李公明
《曆史照片的解讀》，[英］雅尼娜·斯特魯克著，毛衛東譯， 中國民族文化出版社有限公司，2021年7月版，337頁，78.00元
關于納粹德國史研究中的曆史圖像問題，德國著名曆史學家漢斯-烏爾裡希·韋勒（Hans-Ulrich Wehler，1931－2014）曾經對新文化史研究中回避政治議題的傾向提出嚴肅批評，他舉出的一個重要例子是文化史學家竟然不參與圍繞屠殺猶太人紀念碑的辯論，還特别提到文化史學家對德國國防軍圖檔展保持沉默，他認為該展覽充滿了以圖檔破除禁忌的力量，本來這正是需要文化史學家介入讨論。令他感到不安的是，如果新文化史研究繼續保持這種政治禁言的态度，“那麼它作為曆史思考的力量遭到失敗也是在情理中的事情。”（漢斯—烏爾裡希·韋勒《“新文化史”不問政治的禁欲态度》，傅天海、劉穎譯，收入利科等著《過去之謎》，山東大學出版社，2009年，116頁）的确，我們沒有理由在那些作為壓迫的、鎮壓的、屠殺的證據的曆史圖像面前閉上眼睛或保持沉默。
文學批評家J.希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在他的關于納粹時期前後的文學研究中，對圖像證史也極為重視，特地講述他如何從網絡上收集各種有關納粹集中營和猶太人大屠殺的曆史照片，并且呼籲讀者去網上收集更多的作為大屠殺曆史見證的照片。米勒在書中對照片中那些在毒氣室門口排隊走向死亡的人群的描述充滿了悲憫，令人動容；而另一種照片則令他感到不安和深思：“更讓人心情不能平靜的可能是那些記錄納粹黨衛軍軍官在屠殺間歇嬉戲放松的照片。所謂的卡爾·赫克爾相冊收集了這些熙片，即将出版。……這些照片讓人寝食難安，因為照片上的這些壞人，包括他們的秘書和情人這些‘幫手’在内，看起來都那麼普通，那麼開朗。他們盡管罪惡滔天，但看起來就像普通的德國軍官及其漂亮的女朋友。”（米勒《共同體的焚毀: 奧斯維辛前後的小說》，陳旭譯，南京大學出版社，2019年， 97頁） 這是從圖像學的角度對著名的阿倫特議題“平庸的惡”的深刻認識，圖像史料的作用不但補充了文獻的記錄，而且具有更為強烈的曆史感和現實感。
雅尼娜·斯特魯克（Janina Struk）的《曆史照片的解讀》（原書名Photographing the Holocaust ：Interpretations of the Evidence，2005；毛衛東譯，中國民族文化出版社，2021年7月）是一部關于猶太人大屠殺與曆史照片的學術專著，正好可以回應韋勒提出的問題，可以表明曆史圖像學“作為曆史思考的力量”能夠經受考驗。該書由Routledge于2005年3月出版，作者是一名自由攝影師和作家，她也曾是倫敦威斯敏斯特大學攝影系進階講師。該書原名直譯是“拍攝大屠殺：對證據的解釋”，既是對全書内容的高度概括，同時也有其内在的涵義：要強調對納粹大屠殺的拍攝，是因為它比之前或之後的對其他屠殺暴行的拍攝都要密集和強烈，所儲存下來的照片數量也很多，但是在戰後對這些作為證據的照片的解釋和使用卻呈現出令人困惑的複雜情況；以大屠殺為中心的拍攝行為與照片解釋構成該書的兩大核心論題。作者寫在該書扉頁的獻詞是“謹以本書獻給所有冒着生命危險在1939-1945年拍攝這些後來成為證據的照片的人們”，也表現出強烈的情感動因。中譯者對這些内容當然有明确的認識，正如他在“譯後記”所正确指出的：作者綜合了多個學科，梳理了“大屠殺”或“暴行”這個特定類型的照片在不同曆史時期的解讀，揭示出這些照片即使在同一時期不同機構的運用之間存在着差異。（337頁）是以或許可以說，中譯書名隐去“拍攝大屠殺”“這個特定類型”是出于其他的考慮，但也是有點可惜的——如果光看中譯書名，很難與納粹帝國的大屠殺聯系起來。書中附有數十張照片，包括一些比較少見的照片，可惜的是中譯本裡的照片許多都印得過于小或過于黑了。
