其實我最不想寫的就是這類文章，因為寫這樣的文章必然要提一些不好的印例，批評這件事，好多人聽了都不會高興，目前篆刻這樣的環境，批評别人就等于堵自己的路，想再發展，說不定那天就絆倒在一顆小石頭身上，因為你得罪他了，他記住了。
不過，今天打算寫點這樣的内容了。
原因一，是前兩天寫文章時，有人在公衆号背景給我留言說，布丁，你舉點反面的例子吧，這樣，大家都可以吸取教訓，仔細一想，舉錯誤的例子，似乎更有價值，明顯的錯誤避免掉了，大緻初學者都可以出來點入正道的好作品，這是功德無量的事兒。
原因二，我批評那些幾百年前去世的大師，他們不會跳出來封殺我，風險稍小些，頂多是他後世的追随着出來教訓我，這個比當面揭人短好多了。
原因三，朱文印這個比較明顯的大坑，提前說給初學者，我私下認為挺重要的。
鑒于以上三個原因，似乎罪過感減小了不少，于是寫下去，正文來了。
現在元朱文印式的印，在篆刻市場上需求量比較大，刻這樣的章比較好出手（抛開藝術追求哈，從掙錢角度說），于是學元朱文印的人也多，元朱文的發源是元代的趙孟頫以及同時代的吾丘衍，這大緻也是元朱文之是以叫元朱文的重要原因，因為他還有一個時代特征不明顯的名字“圓朱文”，元也有渾圓的意思，起始的意思，是以，我們還是叫他“元朱文”，似乎更純正。
發源于趙孟頫的元朱文，是因為趙孟頫的确有相當好的元朱文作品，比如：
（趙孟頫“大雅”）
（趙孟頫“趙”）
（趙孟頫“趙氏書印”）
這些都算是不錯的作品，跟我們目前公認提倡的篆刻審美差距不大，甚至像這樣的濃密作品，也勉力說得過去：
（趙孟頫“澄懷觀道”）
趙孟頫當然是公認的書法大家，現在經常說某某書法寫得好，篆刻是以好，似乎隻要篆書一寫好了，篆刻就解決了，不是的，趙孟頫就是一個例子。比如他這一方非常有名的印：
（趙孟頫“水精宮道人”）
很多初學者認為這樣的作品好，于是下勁臨摹，其實，這一方印的結構是散漫無神的，字與字之間基本沒有關系，每個字也都沒有結合長方印面進行變化，這樣的結果是既不像篆刻，又不像書法，闆滞，沒有活的氣息，學篆刻史知道他有一方這樣的印就好，千萬别跟着臨習。李剛田老師的說法是：這方印的水準，跟現在初學篆刻的水準一樣。
但為什麼會有這樣的情況呢？原因之一可能個人的因素多些：書法好并不見得“印化”水準就高，篆刻的專業知識不到位，像趙孟頫這樣的書法大師，也有可能出現形神渙散的篆刻作品；原因之二則是時代性的，即從元朱文萌生之初起，到清代浙派丁敬這一段曆史時期，時間跨度大概是450年，這一時期内元朱文并未完全成熟，直到另一位書法大師鄧石如出現，提出“印從書出”的理念，篆刻中的元朱文才猛地拐了一個彎，成熟了。
之是以說這一階段的元朱文不成熟，當然是有理由的。
這個理由，可以從篆刻史找原因，趙孟頫所處的曆史時期，由他本人及吾丘衍提出了以秦漢印為宗的思想，他們這樣說的原因是提倡“複”漢印的“古”的，但提倡歸提倡，整個社會的社會風氣還沒有形成以漢印為基礎的創作手法和審美傾向。白文還好說，漢印裡的白文成熟印例太多了，而漢印中朱文印章量較白文要少得多，何供借鑒的東西就較少。
這就導緻了，元以後至丁敬這一段曆史時期，大家白文印好些，朱文印卻差得多。比如吾丘衍的作品：
（吾丘衍“魯郡吾氏”）
（吾丘衍“布衣道士”）
（吾丘衍“吾衍私印”）
吾丘衍的白文印非常優秀，他直接從漢印裡吸取營養，有可借鑒繼承的樣本，而朱文印卻基本不見作品，好像有一方“貞白”，不上圖了，在吾衍這個角度來說，朱文很可能是思想體系還沒有樣本可以依賴，漢印裡找不到樣本，唐宋又實在自己反對的，不願意學，于是，空着朱文這一塊。
