作為2021年春節檔最大黑馬，賈玲導演的《你好，李煥英》上映25天，總票房51.3億元，成績超越《哪吒之魔童降世》，跻身中國影史票房第二名。
《你好，李煥英》的巨大成功，使賈玲拿下國内第一票房女導演的稱号，也沖擊着世界第一票房女導演的頭銜。目前，此項紀錄暫由好萊塢女導演派蒂·傑金斯憑借DC漫改電影《神奇女俠》保持，全球票房為53億元人民币（約合8.21美元），賈玲與世界第一票房女導演的距離隻差不到2億人民币。
今年春節檔，《你好，李煥英》的競争對手是陳思誠的《唐人街探案3》，這使前者在票房成功之外，又多了份女性叙事戰勝男性話語的意味。衆所周知，諸如36D、電梯毆打女護士、王寶強嗲呼“小林醬”的橋段，使《唐人街探案3》遭遇質疑，票房也被反超。
正當《你好，李煥英》高唱票房凱歌的同時，一位華人女導演以另一種姿态出現在衆人面前。在第78屆金球獎頒獎禮上，趙婷憑《無依之地》斬獲金球獎最佳導演獎。影片所關注的議題，以及趙婷在作品中呈現出的作者性技法，讓影片兼具藝術意味與人文思考，劍指奧斯卡。
一時間，女性導演，特别是華語女性導演，成為讨論的焦點。
要麼情感起家，要麼藝術突圍
在好萊塢系統中，電影的話語權大多由男性主導的大制片廠所控制。女性導演要想進入主流視野，必須通過别樣的情感視角以及另外一套藝術話語邏輯，以支流的姿态慢慢彙入。
回想國際上那些著名的女導演，阿涅斯·瓦爾達、瑪格麗特·杜拉斯、索菲亞·科波拉、凱瑟琳·畢格羅，皆與影像的高藝術化與作者性表達緊密相關。
例如瑪格麗特·杜拉斯就以其獨有的自戀式筆觸，與艾倫·雷乃等多位大師合作；阿涅斯·瓦爾達主要投身于紀錄式電影的創作，成為左岸派得力的女性幹将。萊尼·裡芬斯塔爾則因親納粹的政治立場，遭遇質疑。
總之，女性導演以細膩的情感、先鋒的技法，甚至前衛的創作理念，進入大衆視野。這些特征亦展現在華語女性導演中。
阿涅斯·瓦爾達新中國時期的内地女性導演，以代際群的方式呈現在影史中：從第三代起，到第六代分解成個體創作者，進而漸漸融入千禧年後的商業大潮中。作為第三代導演的王蘋，亦是新中國第一位女導演。雖說故事内容仍聚焦宏大年代叙事，但在人物刻畫上打破臉譜化傾向，深入對人物内心活動的展現。她于1958年執導的電影《柳堡的故事》，便聚焦抗戰時期一位現役軍人的愛情故事，以小見大，首開革命抒情詩風格的先河，插曲《九九豔陽天》更是廣為傳唱。其執導的另一部諜戰片《永不消逝的電波》，亦在保證情節跌宕曲折的前提下，努力描繪人物内心。
《柳堡的故事》第四代導演中，女性導演的占比有所擴大，同時在電影理論研究領域，也有所建樹。例如《沙鷗》《青春祭》的導演張暖忻，曾與丈夫李陀合寫了《談電影語言的現代化》。此時女性導演對現實主義頗為偏愛。王好為頗有“電影界女老舍”的味道，其電影京味兒濃郁，聚焦時代下的家庭生活，如《瞧這一家子》《夕照街》《離婚》等。同時，改編自鐵凝同名小說的電影《哦，香雪》亦彌補了兒童電影的空缺。另一位導演史蜀君，較早着眼于中國青春校園叙事。《女大學生宿舍》講的是不同背景下的女學生彼此了解、共同成長的故事；《失蹤的女中學生》又把焦點對準早戀、失戀等一群經曆青春傷痛的少年們；《女大學生之死》更是抨擊了社會生活中一部分人僞善、冷漠的面目。
