富家大少喜歡聽戲，這種事在清末民初并不罕見。在一些文學甚至影視作品裡，富家子弟的這類行為經常會被定性為“纨绔”。因為他們往往從對戲曲本身的喜愛轉變成對伶人的喜愛。從本質上說，這與當下“追星”其實也沒多大差別。但當時伶人的地位實在低下，是以富家子弟在權勢背景下往往做出一些出格的事情。
鄭正秋的不同之處也正在于此。他對戲曲本身是真愛。雖然與當時上海的各類戲曲名角兒多有交往，但從沒幹過什麼仗勢欺人的事兒。跟”角兒“們探讨最多的，反而是關于劇情的演進和表演方式的變化等。
從目前資料中很難斷定，鄭正秋這種跨階層“平等”意識的真正由來。若從他之前的經曆來推測，一來可能是他“養子”的身份讓他自身始終有一種”不安全“的感覺，二來從他所受的教育來看，其啟蒙恩師莊乘黃應該亦有一定反階層的平等主義思想（鄭正秋後來也曾邀請過莊乘黃寫戲劇劇本），而西式教育同樣有這種平等意識的灌輸。
此外，辛亥革命前後，中國的知識分子階層普遍都已開始思考如何才能挽救中國，擁有一定學識，又身處上海，接收資訊相對便捷的年輕人鄭正秋，不可避免地受到這方面的影響。
鄭正秋喜好新劇應該也可以從學生時代就找到一定的源頭：從1899年上海聖約翰書院的學生演新劇開始，上海學校排演新劇的做法在辛亥革命前已經蔚然成風。如《張文祥刺馬》、《英兵擄去葉名琛》、《捉拿安德海》等等均在那時湧現。而從1906年日本留學生曾孝谷和李叔同創辦春柳社，排演《茶花女》、《黑奴籲天錄》取得轟動之後，”文明戲“更是大行其道。春柳社的宗旨是“改良戲曲，為轉移風氣之一助”。這一點與鄭正秋後來所提出的主張極為相近，是以，基本可以斷定鄭正秋彼時的一些思路和想法，會受到春柳社主張的影響。
1910年11月26日，鄭正秋在于右任主辦的、以反清反外侮而立宗的《民立報》上發表了一篇長篇劇評：《麗麗所戲言》。這是他第一次以“正秋”的筆名亮相。彼時正在辛亥革命前夜，國内各類思潮湧現，互相間的争論已非常激烈。這篇劇評算是鄭正秋戲劇理論的一次整體性闡發。在劇評中，鄭正秋開宗明義亮出了自己的觀點：“戲劇能移人性情，有俾風化”。并且提出，演員的文化素養、思想品德直接能影響到表演的水準，即藝品系于人品。此外，對于戲曲表演的基本要素——聲調、唱工、說白等，都有相應的理論分析，是以該篇劇評甫一出街，就在戲曲界引發極大反響。
1911年2月，《民立報》正式推出戲劇副刊。在于右任的鼓勵下，鄭芳澤正式以“鄭正秋”這個名字開始撰寫劇評。也是在這個階段，鄭正秋對平劇的興趣漸漸轉向了“新劇”也就是“文明戲”。在他看來，“劇場者，社會教育之實驗場也，優伶者，社會教育之良師也”。是以，為了實踐他以“戲劇改良社會”的主張，鄭正秋寫了一部歌頌辛亥革命的長篇時事新劇《鐵血鴛鴦》，希望以此宣傳新思想。由此開始，他的一系列新劇創作，也都是圍繞着改良社會、教育群眾所展開。到1913年時，鄭正秋的主張依然未變。是以受張石川邀約時，基于“教化”的出發點，其創作思路和題材的選擇範圍也就很容易解釋得通。
根據目前的史料，鄭正秋當時最想拍的題材是已經深得觀衆好評的新劇《黑籍冤魂》。故事來源于彭養鷗的改良體章回小說，講述一個富家少爺因吸食鴉片而負債累累終緻家破人亡，最終被打入地獄的經曆。前文曾經提到，由于鄭正秋本人亦曾深受鴉片之苦，是以對這一題材有着極為深刻的感觸。但投資老闆伊什爾對這個題材異常反感，不願意投資，是以無奈之下，鄭正秋想到了潮汕地區的婚嫁陋習，出于同樣的“教化”目的，寫出了《洞房花燭》的劇本，按照當時盛行的文明新劇的結構形式編寫，一共五場戲。内容講述一對門當戶對，卻從未見面的男女，在媒婆各種誇大欺詐甜言蜜語的撮合下，經曆各種繁文缛節終于走到了一起。但在拜完天地成親之後，新娘才發現新郎已經命不長久。
1913年秋，上海香港路（今圓明園路）1号亞細亞公司對面的一塊空地上，《洞房花燭》開機拍攝了。