斯特魯克在該書中首先從較為宏觀的視野概括地追溯了照相術發明以來與社會生活發生的密切聯系以及納粹帝國上台後以攝影照片作為宣傳手段的曆史，然後就進入到以拍攝大屠殺為中心的微觀研究視野之中：從一張寫着“斯尼亞廷——行刑前折磨猶太人。1943年5月11日”的照片入手，“我想知道它是在哪裡拍的？為什麼而拍？這些人是誰？是猶太人嗎？是吉蔔賽人、波蘭人、共産黨員或者是同志者嗎？他們意識到自己正在被拍攝下來嗎？
“斯尼亞廷——行刑前折磨猶太人。1943年5月11日”
這是帝國檔案裡的一張官方照片，還是一張非官方照片？是一位納粹或納粹同情者相冊裡的一件紀念品嗎？這張照片不可能是行兇者或這一罪行的支援者之外的任何人拍下來的，因為其他任何人都無法接近這樣的場合，況且身穿軍裝的行兇者直視着相機。”（第9頁）為此她走訪了英國、美國、以色列、波蘭、烏克蘭等地的大量猶太人大屠殺紀念館和博物館，也采訪了很多仍在世的當事人和各種機構的研究者，追問各種相關照片的來源、收藏、展示和解讀等等情況。随着調查與分析的展開，她發現同一張照片時常會出現在不同地方和不同出版物中，但文字說明卻不相同；在不同的時間、國家和不同的解讀者會帶來不同的解釋，而這張照片最初是誰拍攝的？為了什麼目的拍攝？拍攝者的身份對于解讀是否重要？這張照片的使用在拍攝後至今有什麼不同？更多複雜的問題随着作者對第二次世界大戰期間猶太人的照片展開的調查和分析而不斷出現，有關照片的真相似乎變得更加撲朔迷離，有些照片甚至有不同乃至相反的解讀。
根據不完全統計，與大屠殺有關的幸存照片總數估計超過兩百萬張，這是一個驚人的數字。與之相比，迄今為止對這些照片的整理和研究無疑顯得太薄弱了。斯特魯克的研究目标是揭示納粹大屠殺照片背後的雙重曆史：拍攝的曆史和收藏、解讀、展示以及宣傳的曆史。前者要研究為何這些記錄大屠殺的大部分照片都是納粹德國攝影師拍攝的，由此而涉及拍攝目的、拍攝機構和相關安排，而許多身份不明的拍攝者又是如何進入屠殺現場、如何拍攝、如何儲存照片的；後者的重要議題是這些照片是否可以作為“證據”，它們是如何被解讀的，又是如何在不同時期、不同政治語境中被傳播、被使用和被濫用的。對于這兩個方面的重要性的比較，斯特魯克顯然認為後者更為重要，關鍵的問題就是“它們證明了什麼，或者似乎要證明什麼”。（10頁）在分析研究過程中，她顯然是以跨學科方法和多元的、微觀的視角來對拍攝大屠殺及其照片進行解讀。
在納粹帝國史與大屠殺研究中，斯特魯克這部《曆史照片的解讀》的學術貢獻是非常重要和獨特的，它在不同層面的議題上填補了本不應缺失的圖像與視覺研究的空白。例如，關于德國普通人如何得知、看待和回憶納粹對猶太人的屠殺，需要從微觀史料與集體心态分析的角度進行研究，尼古拉斯·斯塔加特 （Nicholas Stargardt）的《德國人的戰争：1939-1945納粹統治下的全民意志》（The German War：A Nation Under Arms,1939-1945，2015；宋世峰譯，民主與建設出版社，2017年）和索爾·弗裡德蘭德爾（Saul Friedlander）的《滅絕的年代：納粹德國與猶太人：1939-1945》（The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939-1945，2007；盧彥名等譯，中國青年出版社，2011年）分别從不同角度圍繞這個論題進行了深入分析。