作者：Imogen Sara Smith
譯者：Issac
校對：易二三
來源：《标準收藏》（2021年10月12日）
當剛從監獄裡出來的中西部強盜羅伊·厄爾（亨弗萊·鮑嘉 飾）驅車進入加利福尼亞時，内華達山脈的鋸齒狀山峰，像海市蜃樓一樣盤旋在布滿灰塵的沙漠加油站上空，這是他最後的機會。
他驚奇地眯起眼睛，望着天空中的這堵牆，遠處的山坡皺縮着，像被太陽曬幹的裹屍布。
創作了厄爾這一角色的人，也就是編劇W·R·伯内特，在1930年自己去了西部碰運氣，并在好萊塢獲得了成功，那裡的電影公司憑借他1929年暢銷的處女作《小凱撒》，把他打造成了描寫黑幫的專家。他做事迅速，多産，創作了幾十個原創故事和劇本，還有小說，有時甚至還沒出版，都被制片廠搶購一空。
《小凱撒》
将近三十年代末，華納兄弟指派他寫一個關于約翰·迪林傑的劇本，與查理·布萊克合作，1934年，這位「頭号公敵」在一家電影院外被聯邦特工擊斃，當時他正在那裡看一部黑幫電影《男人世界》。
當電影公司宣布拍攝「迪林傑」的計劃時，受到了媒體的抨擊，說它又拍了一部歌頌罪犯的電影，于是傑克·華納匆忙叫停了這個項目。
《男人世界》
伯内特是土生土長的俄亥俄州人，他被西部「清新、凜冽」的空氣深深吸引，于是動身去摩天嶺釣魚。他住在一個鄉村的山間小屋，在一瞬間，他明白了如何利用這次探索來拍攝《迪林傑》這部被叫停的電影。
這個有着小木屋和聰明的混血居民的度假村，成了他下一部小說的背景。《夜困摩天嶺》于1940年出版，華納立即以大約1.2萬美元買下了版權。
這部由拉烏爾·沃爾什執導、于1941年上映的電影包含了多種元素：黑幫片、西部片和原始黑色電影的混合體；這是為大蕭條時代高尚的亡命之徒的典型形象而譜寫的挽歌，就像它的主人公一樣，在強硬和多愁善感之間搖擺不定；主演亨弗萊·鮑嘉在經曆了十多年B級片和配角的煉獄之後，這也是他遲來的事業突破。
《夜困摩天嶺》 《夜困摩天嶺》
《夜困摩天嶺》和同年晚些時候上映的《馬耳他之鷹》，使鮑嘉從1939年《私枭血》中與詹姆斯·卡格尼對決時被要求畏縮和顫抖的一個生氣的反面角色，變成了1940年《卡車鬥士》中喬治·拉夫特的配角。
兩人都在沃爾什的指導下，成為銀幕上獨一無二的冷靜、懷疑、獨立和飽經風霜的浪漫主義化身。在電影公司的眼裡，在宣傳《夜困摩天嶺》的時候，鮑嘉仍然地位卑微，哪怕他是主角——制片人哈爾·沃利斯認為，鮑嘉與B級片的聯系可能會影響這部電影的前景，而艾達·盧皮諾，她在《卡車鬥士》中扮演的性感妖娆的角色讓她名聲大噪，是吸引觀衆的更好選擇。
《卡車鬥士》 《卡車鬥士》
華納公司的頂級導演之一拉烏爾·沃爾什很适合這部電影：他是警匪片和西部片大師（他1915年的《新生》是這一類型的先驅），以刺激的冒險和喧鬧的喜劇而聞名，但同樣擅長在美國國内演繹黑暗的宿命論，對美國人與暴力男子的不尋常的愛情有着清晰的認識。
沃爾什的風格是強力、粗暴的；他仿佛是一間溫暖的電影院，邀請你進入，有時卻打破第四堵牆來達到這樣的效果。看他的電影，你會被他的運動所吸引——人群中喧鬧的漩渦或逃亡者的疾馳——你并不欣賞他的作品，而是感受它們，就好像你和他的角色在同一個空間。
《新生》
沃爾什的電影的能量不僅僅來自宏大的動作場面，還來自親密的對話和眼神的交流；來自人們的調情和争論，也來自打架和鬥毆。
在所有與傳統男性題材相關的好萊塢導演中，沃爾什的女性角色在銀幕上的生活和呼吸最令人信服，他的男性角色最不害怕表現出他們對女性的需求。他們知道在一個被争鬥、競争和背叛所主宰的世界裡，忠誠和感情的價值。在沃爾什的許多電影中，在表面之下，一股憂郁的潛流像落潮一樣牽引着他的角色。
羅伊·厄爾沒有後來成為鮑嘉标志的那種幹澀、尖刻的機智和犀利的智慧，但這個角色說明，清醒的中年角色比小鮮肉的角色，更适合這位演員。