從如今的角度來看，這部後來成為中國第一部劇情片的作品，其拍攝制作實在簡陋。所謂的拍攝場地，無非就是拿竹籬笆在路邊空地圍個圈。在裡面按照文明戲的舞台布置，三面挂上幕布，就當三堵牆。據當年參加拍片的民鳴社劇團的演員錢化佛回憶，當時的制景都是在布牆上畫出來的：“壁上的衣鈎咧，自鳴鐘咧，都是畫出來的。甚至有些新式幾椅，租價太大，便托紙紮店紮束。”
根據張石川《自我導演以來》一文中回憶：“我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機位置的變化——這工作，現在最沒有常識的人也知道叫做導演，但那時卻還無所謂‘導演’的名目。”由導演的工作職責來判斷，張石川和鄭正秋并列為中國電影史上第一位導演，應該是成立的。
但其實攝影機位的擺放之類，對于該片來說并沒有太大工作量。這部電影掌機的攝影師是當時亞細亞公司的老闆之一伊什爾。而且，自始至終隻有一個固定鏡頭，并沒有什麼推拉搖移之類的技巧呈現。根據張石川的說法，“攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動作，連續不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止（當時還沒發明四百尺和一千尺的膠片暗盒）。鏡頭是永不變動的，永遠是一個遠景……倘使片子拍完了而動作表情還沒有告一段落，那麼，續拍的時候，也就依照這種動作繼續拍下去。”如果不那麼嚴謹地去歸類，這種做法或許可以描述成固定機位、一鏡到底的長鏡頭——這類技巧，後來在小津安二郎、侯孝賢等大師們手中，成了一種值得探讨的美學技巧。
當然，作為中國電影史上第一部劇情片，《洞房花燭》在很多方面也是處于探索階段，為後來的電影積累了寶貴的經驗。比如化妝，當時劇組并未想到黑白影像的問題，很多演員臉上畫了紅色的胭脂，結果在鏡頭中呈現的是兩坨灰黑的顔色，本來就誇張的造型，看起來更如鬼怪一般。
《洞房花燭》拍到最後一個鏡頭時，鄭正秋把原來充滿喜氣的片名換掉了，改成了如今大家見到的、充滿悲劇意味的《難夫難妻》。根據鄭正秋的回憶，這是因為他覺得中國很多百姓”根本不知道要維護應有的權利，婚姻更不能自主”，是以希望更名，以警世人。
1913年9月中旬，上海新新舞台大門前出現了中國第一部劇情片《難夫難妻》的海報。這也是中國電影史上第一張本土電影海報。從如今宣發的角度說，這張海報同樣十分簡陋，雖無設計感可言，但影片宣傳所需的基本資訊已經完全具備了：“難夫難妻”四個特大字型，下面一排小字：“9月29、30日，10月1日，夜場，8時開門，9時開幕，試映我國自己攝制的社會諷刺劇電影《難夫難妻》，不可不一飽眼福。”
1913年9月27日、9月28日《申報》上出現的由鄭正秋親自拟寫的廣告，應該也算中國電影史上第一則本土電影媒體廣告：“亞細亞影戲公司厚資聘請新民社諸君扮演的中國家庭新劇《難夫難妻》，無不惟妙惟肖，盡善盡美，目睹該戲必定拍手叫絕，此由中國演劇攝制影片，均為海上破天荒之第一次也。”
《難夫難妻》的上映，在國内引發了空前的轟動。雖然制作過程有各種各樣的問題，但影片本身其意義深遠。依據電影評論家柯靈的說法，在描寫包辦婚姻方面，這部電影比胡适1919年發表在《新青年》雜志上的獨幕劇《終身大事》還早6年，内容也比後者有深度。夏衍則稱，它“給中國電影事業鋪下了第一塊奠基石”。
中國真正意義上的電影——劇情片，自此誕生。
【撰文】 方槍槍 金哲桦
【作者】
【來源】 南方報業傳媒集團南方+用戶端
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![鄭正秋與《難夫難妻》新證[圖]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACwAAAAAAQABAAACAkQBADs=)