才華以及對腐朽的過去時光的驚人想象力。“妻妾成群”精緻地複制出古老宅院裡的青春虛擲的悲劇以及女性互相傷害的人性掙紮，用虛構的筆墨為我們提供了栩栩如生的江南女人的隐秘世界，他全憑想象的力量做到這一點，非常不容易。《妻妾成群》是一部關于曆史頹敗的寓言，它傳達的是一種曆史的廢墟感，一種典型的世紀末感受。《妻妾成群》通過“性”來隐喻一個家族的衰亡，以一種極其感傷的情調，精緻地描寫舊社會的家族生活。小說背後的美麗哀傷，江南寫作特有的濕潤、柔美從深宅老院裡散發出來，迷離恍惚，讓人驚豔，讓人憂傷。讀這樣的虛構作品，讓人想起福科的一句話：“重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。”虛構是一種力量，借蘇童的筆墨，讓我們重返1934年，重返解放前。後來蘇童在長篇寫作的領域裡推出《我的帝王生涯》、《菩薩蠻》、《碧奴》、《黃雀記》。《我的帝王生涯》以優美的文辭虛構了一個帝王的一生，而在這個帝王的一生，又濃縮了曆史上許多帝王的經曆，寫來輕靈跳躍，有一種強烈的對比感與虛無感。作者還特别告訴我們，不要将它當作曆史小說來讀。曲折的故事，藏着深深的玄機，以對自身的消解和對曆史的虛構來完成想象曆史的終極目的。蘇童的很多小說，都聚焦在香椿樹街，這條街上所發生的故事，皆被蘇童寫入筆觸裡，在絕望裡透散生命的野性。那些男男女女，帶着命中注定的宿命，一步步走向深淵。天意如此，作者卻以一種唯美的文字寫出來，強烈的對比推進了悲劇的重量。縱然陽光燦爛，讀蘇童的小說，依舊有一種陰森的冷浸入肌膚。
慕容雪村的小說
當痞子蔡的小說《第一次的親密接觸》被當做網絡文學代表作的時候，天涯社群的版主慕容雪村2002年4月在舞文弄墨貼出了小說《成都，今夜請将我遺忘》，很快得到網友的追捧，人氣極盛，幾乎所有論壇都轉貼了這部長篇小說，閱讀量迅速超過20萬次，創造了網絡文學史上的一個奇迹。《成都，今夜請将我遺忘》在以後的時間裡逐漸成為網絡文學的經典作品，慕容雪村本人也成為天涯社群一個标志性的人物。《成都，今夜請将我遺忘》，貌似通俗，卻在寫作的原始狀态裡表達生活的真相，寫得肆無忌憚，将生存的殘酷，現實的灰暗、人性的醜惡表露無遺，淋漓盡緻。作為小說江湖的世外高手。雪村兄的語言有如剃刀般鋒利，庖丁解牛，痛快淋漓。他的叙事直入人性深處，在金錢與愛情的煉獄中，窺見堅實的真情實感。“我從肉欲的高山上滾落下來，表情如聖徒一樣神聖和滄桑。世界一片虛空，我靜靜地躺着，身下潮濕，心中甯靜，目光憂傷。”這種虛無感，絕望的掙紮令人驚心動魄。《原諒我紅塵颠倒》還是慕容雪村的一貫風格，寫出物欲橫流之下紅塵男女的喜怒哀樂，筆墨痛快淋漓，隐含着作者強烈的憤世嫉俗的悲憫。作者繪聲繪色地描寫了一群人模狗樣的律師及政法機關的公務員，由他們的行為展現這個社會深入到骨子裡的腐爛。沒有幹淨的手，沒有所謂的正義，一切隻不過是利益的争奪而已。正所謂：恨水蕭蕭西風冷，滿城衣冠禽獸。慕容雪村的寫作脫離了網絡寫作常有的快餐式毛病，還原為一種對人生、社會的内在批判。無論《成都，今夜請将我遺忘》，抑或《原諒我紅塵颠倒》，皆非商業網文的書寫，帶着疼痛，帶着創傷記憶，凝注個人性的批判。是以才有後來卧底傳銷，寫就《中國少了一味藥》的非虛構作品。可以說慕容雪村的寫作挽回了網絡文學的尊嚴，恢複了文學原初的價值。