兩位研究者都很重視從日記、書信、目擊人證言等原始史料中挖掘資訊，從加害者及其親友的角度分析大屠殺與“全民意志”中的知情、容忍、淡漠等心理及倫理關系。但是他們都沒有充分利用和研究有關大屠殺的照片資料，視覺研究的空白使對普通人關于大屠殺的感性認知、情感反應的研究缺失了重要的一環。又例如，在納粹崛起、反猶運動及大屠殺、發動與擴大戰争的過程中，納粹宣傳所起的作用是全方位的，所産生作用的廣度與強度也是史無前例的。是以在納粹德國史研究中，政治宣傳和心理戰是一個頗受重視的論域，傑弗裡·赫夫的《德意志公敵：第二次世界大戰時期的納粹宣傳與大屠殺》（The Jewish Enemy: Nazi Propaganda during World War II and the Holocaust，2006；黃柳建譯，譯林出版社，2019年）是關于納粹的反猶宣傳這個研究專題的力作，作者提出的核心問題是猶太人是如何被塑造成德意志公敵的？納粹高層如何通過控制宣傳導向，在屠殺猶太人和通向戰争之路的過程中如何全方位做輿論準備？那麼，在猶太人隔離區、集中營和大屠殺過程中由納粹攝影師按計劃拍攝的照片應該是一個重要視角，但赫夫隻是從宣傳機器、新聞釋出和宣傳海報的視角來進行研究，一個龐大的納粹攝影力量被忽視了。另外，像戴維·M·克羅（David M.Crowe）的《大屠殺：根源、曆史與餘波》（The Holocaust: Roots, History, and Aftermath，2008；張旭譯，上海人民出版社，2015年）和尼古拉斯·瓦克斯曼（Nikolaus Wachsmann）的《納粹集中營史》（A History of the Nazi Concentration Camps，2015；柴茁譯，社會科學文獻出版社，2021年）這些關于大屠殺的專題著作雖然使用了一些大屠殺照片作為插圖，但是并沒有對這些照片本身進行研究性的解讀。斯特魯克的這部《曆史照片的解讀》正好在這些問題上都貢獻了重要的照片史料和多種層面上的研究成果，這也是曆史圖像學在整個曆史學研究的學科架構中不可缺少的一個重要例證。
大屠殺照片的拍攝者不僅有納粹攝影師和他們的業餘同夥，還有波蘭人和猶太人地下組織成員、攝影記者、隔離區的猶太人、集中營裡的犯人和無名人士，拍攝的目的也各有不同，他們唯一的共同點是相信相機可以記錄現實。雖然是以大屠殺照片為中心，作者并沒有忽視攝影史視角所提供的重要研究路徑，比如第一章開始就讨論了早在十九世紀就确立起來的照片是科學證據的信念、攝影如何被國家機構和意識形态力量所利用、納粹政府如何自上台之日起就充分利用攝影作為有力的宣傳工具、在戰前蓬勃發展起來的攝影創新如何使大屠殺和集中營照片産生了多種類型，以及攝影器材和照片沖印技術的條件限制如何影響了大屠殺照片的品質、儲存和解讀。
在“導言”中，斯特魯克以檔案中的那張“斯尼亞廷——行刑前折磨猶太人”（也稱“死亡之坑”）照片作為導引，概括性地描述了大屠殺照片的拍攝與傳播曆史。今天在各機構、各博物館收藏的大屠殺照片不是在戰後才被人們有意識地收藏的，比如這幅“死亡之坑”照片就是在戰争期間由波蘭地下組織送來的。1940年6月在倫敦成立的波蘭流亡政府收到了數千張從被占領的波蘭偷運來的檔案和照片；德軍于1941年入侵蘇聯後，蘇聯駐倫敦大使館也收到了德軍在蘇聯境内所犯罪行的數千張照片。但是當時的英美政府卻不願發表它們，覺得它們主要是來自波蘭、蘇聯或者猶太人消息提供者們的宣傳。