《瞧這一家子》除了現實意義的提升外，第四代女性導演最大的價值還是自覺地在時代表述中融入女性主義的思考，這就不得不提黃蜀芹創作于1987年的《人·鬼·情》。該片被稱為真正意義上的“女性主義電影”，算是女版《霸王别姬》。故事從上世紀50年代，一直講到“文革”之後，以女主人公小秋芸學戲的經曆為線索，描繪了一個将一生獻給戲曲藝術的女性，記錄了女性反抗、自我發覺的曆程，以及她必将走向的精神/藝術的虛空境界。
《人·鬼·情》到了第五代女性導演，地域文化成為叙事重點。彭小蓮将故事背景放在上海，拍攝了“上海三部曲”——《假裝沒感覺》《美麗上海》《上海倫巴》——前兩部講述三代女性的代際關系，後一部是對老上海光影幻夢的追溯；導演麥麗絲則專門拍攝民族電影，如《悲情布魯克》等。這一時期，女性導演的身份與片中所傳達出的女性叙事更好地融為一體。女性普遍以女性口吻講述女性故事，是這一時期的典型特征。
《美麗上海》“第五代”中最為重要的女性導演，非李少紅莫屬。值得一提的是，李少紅的這些作品更多跟男性導演話語中的父一代、子一代的抗争有關。1990年，李少紅執導了影片《血色清晨》。影片在宏觀上仍舊抨擊中國封建愚昧的思想，将人性的悲涼升華到頂點；在微觀方面，這場事先宣揚的謀殺案又牽扯出包辦婚姻、重男輕女、道德尊卑等社會議題，恰恰都是轉型時期的中國所面臨的問題。另外，非線性叙事在技法上亦是一大亮點。代際沖突也延續在李少紅之後的電影創作中。譬如1992年執導的《四十不惑》，講述了父親與鄉下半路冒出的兒子之間的故事。1995年拍攝的《紅粉》也是這般，聚焦解放後兩個青樓女子的新生活。
到了第六代導演奮起的時期，我們卻驚訝地發現，這種狂飙突進的反抗式話語，恰恰掐斷了溫婉女性導演的命脈，使其望而卻步。該時期的女導演不再進入“六代”的叙述體系中。而在人文情感的張揚上，港台女性導演的作用更大。70年代，由唐書璇拍攝的《董夫人》以現代女性觀點和存在主義筆觸，講述了一段古代民間故事，其先鋒性不言而喻。
《董夫人》
此後，香港女性導演的先鋒大旗則落到了許鞍華手中。許鞍華早期的作品還是在于技法的運用，尤其喜愛戲中戲的結構，如《瘋劫》《千言萬語》。後期漸漸傾向于人文關懷，如《女人四十》《男人四十》《半生緣》《桃姐》《天水圍的日與夜》等。
台灣電影方面，最為人熟知的女性導演非張艾嘉莫屬。1995年，張艾嘉自編自導的《少女小漁》，編劇上還集結了嚴歌苓、李安，講述非法移民在美國的故事。2004年，由其自導自演的作品《20 30 40》入圍柏林電影節主競賽單元，受到國際矚目。說起近期張艾嘉的口碑之作，當屬2017年自導自演的《相愛相親》。片中對于三代女性的婚姻愛情觀的描述，以及自然生活化的細節呈現，都展現了女性導演的優長。
千禧年之後，女性導演的個體性越來越強。甯瀛的“北京三部曲”，演而優則導的陳沖所拍攝的《天浴》……依舊是生活性、人文批判色彩強烈的作品。
徐靜蕾算是一個另類女導演。在2003年的《我和爸爸》以及2004年的《一個陌生女人的來信》中，她保留了女性導演的最後一絲細膩。之後，便是以獨立女性的姿态逐浪市場，踏上了另外一條道路。
