（一）長史乃曰：“夫平謂橫，子知之呼？”仆思以對曰：“嘗聞長史示令每為一平畫，皆需縱橫有象，此豈非其謂呼？”長史乃笑曰：“然”。
釋讀：橫畫求平，但一味求平，則平闆無勢。故“永字八法”稱橫畫為勒，要求寫出起伏之意，如“橫鱗”或“千裡陣雲””。孫過庭說：“一畫之間，變起伏于峰杪。”顔真卿“縱橫有象”一語，得到張旭的首肯。王羲之認為“筆忌直過”，線條要有彈性，就像騎手的馬缰繩——徐放徐收，忌“堆柴”之弊。
（二）又曰：“夫直謂縱，子知之乎。”？曰：“豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？”曰：“然”。
釋讀：縱是直畫，要注意橫豎之間的呼應。豎畫求直，一味如橫畫“勒”而不縱，則歪曲無骨，失去力度。“勒”與“縱結合起來，收放自如。相反相成，則字勢與力度俱全，收所謂“不平之平”及“不直之直”之效。從“不直”中求直，筆力才能入紙，才能寫出真正可觀的直，不顯得邪曲。
（三）又曰：“均謂間，子知之乎”？說：“嘗蒙示以間不容光之謂乎”？
釋讀：字中筆畫間的空隙，要均勻自然，不能過遠或過近。排列得過于整齊，就是前人所批的“狀如算子”，若體操而非舞蹈，失去藝術美。“間不容光”即點畫間所留的空隙，連一線之光都容不下，它和清人鄧石如所“疏處可使馬,密處不使透風”是一緻的，都是在結構處理上點畫之間收放、黑白之間的處理。筆墨散開時要取法自然，和諧統一，收攏後要計白當黑，不争不犯，處理密與非密等辯證關系，力争在沖突雙方由此及彼的橋梁上行走。
（四）：又曰：“密謂際，子知之乎”？曰：“豈不謂築鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎？”
釋讀：“際”是指筆畫與筆畫相接之處，似斷實連，似連實斷。既連住又要顯得脫開。築鋒所用筆力比藏鋒要重些，而比藏頭輕。露鋒則失“密”，故用築鋒，比藏鋒之力更實，相接得宜，不露痕迹，故無偏疏。“築”，搗也，意為由上而下的擊打。
（五）又曰：“鋒謂末，子知之乎？”曰：“豈不謂末以成畫，使其鋒鍵之謂乎？長史曰：“然”。
釋讀：“末”，“端”也，鋒謂末，指任何點畫都要用筆鋒寫出，須處處将筆鋒送到，使筆力充分作用于紙面，收堅實凝重之效。清人蔣和說：“(用筆)如善舞竿者,神泛竿頭,善用槍者,力在槍尖。”點畫要意完神足，須筆鋒無處不到。即使末筆蠻要出鋒勁鍵，才能不犯拖沓之病。如“也”字楷書末筆要緩起輕收，形成的鈍勢小勾就像剛剛把弓拉滿，箭頭被一點點的縮到了弓背的挽手處；在書寫過程中要注意筆鋒的調整，切不可因為是末筆就草率為之，造成筆鋒的“散包”和線條的“洩氣”。劉熙載《書概》說:“張文史(張旭)書,微有點畫處,意态自足,當知微有點畫處,皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫,筆心反而不到,何足之可雲!“
（六）：又曰：“力謂骨體，子知之乎”？曰：“豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字型自然雄媚之謂乎？”
釋讀：趯筆，又名“趯（yuè）鋒”，要求中鋒行筆，推筆緩行，力貫筆尖，以避點畫軟弱癱瘓。“中鋒取勁，側鋒取妍”，取勁則多骨力，取妍則多媚肉。梁武帝說：“純骨無媚，純肉無力。”顔氏所謂“雄媚”，有骨肉交融，中鋒與側鋒并濟之勢。
張旭對顔真卿的回答沒有表态，說明顔真卿的回答尚不夠準确。或是因為他覺得單說“趯筆”出骨力尚不夠全面，或是不贊同顔真卿所說的“雄”與“媚”交融的書風。顔體豐肥，即是肉多之故。按：衛夫人主張的是“多肉微骨”，稱“不善筆力者多肉。多骨微肉者,謂之筋書;多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖,無力無筋者病。”書法中所謂的“力”，是指各種線條按着不同字形組合起來後，所表現出來的一種張力和視覺上的沖擊，這種力不是蠻力，是以具象對抽象的審美表述。
（七）：又曰：“輕謂曲折，子知之乎？”曰：“豈不謂鈎筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？”長史曰：“然”。
釋讀：“曲折”， 即“屈”，轉筆之意，這句講轉折處如何行筆。“折鋒”也叫“逆筆”、“逆鋒”。點畫轉角處，筆鋒若不回顧而仍順行，則無力而失勢，故鋒須折，就是指鋒尖略顧左再折而向右，轉而下行。即《九勢》轉筆條的“宜左右回顧”。“輕過”與駕車拐彎時慢速是一個道理。暗過則筆鋒隐藏，避免節點孤露，有流暢穩健之姿。在書寫“橫折拐角處”時，由左而右，在拐點處稍右再回鋒于拐點，調鋒而下；在書寫“鈎”時，鋒至出鋒處依然暗過之，而後蹲鋒回返向上左出。
（八）：又曰：“決謂牽掣，子知之乎。”曰：“豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滞，令險峻而成，以謂之決乎？”長史曰：“然“。