著名的是，出身貴族的亨弗萊·德福雷斯特·鮑嘉憑借在《化石森林》中扮演的咆哮的、逃亡的黑幫人物曼蒂公爵，鞏固了他的硬漢形象。他于1935年在百老彙出演了這個角色，并于次年再次登上銀幕。
在令人信服的粗野表演中，他把早期定型了的最後一點痕迹都抹掉了，那時候的他還是稚嫩的配角，拿着網球拍在台上跳來跳去的（羅伊·厄爾在鄉村俱樂部打劫時，拿起網球拍僞裝自己的時候，就狡猾地暗示了這一點）。但作為曼蒂公爵，他還是演得太過火了：憤怒地盯着，雙手像僵硬的鷹爪一樣抓着身體兩側，刺耳地說着蹩腳的方言。
《化石森林》
到了《夜困摩天嶺》，他學會了放松、克制，還學會了一系列傳達一種程式化的自然風格的獨特演技：系上腰帶，把上嘴唇從牙齒上拉下來，說話含糊不清。
最重要的是，他找到了自己作為觀察者的基本立場；他通過觀察、傾聽和對他人作出反應來控制現場，就像地震儀的指針一樣精确。沃爾什經常與卡格尼和埃羅爾·弗林等動作演員聯系在一起，但他利用鮑嘉的沉靜和有力的極簡主義為影片定下了嚴肅的節奏，并賦予故事堅實的基礎。
《夜困摩天嶺》
鮑嘉在拍《夜困摩天嶺》時才40歲；他的太陽穴被曬白了，讓人想起迪林傑的标志性表情，這部電影用這種方式對那些反對早期傳記片的說教者嗤之以鼻。但羅伊已經是老前輩了，他和其他頭發花白的老将一起同情時代的變化，同情唐納德·麥克布萊德所說的「所有拔尖兒的人都走了」。
現在，他們被困在「年輕的笨蛋、喝蘇打水的混混和緊張不安的人」中，比如沖動的朋克瑞德（阿瑟·肯尼迪 飾）和貝比（艾蘭·柯蒂斯 飾），他們為在洛杉矶結識的「隻會跳舞的小女孩」瑪麗（盧皮諾 飾）争吵不休。
三十年代早期的黑幫片充滿朝氣、誘惑，帶着赤裸的侵略性，一路高歌，而《夜困摩天嶺》預見了這種在二戰後将主導這一類型的告别的感覺，片中有着沮喪的、年邁的男性角色，想要幹完最後一票就金盆洗手。
羅伊是一個老派的、勇敢的亡命之徒，但他的時代已經過去很久了：對狗和女人心軟，對狡詐的前警察或緊張的小混混冷酷無情。
電影中彌漫着懷舊的氣息，既有對逝去的純真的農業世界的懷念，也有對逝去的亡命之徒榮耀時代的懷念。
大蕭條時期遊蕩在大平原上的強盜們——迪林傑、漂亮男孩弗洛伊德、克萊德·巴羅和邦妮·帕克——成為媒體關注的焦點和民間英雄，部分原因是他們以銀行為獵物，人們指責銀行造成了他們的經濟困境，也因為他們拒絕忍受這種剝奪尊嚴的恥辱，這種恥辱剝奪了許多美國人的自豪感。
在公衆的想象中，他們變成了羅賓漢，就像羅伊·厄爾一樣，從傲慢的鄉村俱樂部掠奪珠寶，并為一名年輕女子的畸形足支付手術費用。
就像在1950年的《夜闌人未靜》（另一部由約翰·休斯敦基于伯内特的小說聯合編劇的電影）中一樣，流氓迪克斯·漢德裡渴望肯塔基州的一家馬場，羅伊則夢想回到印第安納州的家中，他和他遇到的一家人之間存在着聯結，後者在失去了他們在俄亥俄州的農場後，開着破舊的汽車前往加州。（當長耳大野兔沖出馬路時，他們險些相撞——沃爾什在沙漠中開車時，有隻長耳大野兔從擋風玻璃上飛了出去，傷了他一隻眼睛，這隻長耳大野兔可能是前者的後代。）
羅伊愚蠢地推崇中産階級的體面和「正派」，這激發了他荒誕的幻想：與家族的女兒維爾瑪（瓊·萊斯利 飾）結婚。維爾瑪很樂意接受他的施舍，但卻被羅伊拒絕作為追求者。
《夜闌人未靜》
盡管沃爾什與激烈的、喧鬧的冒險聯系在一起，但《夜困摩天嶺》的前半部分遠沒有令人激動的内容。角色們在等待大任務的準許時消磨時間；貝比和瑞德在銀幕外野蠻地争吵。
阿爾傑農（威利·貝斯特 飾）是一名黑人雇員，在旅館裡無所事事，對他的種族主義描述讓山間小屋的這些場景蒙上了一層陰影。在他最長的一場戲中，阿爾傑農告訴羅伊名叫帕德的倒黴的狗狗的故事，貝斯特揭示了一種更自然、更放松、更狡猾的魅力。