大商業下的“小時代”書寫
千禧年之後，随着内地電影市場化程序的加速和類型片的發展，獨屬于女性導演的表達空間被壓縮了，票房成了兵家必争之地。
2010年，徐靜蕾憑自導自演的《杜拉拉升職記》，成為内地首位票房過億的華語女導演。從2010年到2021年春節檔，華語女性導演票房又經曆了數個批次的提升，發揮着引領電影類型發展的作用。
·都市大女主後的小妞熱潮
2010年《杜拉拉升職記》熱映。這個講述職場成長的故事，不僅喚起了觀衆共鳴，也向内地市場科普了一種電影類型——小妞電影。
此類作品劇情相對輕松浪漫，主人公以女性角色為核心，男性退居配角，故事聚焦于二者的愛情童話，且多以時尚都市、悠閑田園為背景。在此後幾年中，小妞電影以及都市愛情片成為年輕觀衆的心頭好，亦是女性導演發揮自己才能的演武場。
之後，男性導演也看中小妞電影的優勢，《失戀33天》《志明與春嬌》《單身男女》等作品應運而生。
女性導演方面，金依萌堪當是國内小妞電影的萌芽培育者。2009年，金依萌拍攝的《非常完美》，就是一部典型的小妞電影，最終票房将近9600萬元。到了2013年，她又憑《一夜驚喜》拿下1.79億票房。
《非常完美》另一位是由文藝而商業的黃真真。說起黃真真，其在香港時期拍攝的《女人那話兒》《男人這東西》《六樓後座》，都帶有鮮明的現實主義女性色彩。然而北上之後的黃真真，開始聚焦女性群像叙事，拍攝出《閨蜜》《被偷走的那五年》，票房分别是2.04億、1.49億。盡管市場反響良好，但三個女人一台戲的固定模式，再加上對女性都市生活的刻闆表述，讓黃真真這一時期的作品，失去了生活的真實溫度。
《男人這東西》小妞電影的高潮是2013年，由薛曉璐執導，湯唯主演的《北京遇上西雅圖》上映。本片當年票房口碑不俗，豆瓣評分7.3，累計票房5.2億元，2016年上映的續集作品《北京遇上西雅圖之不二情書》更是收獲了7.85億票房。最為重要的是，本片觸及了中産階層叙事，同時将拜金女與中産階級的家庭觀念融合在一起，是一部觸及現實經濟生活的作品。
之後，小妞電影便沒再能激起太大水花，甚至連徐靜蕾執導的《親密敵人》也遇冷。因為臉譜化的女性形象與套路的狗血愛情橋段，小妞電影失去往日的活力。·青春傷痛電影2013年，由趙薇執導的《緻我們終将逝去的青春》，取得了7.19億元的高票房成績，不僅使得趙薇完成從演員到導演的轉變，也讓校園青春片成為顯學，在當時引起不小轟動。小妞電影求變，趙薇借着它的“變體”，完成一次大反擊。小妞電影加上時代特性，或者說個體的時代回憶，構成了青春傷痛電影的底色。
由女性掀起的青春片浪潮意義是有的，但在市場對熱潮的追趕中，原本小妞電影的疲軟，以及青春電影時代指涉上的随意性，逐漸顯露出來。“緻青春”帶來的更多是關于“小時代”的情感書寫，最終落入自我情感的緬懷中，成為觀衆不願承受的回憶之輕。
直到2018年，劉若英的《後來的我們》才使倡導青春懷舊的“小時代”迎來一次回光返照。憑借經典歌曲《後來》的IP優勢，以及劉若英個人在台灣文藝電影中的好口碑，《後來的我們》以13.62億元，使劉若英成為首位10億票房俱樂部的女導演，亦是賈玲之前華語電影最為賣座的女導演。然而商業影人對于文藝的誤解也在這部作品中凸顯出來。以為黑白就是文藝，以為沉悶就是内涵。等觀衆反應過來，才發現兜兜轉轉的叙事，不過是青春情緒發洩的一張空頭支票。