釋讀：“訣”指行筆時不能猶豫。顔真卿以“撇”為例回答用“決”之意，主張用挫鋒筆法成險峻之勢。挫鋒與築鋒相似，用筆略輕快，不怯滞猶豫決然行之。有将“決”寫為“次”者，如是，可了解為書寫主要筆劃時所産生的“遊絲”類衍生線條。兩個筆劃的連接配接處，常常會出現遊絲，起到了局部與整體、從筆與主筆之間的牽制作用。遊絲是挫鋒的産物，亦是是毫不怯滞，間不容發行筆的結果。
（九）：又曰：“補謂不足，子知之乎？”曰：“嘗聞于長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以别的點畫旁救之謂乎？”長史曰：“然”。 )
釋讀：“補”即點畫出現病筆或不足之處時的施救之法，當随機應變。高明的書家故意出現病筆再行補救，以求險峻之勢，以歐陽詢為代表。此與詩詞如故意違反格律，再行補救之“拗救”法相似。概不拗則平順而無險峻之姿，不救則字勢傾覆失去平衡之态。孫過庭稱：“初學分布,但求平正;既知平正,務追險絕，既能險絕,複歸平正。”要擅長書法之中的“拗救”，須平日執筆得法，使用圓暢，心手一緻，随意左右，無所不可；更重要的是平時學習各種碑版法貼時，既細心觀察學習其分布得失，如是方心中有數，點畫涉險時有補救方法。
（十）：有曰：“損謂有馀，子知之乎？”曰：“嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，嘗使意氣有馀，畫若不足之謂乎？”長史曰：“然”。
釋讀：點畫有餘自當減損，不使過長，如是則長畫不長、短畫不短，相得益彰。虞、歐楷字，短畫與長畫相間，點畫有盡（“筆短”、“畫若不足”）而意無窮（“趣長”、“意氣有餘”）。那怎樣以有限的點畫表現無究的意味？概長短要重意趣而不拘其形，以意為主，以勢為輔，疾澀兼用，收縱自如。“意”乃人格之美，養成後運筆則“勢”或“氣”便由此生。張旭之筆“勢”往往借酒成之，孟子則說“吾善養吾浩然之氣”。
（十一）：又曰：“巧謂布置，子知之乎？”曰：“豈不謂欲書先預想字形布置，令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧乎？”長史曰：“然”。
釋讀：布置即孫過庭所說“分布”，也就是結構之意。落筆前，要“意在筆先”，先想好怎樣安排結構。結構處理，既要平穩端正，又要奇變生姿（“意外生體”、“令有異勢”），才能算是構思精巧。此亦前文所述孫過庭所謂“平正”與“險絕”相融之意。顔楷整體上看顯得端莊穩重，但仍不失于闆滞，點畫中時有奇趣。
按：此上三節，涉及創作中的臨機把握問題。我們平時看一件作品，不是僅僅要看其中的單字，重要的是要看它的整體效果。就好比農民在壘牆，裡外欲平，是以多壘前将石頭打量一番，長則削，短則補，“壓好茬”，即使彼此咬合起來，否則就牆就不結實。書法創作亦要處理好結構及章法問題，“被為不足，損謂有餘，巧謂布置”。善于補損則意趣盎然，常收到意想不到的效果。
（十二）：又曰：“稱謂大小，子知之乎？”曰：“嘗聞教授，豈不謂大字促令小，小字展之使大，兼令茂密，是以為稱乎？”長史曰：“然,子言頗皆近之矣。夫書道之妙，煥[huàn]乎其有旨焉。世之學者皆宗二王、元常,頗存逸迹，曾不睥睨[pìnì]八法之妙，遂爾雷同。獻之謂之古肥，張旭謂之今瘦。古今既殊,肥瘦頗反，如自省覽,有異衆說。張芝、鐘繇巧趣精細,殆同神機，肥瘦筋骨,豈易緻意？真迹雖少，可得而推。逸少至于學鐘勢巧形容,及其獨運，意疏字緩。譬楚音習夏，不能無楚，過言不悒[yì]，未為笃論。又，子敬之不及逸少，猶逸少不及元常，學子敬者畫虎也，學元常者畫龍也，倘著巧思，思過半矣，功若精勤,當為妙筆”。
釋讀：字的大小如何安排才能令其相稱？小字放大，大字變小？那不成了鐘繇所批評的“平直相似，狀如算子，上下方整，前後平齊，便不是書”了嗎？是以後人對此了多有非議。但這裡的大小是相對而說的，沈尹墨以為“這個促、展是就全幅而言，故又說‘兼令茂密’，這就可以明白他所要求的相稱之意，決不是大小齊均的意思”。從章法來說，小字要展寬，大字要緊湊，相反相成，是有必要的，但不必将其絕對化。
此外，張旭又談了學書“同”與“不同”的問題。都學二王和鐘繇，但不得“永字八法”（“八法”所涉及的筆法，黃簡認為就是唐人張懷瓘guàn《玉堂禁經》中所說的“九用”）中所涉及的筆法之妙，是以容易造成千人一面的“雷同”。不同時代對“肥瘦”審美的不同要求以及個體差異，會造成書法創作相同中的不同。朔本求源，笃學精思，善于揚棄，才能在個性與共性，“有我”與“無我”中找到藝術的真谛，攀上書法藝術的高峰。
這十二意所涉筆法，有點畫寫法如“橫、縱、曲折、牽制”，有結構安排如“間、際，損、補，巧變，大小”，有運筆要領如“鋒末、骨體”。“靜”的實體有“橫、縱、末、體”等，“動”的筆勢有“間、際、曲折、牽制”。有的就一字的欠缺或多馀處着想，施以救濟，如不足、有馀等；有的從全字或全幅着意，如布置、大小等。十二筆意自锺繇提出至張旭，為一般學書人所重視，但個人體會不同。張旭以“子言頗皆近之矣”總結，說明顔真卿的回答及格了，，恐猶未能盡得前人之意，故繼以“工若精勤，悉自當為妙筆”。