還有一些細節令現代人耳目一新，比如「跛子」一詞用來形容輕度殘疾的女性；還有男人對女人發号施令、侮辱和打罵的方式。
然而，在最後一種情況下，人們可以發現對厭女症的含蓄批評，因為最施虐的男人也是最軟弱、最不值得信任的。（奇怪的是，盡管《海斯法典》辦公室的審查人員對劇本提出了大量的反對意見，但他們似乎忽略了瑪麗、瑞德和貝比三個人之間的關系，或者她離開他們去羅伊的小屋的事實。）
在沃爾什的指導下，盧皮諾、安·謝裡登和弗吉尼亞·梅奧等女演員飾演的女性在生活中既堅強又溫柔，疲于抵禦男性的攻擊，但她們毫不掩飾對正确的男人的渴望和慷慨奉獻。
1964年，沃爾什告訴《電影手冊》，在他所有的電影中，「整個故事都圍繞着愛情場景展開。」這些場景從《藝人麗影》（1932）中斯賓塞·屈塞和瓊·貝内特之間歡樂的、自由的、深情的舌戰，到《無法之徒》（1952）中上了年紀的惡棍約翰·韋斯利·哈丁和他的妻子（羅克·赫德森和朱莉·亞當斯飾演）之間感人的簡單重聚，他們的克制加劇了他們無法抑制的情感。
《無法之徒》
在《夜困摩天嶺》中，我們早在羅伊之前就看到，他屬于瑪麗，一個從受虐家庭逃出來的逃犯，她了解「崩潰」的渴望，以及這種逃跑的夢想「讓你堅持下去」的方式。
盧皮諾有着煙熏般的大眼睛和炭黑般柔和的聲音，她在華納兄弟扮演了很多不幸的流浪者。這些傷痕累累的花朵中總有一絲鋼鐵般的力量，在未來幾年裡，無論是銀幕上還是銀幕外，這種力量都會越來越強。
盧皮諾非常喜歡沃爾什，沃爾什導演了她的四部電影，其中包括她的最佳表演之一，黑色情節劇《我愛的男人》（1946）。他還讓她在片場和剪輯室裡跟随自己，學習她在1949年接替病重的艾爾瑪·克裡夫頓執導《不想要》時出人意料地顯露出來的技巧，這是她七部電影中的第一部。
《我愛的男人》
她模仿了沃爾什不麻煩、幹淨、直接的風格，在她最偉大的電影《搭便車的人》（1953）中，她回到了亞拉巴馬山，《夜困摩天嶺》在那兒取了一些景。史都華·海斯勒導演的《喋血摩天嶺》（1955）也是如此。
沃爾什本人執導了一部較為松散的翻拍影片《虎盜蠻花》（1949），這部精彩的影片将故事改編為西部片，這是一種自然的體裁轉變，加深了哀歌的基調，将一個廢棄的鬼城作為主要場景。
《虎盜蠻花》
影星喬爾·麥克雷為影片注入了優雅的動作和堅忍的憂郁情緒，精簡的劇本為悲劇的結局增添了苦澀的轉折。再一次，亡命之徒在岩石堡壘中進行了最後的抵抗，從那裡隻有一條路可以下去。同年，在《殲匪喋血戰》中，沃爾什打破了這個浪漫的比喻：一個目中無人的亡命之徒在「世界之巅」遭遇了不可避免的結局。
在警察的追捕下，羅伊逃進了山區，整個高原都籠罩在一種簡樸的純淨之中。漫長的汽車追逐沒有音樂的刺激，隻有單調的汽笛聲，彎彎曲曲的土路上刺耳的車輪聲，以及在山間回蕩的喊叫聲。
内華達山脈光秃秃的山坡和尖尖的尖頂形成了一種殘酷的美，對人們毫不留情。在這曠野沒有避難所。逃犯被當作野獸對待，被神槍手射殺，就像射殺郊狼或美洲獅一樣。但羅伊被他的人性聯結引誘了出來：他的狗的狂熱忠誠和他自己對他愛的女人的魯莽沖動背叛了他。
《殲匪喋血戰》
目瞪口呆的人群見證了這一場面，一位電台播音員用華麗的語言講述了這一場面，這就把這一場面變成了對美國神話「歹徒是悲劇英雄」的元注釋，這是羅伯特·華秀1948年發表的一篇文章的标題。
用班頓博士（亨利·赫爾 飾）的話來說，追求最純粹的自由和成功的亡命徒實際上是「沖向死亡」。它們被浪漫化、妖魔化、商品化，被包裝成娛樂和教化的道德課程。「瘋狗」這個綽号讓羅伊很惱火，這是某個城市報紙編輯靈感的發明，死後又被一個憤世嫉俗的記者（傑羅姆·柯萬飾）貶低。
大人物的倒台是一種儀式，集體提醒人們，不僅犯罪沒有回報，而且「崩潰」隻是一種幻想，讓你在服刑期間繼續前行。從安全的客廳裡，收音機的聽衆們可以間接地品嘗命運的痛苦和山上寒冷的松香空氣。