1942年，在流亡的波蘭情報部和蘇聯駐倫敦大使館分别出版的反映德軍殘暴行徑的文獻中收錄了大量這些照片。1944年和1945年，蘇聯、英國和美國随軍攝影師和新聞攝影記者拍攝了大量集中營解救期間和之後目睹的可怕景象，這些照片開始被西方公衆看到，被廣泛發表和展出。在紐倫堡審判中，許多大屠殺照片被作為證據使用。但是随着冷戰的來臨，關于大屠殺的曆史叙事和圖像宣傳也發生了變化，“那些已經深深烙印在英美公衆想象當中的集中營照片，逐漸被撤去了”。（15頁）到七八十年代，特别是在八十年代美國，關于大屠殺的回憶錄等出版物、展覽、電影和博物館數量激增；進入網際網路時代之後，數以千計的網站圍繞大屠殺這個話題建立起來，其中很多都使用了照片，但是使用的方法、目的和解讀結果都是很混亂的。甚至有人會通過把這些照片說成是“僞造的照片”而達到否認大屠殺的目的，而事實是有些品質很差的照片的确曾被“用鉛筆粗暴地加以修整，以便強調在照片放大或者傳送過程中損失的細節。此外，偷運的暴行照片往往為了傳播的目的而被多次複制，而且經常是非常不專業的複制，是以影像的銳度和影調降低，細節也喪失了”。（20頁）正因如此，“本書是關于疏漏與包含、虛構與事實、個人動機和政治動機的探讨”。（23頁）
大屠殺照片的出現與納粹時期的攝影生産和傳播有緊密聯系。納粹政府上台後，攝影被積極用于納粹意識形态宣傳，法爾本（I.G.Farben）和愛克發（Agfa）開發的彩色膠片也提供了新技術力量，對許多德國人熱衷攝影有着很大的影響力。斯特魯克指出，“業餘愛好者對帝國攝影的貢獻，可以被視為德國人對國家社會主義和反猶太主義俯首帖耳的關鍵所在”。1933年7月的《攝影之友》呼籲：“我們應該而且想要創造一種德國攝影……必須形成一種精神，那就是德國精神；情感也必須在其中展現，那就是德國情感；新的德國攝影将會從中誕生……德國人已經在國家社會主義的精神下迅速團結起來……讓元首來決定攝影應該發展的方向吧。”（34頁）于是，德國家庭被鼓勵通過家庭照片和相冊來反映種族優越性，這樣的相冊中的照片和手寫的文字也使人們詳細了解帝國取得的新成就，同時也表達對帝國政府的感激和贊美之情。（參見35頁）另一方面，照片在反猶主義宣傳中的作用也強烈凸顯出來，被醜化的猶太人形象在宣傳畫、媒體以及攝影展覽的海報上廣為傳播，如1933年舉辦的“相機”（Die Kamera）展、1937年在慕尼黑舉辦的“永遠的猶太人”展覽。更具有象征性意義的是，在對納粹分子對猶太人商業店鋪的抵制中出現這樣的告示：“凡在此購物者均會被拍照！”攝影在這裡成為赤裸裸的專政工具。由此不難了解為什麼約瑟夫·戈培爾博士在戰争開始時更為重視影像的重要作用。第三帝國迅速開動了強大的攝影宣傳機器，每一個德國師有攝影師和電影拍攝分隊，擁有最新的攝影器材和充足的膠片，并通過無線電源源不斷地發送照片。l940年4月，納粹畫報《信号》（Signal）創刊，成為發表前線照片的重要宣傳管道。該雜志以二十多種文字來印刷，發行量最高達到兩百五十萬份。當德軍占領波蘭之後，攝影沖印店和攝影材料工廠全部被德國人征用，而且實施了嚴格管制，剝奪了非官方攝影以及擁有相機和攝影器材的權利。為了堅持抵抗鬥争，波蘭地下攝影網絡也随之形成，攝影成為真正的戰鬥。但是，一種吊詭的現象也早已出現：從德國宣傳物上複制下來的照片也會被抵抗組織所用，鎮壓與反鎮壓、屠殺與揭露屠殺的雙方有時可以在同一張照片上找到自己的理由。如何把照片作為證據，是在拍攝之後的又一個更為複雜的戰場。