但大家可不都跟吾丘衍一樣，畢竟當作品钤印已經成為風尚的文人圈子裡，篆刻太有用了，而朱文印随着紙張的廣泛應用，也較白文印有其獨特的魅力，怎麼辦？還是刻，但沒有理論支撐的刻，大家就各自左沖右突，沖出來了元朱文幾個世紀的亂局。
亂局的第一個表現就是，大家的元朱文作品都工藝化嚴重。比如：
（元，鮮于樞“虎林隐史”）
（元，張雨“句曲外史”）
（元，朱德潤“雎陽世家”）
（元，趙嚴“忠孝湖南第一家”）
（明，吳忠“羽南”）
上述前三方大緻是要在漢印白文裡找朱文的解決方法，但朱文畢竟不是白文那樣的方正均衡，小篆畢竟不同于漢缪篆；第四方幹脆像是我們在農村集市上見的民間工藝字，有點“漆書”的樣子，其中的“第”“一”“家”三字，都是民間俗寫方法，不知道文人為啥會選它們入印；第五方則基本是拿幾何方法完全照搬，雖然線條刀法上有點浙派的影子，但裝飾性太強，意趣盡失，就算羽字最後的曲筆，也扭不過來整方印的死闆。
當然，這些文人們存在的問題，都根源于他們所處的曆史時代，在他們那個時代裡，古玺還沒有充分發掘出土，古玺的章法自然無從得見，甚至大篆也隻基于《說文解字》上古文的樣子，說文上的秦小篆明顯又不能滿足大家心裡“工藝美”的追求，于是大家自行了事，出來了一種既沒有小篆婉暢之美，又沒有缪篆的端厚之美，也沒有金文的古拙之美的“奇文”。
這然，這種奇文時不時也出現在白文印裡，比如何震的這一方作品：
（何震“登之小雅”）
何震的猛利在這裡找不到影子了，滿印的彎彎繞，像蚯蚓，你一定不敢相信這是大師的作品。又或者如這一方龔璛的作品：
（元，龔璛“龔子敬父”）
龔字頭大腳小，一部分跑到中部，敬子左邊也移到中部，兩部分合到子字頭上，章法一無可取，又既無刀又無筆。
這種“奇文”和工藝之美，後人也有意識想解決，嘗試的作品裡有的又走了極端，幹脆把字整齊地碼在印面上，大家互不幹涉，走向另一種整合，比如明代甘旸的作品：
（明，甘旸“東海喬拱璧榖侯父印”）
甘旸是大印家，他的作品當然值得重視，這一方估計也是嘗試性的作品，但現在看來，這樣刻元朱文，還有何藝術可言，大家翻翻《說文解字》學工匠就好了。“奇文”入印的例子從來都沒有絕迹過，比如明人胡正言的這一方作品：
（明，胡正言“栖神靜樂”）
看筆法刀法，似乎有點古玺的樣子，有些地方，又略像小篆，李剛田老師說它是“非驢非馬”，“鬼畫符”一點也不委屈他。
這種元朱文左沖右突的尋找解決之法的問題到了丁敬那裡，似乎得到了解決，因為他把碎刀徐進運用到了極緻，元朱文則在刀法的掩蓋之下，暫時求得了裝飾性較強的“藝術性”需求。
（丁敬“丁敬身印”）
但你會突然發現，這又不是最初我們追求的那種以小篆入印，以婉麗秀美典雅為藝術訴求的元朱文了。
真正解決這個問題的是鄧石如，他于中國的篆刻史實在太重要了，重要在他提出了“印從書出”創作理念，把文人們從“仿古求古求奇”，“印中求印”的腦袋一棍子敲醒了。
（鄧石如“江流有聲，斷岸千尺”）
（鄧石如“雨絲風片煙波畫船”）
在書法和畫面中找到了元朱文的大問題，鄧石如稱中國篆刻史上的一個轉折點，意義重大。但據後人評價，真正把朱文印化解決好的，怕還不是鄧，而是一生學習鄧石如的吳讓之，讓我們再回憶一下他同樣内容的三方印吧：
（吳讓之“觀海者難為水”）
窮畢生之力，守着一條印從書出，終于尋找到了元朱文的最佳解決方案的吳讓之，值得我們記住他。
我們把話題拉回來，初學者很容易陷入一些章法不佳、字法不佳、篆法不佳的古印中去尋找篆刻之美，當眼界未曾拓寬之時，就可能去臨一些實際上并不上佳的元朱文作品。但審美這件事吧，主觀得很，我的意見不見得可靠，如果我的意見你不接受，此文扔在一邊，但我總是要說完我的意見。
我對于元朱文的學習意見：看元明印人的元朱文，臨習清代鄧石如、吳讓之及他們之後印人的元朱文，名家衆多，不再列舉。
（【老李刻堂】之113，部分圖檔來自網絡）