阿城的小說
最早讀阿城的作品乃是他的小說集《棋王》，作家出版社于1980年代推出的文學新星叢書之一。《棋王》收錄了阿城小說的幾部代表作，譬如“棋王”、“孩子王”、“樹王”。其中“樹王”一篇稍弱，“棋王”與“孩子王”絕對是神品，入世近俗，貼近地氣，不可輕易看過。“棋王”開篇第一句：“車站是亂得不能再亂，成千上萬的人都在說話。”點出時代背景，借王一生這個知青的棋道講述人生之意義。這其實是一方面，小說的另一方面又借“吃”寫出民以食為天的文化内涵。王一生對“吃”的莊重态度，起源于饑餓的古老記憶，小說由此俗中見雅，隐秘傳達了一個民族的過往記憶。《棋王》的叙事明顯帶有古代話本的叙述技巧，有張有馳，遣詞用句精彩絕倫，有地域色彩又超越地域色彩，上升為“道”的境界。《孩子王》則是“教育以識字始”的春風化雨，惟在特殊年代，彰顯出深遠的價值。小說裡王福的作文“我的父親”，隐約傳達出《孩子王》的意蘊。已故的評論家胡河清對阿城的“三王”很是認可，以為“棋王”在承載道家文化智慧的同時又隐含着對人格美的追求，立足于東方傳統文化而又賦予了現代精神。阿城後來的“遍地風流”系列，仿佛筆記小說，遣詞用句皆有風味。譬如“峽谷”一篇寫鷹“那隻鷹又出現了，慢慢移來移去。”移字用的極妙。這些小說，文字都短，意味卻濃，飄逸空靈，可以細細品鑒。至于他的《威尼斯日記》、《常識與通識》、《閑話閑說：中國世俗與中國小說》等随筆集，意思依舊在，看得出原創的才氣隐隐透散。然畢竟跟小說的價值差了許多，雜色亦是色，卻比不得純色的正大光明。就好比說，常識與通識裡的那些意思，有的人也能寫出來。但是，小說《棋王》隻有一篇，别人萬萬寫不出。另一位作家王小波亦是如此，他的随筆也是常識，寫的确實很好，但并非獨一無二，别的人也能寫出來，而王小波的某些小說真正獨一無二，屬于自己的精魂。讀阿城的訪談，覺得他真是一個好人。跟記者說到另一位作家王朔，絲毫沒有文人相輕的壞毛病，對王朔的人與文滿口稱贊。隻是可惜阿城為什麼不寫小說了，就算是為稻粱謀，也不必完全放棄虛構啊。不過，每個人都有自己的選擇與命運。阿城就算隻有《棋王》一篇，亦足以傳世。
劉慈欣的小說
重讀劉慈欣的《三體》三部曲，以往的看法略有一些改變。第一次讀《三體》，覺得想象力豐富，其宇宙文明生存法則的設定亦符合我的想象。不過作為硬科幻，可讀性上還是有些欠缺。譬如文革的書寫，一方面加深小說的曆史厚度與批判性，但同時亦是對科幻的疏離。然而重讀《三體》，了解加深，又覺得可讀性亦有不可忽視之處。三部小說必須連讀，合而為一，方能見出作者心中的城府，所謀乃大。由具體的文革曆史，帶出三體世界與人類的空間争奪，筆力所及，乃至宇宙與星際，想象極其豐沛，浩汗無涯。人類一直期盼外星文明，其實外星文明真的降臨地球，可能是一場毀滅性的災難。在更高文明的俯視之下，地球上的人類可能就相當于我們人類眼中的蝼蟻，其生存死亡完全不值一提。