把照片視作曆史證據，還會遇到更為敏感的問題。例如如何看待和表述盟軍在戰争後期對德國城市的狂轟濫炸，普通德國人和知識分子在戰後長期避開這個問題，隻有德國極右分子大談盟軍的“轟炸大屠殺”如何使德國平民喪生。直到德國作家約爾格·弗裡德裡希（Jörg Friedrich） 的《烈火：1940-1945年德國本土的轟炸戰》（Jörg Friedrich, Der Brand：Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945, München， Propyläen, 2002）打破了沉默，該書是對多個德國城市被逐月摧毀的記錄，同時還出版了收錄許多城市廢墟、焦屍等與轟炸有關的照片集《烈火之處》。該書在德國馬上引起軒然大波和激烈論争，極右派輿論大聲叫好，英國評論家指責它借着控訴同盟國來否認德國的戰争罪行。問題是弗裡德裡希絕不是右翼的複仇主義者，從來沒有否認大屠殺，恰好相反，他的記者生涯大部分都在揭露第三帝國的罪行；他參與寫作《大屠殺百科》，一直用放大鏡檢視聯邦德國是否有任何新納粹主義的傾向。他隻是希望讨論和區分将轟炸城市作為戰略手段協助地面部隊與以轟炸制造恐懼以達到全面性毀滅并赢得勝利這兩種軍事行為，痛心的是被犧牲的生命、被毀滅的曆史文化景觀和德國人長期的沉默。伊恩·布魯瑪認為這位1968年的學運分子不僅是要把德國受難曆史的話語權從極右派手裡奪回來，而且表達了一個左派分子對美國化和西德資本主義的不滿，“雖然有時弗裡德裡希難免落入極右派的窠臼，但這樣的嘗試仍是值得敬佩的”。（布魯瑪《殘酷劇場：藝術、電影與戰争陰影》，Theater of Cruelty: Art, Film, and the Shadows of War，2014；周如怡譯，北京日報出版社，2020年，72頁）斯特魯克在她的研究中也不回避西方盟國“去納粹化”前後對于圖像解讀與宣傳的沖突心态和功利主義，表現出同樣的學術勇氣。
一個重要的事實是，在迫害與屠殺猶太人過程中的拍攝行為在普通德國士兵中也非常普遍，絕大多數關于納粹罪行的照片都是由他們自己拍攝的，在普通士兵和納粹軍官們的個人相冊裡有很多這種照片。這些照片經常被制作為講究的相冊，成為軍人之間和與家屬之間交流的話題。作者還特别注意到迫害、屠殺猶太人的照片基本上是針對東歐地區猶太人的，其中包含更為複雜的多重原因，比如東歐猶太人被認為更符合反猶太宣傳中的形象，或者是因為長期的反猶宣傳使侵入東歐地區的德軍士兵産生非理性的恐懼，攝影則可能是緩解恐懼的一種辦法。（83頁）由于拍攝執行死刑的照片過于泛濫，也由于擔心大批這類關于暴行的照片可能落入敵人手中，1941年8月納粹統帥部釋出指令，禁止在大屠殺現場拍攝照片。但是很少有證據表明士兵因為在犯罪現場拍照而受到處罰。在納粹集中營，大都有專門的機構負責拍攝，任務是拍下新到囚犯的身份檔案照片、醫學實驗的照片證據以及拍攝死亡與行刑的照片，有時也要拍攝一些囚犯得到很好待遇的虛假宣傳照片和作為集中營基建成績的彙報照片。這些照片很多也被偷運給抵抗組織，成為日後審判的證據。
斯特魯克在該書最後提出的問題異常尖銳：“納粹将這些照片用于個人滿足，支援納粹的意識形态。這些照片如今正在被用于商業利益、娛樂或兜售攝影。我們是在教育自己，還是在娛樂自己？”（302頁）她針對的是在大衆文化消費時代中泛濫的大屠殺影視現象，“出于對死難者的尊重，現在是時候對反複地、往往不顧後果地使用這些照片叫停了。……我們難道不應該把這些照片以及其中最不幸的人們還原到曆史文獻的狀态，而不是四處展示它們嗎？”（311頁）這的确是很值得思考的問題。但是對處于另外一種語境中的人來說，更困難的是如何才能找到那些可能失落在曆史黑洞中的災難受害者照片。
責任編輯：黃曉峰