關于女性導演能否扛起厚重曆史叙事這一疑問，被由李芳芳執導的《無問西東》所回答。最終影片票房7.54億，故事也從之前的小時代上升到大時代。關于南渡北歸，關于家國情懷與人文精神，是這部電影主打的情感價值。但這種曆史叙述依舊是側面窺探，導演以愛情包裝那個年代，以那個年代的大師群像為幾位主人公的人生做注解，終究還是回避了與曆史的正面遭遇。
·類型包裹下的女性叙事新千年女性導演的主流叙事，還是商業下的情愛表達。總體來看，女性導演較為擅長，以及被大衆更易接受的作品，普遍為喜劇、愛情類電影。但沖突也就此凸顯：由男性主導的商業市場，在女性導演進入之後，女性本身特有的表述，以及女性導演不可替代的地位，會不會被打了折扣？拿《逾時空同居》來說，票房高達9億元，但很少有觀衆是因為女導演蘇倫而去影院關注本片。哪怕在幕後宣傳上，我們也是把焦點放在徐峥具有前瞻性的市場眼光上。
在關于時代的書寫上，女性創作更多是一種情緒化表述，到了《你好，李煥英》這裡形成一個高潮。《你好，李煥英》市場上的成功不言自明。但更值得一提的是女性導演與女性演員的互相扶持，也從幕後走向了前台。這種完全由女性支撐起來的内地電影小生态，也算是一個新事物。
商業對于女性導演的表達是有消耗的。李少紅與嚴歌苓合作的《媽閣是座城》，“聖母情結”有些泛濫；薛曉路的《吹哨人》，試圖打開國内政治驚悚片的大門，結果頭緒雜亂，票房也不盡人意。拿李玉舉例，處女長片《今年夏天》聚焦女同志者，拿下第58屆威尼斯電影節埃爾維拉·諾塔裡獎。之後與範冰冰合作了《蘋果》《觀音山》《二次曝光》，被稱為是把“範爺”調教出演技的功臣導演。然而到了《萬物生長》，李玉也出現了疲軟。之前影像、内容的凜冽感不見蹤影。今年與馬麗、宋佳合作的電影《陽光劫匪》，不知會不會給人不一樣的驚喜。
縱觀國内，依然有一些女性導演堅持着藝術創作。楊荔納執導的《春潮》，在主流視野下保持一定的藝術表述；楊明明拍攝的《柔情史》，将北京胡同口母女倆的生活展現出來，最後迷路的鏡頭，亦是對女性市民情感的探究；長期擔任刁亦男電影制片人的文晏，以2017年的《嘉年華》入圍威尼斯電影節，并捧出14歲的文淇。此外，馬莉的《囚》，王一淳的《黑處有什麼》，白雪的《過春天》，相梓的《再見 南屏晚鐘》，王麗美的《第一次的離别》等，讓觀衆看到女性導演在性别話語下的藝術堅守。
在讨論中國女導演時，我們仍以票房高低劃分主流（商業價值高的）與非主流（時常與商業背道而馳的藝術領域）。從破億女導演來看，徐靜蕾、劉若英、賈玲都是具有較強經濟屬性的，唯獨薛曉路還在盡力保持商業與藝術的平衡。但當女性導演進階主流後，其歸屬成為了資本運作、商業利益，甚至跳脫電影藝術話語，使電影創作變成一種投機生産。在商業和藝術之間標明站位，是每一個導演必做的選擇。隻希望，在關注賈玲的同時，也多關注趙婷；在關注《你好，李煥英》票房記錄的同時，也能注意到影片背後所蘊含的女性叙事，珍惜女性表達的不易。
【文/何思路】