《三體》輝煌無比，但劉慈欣的很多短篇亦是科幻小說裡不可多得的佳作。我先讀的乃是劉慈欣的《2018》，近年來，大劉在科幻創作裡水漲船高，風頭一時無兩。《2018》屬于短篇小說集，收十三篇。不過都不是新作，最新的“2018”寫于2010年，最早的“鲸歌”寫于1999年。在劉慈欣的《三體》裡，多少都有他的短篇小說的痕迹，其中“超新星紀元”還改寫為長篇小說。讀完之後，覺得“詩雲”最好，它提出一個極有意味的命題：極緻的科技是否能夠創造一切，包括藝術？作為閱讀的過程來說，讀過《三體》，再讀短篇小說集《2018》，多少有些失落。畢竟厚重的《三體》展現了本土科幻的輝煌，提升了中國科幻的水準。而《2018》由于短篇自身的局限，注定了不能寫成蕩氣回腸的星際傳說。令人關注的是，大劉在展現科幻想象力的同時，亦不忘探讨技術可能帶來的社會變革，以及更加深遠的，對人性、道德等精神領域的觸動。或許，他之前的短篇書寫，就是為了成就《三體》的鳳凰涅槃。科幻文學在中國一向寥落，上個世紀八十年代，科幻小說甚至被官方定義為“毒草”，令剛剛萌芽的科幻創作一蹶不振，幸存者苟活在民間。此等慘痛，對于五四起就倡導科學與民主之中國，尤令人扼腕。
孫甘露的小說
重讀孫甘露的小說，依舊會被他的寫法所震驚。他的自言自語，他的一意孤行，乃是當代語言最激進的挑戰者。孫甘露把寫作變成一次“反小說”的修辭遊戲。他的故事既沒有起源，也沒有發展，當然也沒有結果，叙事不過是一次語詞放任自流的自律反應過程而已。但文辭優美，仿佛讀一首詩或一篇散文，随着作者的筆墨一直向前，一直向前，最終抵達文字的虛無之境。他的成名作乃是《通路夢境》，仿佛命中注定，孫甘露的小說真的是通路夢境，給人以夢的迷離與碎片化的模糊。再看看他的小說标題，譬如《請女人猜謎》、《信使之函》、《我是少年酒壇子》、《仿佛》、《夜晚的語言》，隐隐約約的詩意流淌，若有若無的片段記憶，讓人想起詩人但丁的一句話：“我見到的幻像，幾乎完全消失，但從中誕生的芳香，依然一點一滴落在我心中。”在《信使之函》的開頭，孫甘露引用了卡夫卡的一段話：當然，他不過是一個信使，而且不知道他所傳遞的信件的内容，但是他的眼色、笑容以及舉止似乎都透露着一種消息，盡管他可能對此一無所知。對此，已逝的天才批評家胡河清認為“也許這就是孫甘露的自畫像”。信使從現實遠方趕來。從那無從詳盡轉述的時光的某一刻出發。此刻，初始的印象已從遠處走向我記憶的近端。所有在我之前的行走已和我的行走涓流般彙成一體（《信使之函》）。事實上，孫甘露的小說中，已經沒有傳統現實主義裡的典型人物甚至普通人物，他的小說人物幾乎若有若無，以鏡像式的生存方式存在着，沒有一定的性格，缺乏完整的形象，缺乏确定的心理和穩定的行為動機，其生物性和社會性特征流失在了語言本性之外。他們成為語言的一個借口，語詞的暫時停泊之地，字與字之間的通道而已。從某種意義來說，孫甘露的寫作是一種無指涉的虛構，一種詞語的狂歡。其精神依據便是法國新小說叙事的物化寫作，契合九十年代的時代風尚，在一大片傳統式寫作之林裡傲然獨立。