陳果在影壇已經很多年，也執導過多部電影。雖然不同電影因為不同情況水準各有不同，而同一部電影也可以獲得截然不同的評價。
不過陳果的最大特色，莫過于其獨立自主的性格。而這種精神從也首部執導但沒正式在香港上映的《五個寂寞的心》一直延續，到現在的《三夫》亦然。
《三夫》拍得快，用不足一個月的時間就完成，但醞釀期足足有17年之久，陳果說故事概念早已經有，問題是社會變化太快，令他一直想不通如何去講“妓女”的故事。
我個人不算讨厭《三夫》，但電影的确不大像陳果早年作品，而部份場面的确“過了”。
拍情色片，情色場面理應幫助推動劇情，此為電影藝術的内在意義。所謂“過了”，看大林宣彥的《感官新世界》，我們知道它不是要撩動你的欲望，反而因為它透過情色寫人性，它根本是一出恐怖片。《三夫》在這意義上也完全不是要賣弄色情，但陳果将尺度推得很近，很多場面，一定會令人厭惡。
《三夫》也許不是每位觀衆的茶，但是電影借着三夫與阿妹的經曆，對于香港的描述卻有着一套觸到兼無奈的見解。相比起早兩部合拍電影《謀殺似水年華》又或是《燦爛這一刻》，也明顯來得自在得多。
“三夫”顧名思義，就是嫁了三個老公。
故事講述了患有性瘾症的阿妹，和她三位丈夫的故事。開宗明義是個關于妓女的故事。
不過，與其說那是疾病，倒不如說那是人類的原始需要。在阿妹的世界中，沒有社會規範，沒有文明道德，就隻有原始的渴求和滿足，十分純粹。三位丈夫讓她賣淫治療性上瘾，在現實角度是很荒謬的行為，但在她的角度，三位丈夫卻是在滿足她的所求，就猶如她餓了喂她飯般，正常不過。
是以電影中雖然有着大量的情欲場面，反而讓你覺得有點難以承受。因為阿妹對性有着極大的需求，是以普通男性都不能滿足她，于是電影裡出現了金魚、鳝魚、電話、甚至義肢等天方夜譚的選擇，除了是導演的天馬行空，或許也有着更深層的意思，留待觀衆領悟。
電影的開場鏡頭是一顆活生生的鮑魚被放在火架上烤，随着溫度蜷曲縮張扭動。
鮑魚在形态上作為了最顯然的視覺比喻，更是電影中将阿妹比拟成香港傳說中，位于大嶼山大澳一帶名叫“盧亭人”的半魚半人生物，與童話故事中為愛殉情的美人魚結合，阿妹保有一種魚的狀态。
阿妹在港口邊的船上接客，每當她張開雙腿搖曳呻吟，身體就與水波不穩的晃動加重性的強烈；
失智殘疾的她抛棄所有道德的意義，眼神裡沒有羞恥或理性，隻有欲望的笑或叫；
交合之際乳汁溢出時就舔淨，餓了就吃、累了就睡，想着下一次做愛的渴望。阿妹的身體被抽離了社會意義賦予的管理，無論是肢體動作、語言溝通能力（阿妹片中僅有極簡單字的發音：好啊、是啊，其餘發聲都是性行為時的高昂呻吟，以及平時的傻笑聲）、面部情緒的反常，舍棄了演化累積的文明，回歸到如同獸類般的簡單直接。
陳果讓飾演阿妹的演員曾美慧孜于影片中刻意增重，那樣的身體并非常态審美觀的曲線或标準美感，而是讓身體豐腴的肉态更顯沖擊。
當鏡頭直接地置于狹小的船艙中景，平視的毫無美感選擇的位置，别人對她是一次又一次撞擊身體的“粗暴”，然而這樣的粗暴卻又是阿妹賴以為生的力量。
随着情節發展，出生在船上的她，一度随着青年丈夫來到陸地試着融入文明，卻百般不适應，被視為不祥之人獨自禁锢在較高價的電梯大廈，她将頭埋入魚缸之中呼吸，仿佛渴望自在的生活，直到她再次回到水上接客才又恢複了生命力，三個丈夫一起照顧她，莫名荒唐和諧的共處也使得阿妹笑得開心。
當他們一夥持續謀生，一方面曝光的違法迫使要離開臨岸的停靠，前往更漂浮不定的遠方躲避；
另一方面阿妹身體的性欲日益膨脹，每當發作時顫抖恐懼的中邪掙紮狀态，讓他們既憐憫又無所适從。
他們越來越難找到客人，上岸買條長鳝魚作為暫時克制放入阿妹性器的解救，又将做完愛的魚烹饪吞下肚，用來作為性欲解脫的魚一轉變又成為人類口中食欲的填滿東西，既沖突又可悲，正如同阿妹的身體：是作用于資本交易的工具，同時也是自我成就與毀滅的。
漸漸失控且悲劇航程下，阿妹連正常的接客都出了問題，她隻想擁有解放跳進水中又被拉起了船上。電影尾聲，當阿妹隻身站在船頭，電影成了全然的黑白，她身上迎風招展飄揚的大紅披風，是不是又有什麼不一樣的隐喻呢？
看完上述，你應該知道《三夫》在談一個妓女的故事。
其實一開始我以為導演陳果轉行拍情色電影，已是一個天大誤會。
《三夫》既是陳果繼《榴梿飄飄》和《香港有個荷裡活》之後三部曲的最終章，其實也是《香港制造》《去年煙花特别多》和《細路祥》的“九七三部曲”的延伸。
筆鋒至此，本片的主題若何，大概不言而喻。
陳果的野心很大，汪洋大海上小小一艘駁船，橫陳着玉體，招徕着三夫及其他男人，這是對香港泥垢的變态表達。
其實由《三部曲》到《那夜淩晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》，陳果都滲入了自己對時局的看法——不談時政的陳果，那就不是陳果了！
很明顯，故事裡的妓女阿妹，乃用來比喻香港。
阿妹身患兩病，一是性瘾，二是智障，兩者也隐喻了香港的病。
阿妹的智障，既折射了她對金錢追求的純粹，也諷刺了香港行政區的有口難言，包括沒有自決能力……其實，她也深受性瘾煎熬，她以木瓜自娛的“由愛到恨”，甚而将木瓜弄得稀巴爛，便鋪排過渡了她最終對性的“覺悟”，即客人早洩時驚覺自己“搵快錢”的空虛——從來，她都沒有得到形而上的滿足。
是以，她才奮然脫衣解放自己，還本能地爬進海裡去，隻是最後仍被“三夫”漁網所擒，智障的她注定遭受他們擺布。
要解構陳果程式，我會作如是觀：輕喜劇的調韻，道地香港市井草根的視點，荒誕甚或重口味和偏向黑暗的表現手法，編出一個故事去提問或述說他作為一個香港人，從政治或社會現象和問題中觀察得出的反思和硏判。
《三夫》亦是采用了同一條方程式。不同的是，《三夫》這套電影似乎比過往作品放入了更大量而密集的暗喻訊息在裡面，很多設定都看到其符号性用意。
比如說，電影以“海陸空”串聯一切：
“海”代表了自由，戲裡反複強調描述，此乃阿妹除性以外最向往、最渴望的，這亦為電影本身最高舉的形而上價值；
“陸”是象征上岸，但上樓卻不代表安穩，因為香港居住難、貴、擠，由公屋到貨車内的性愛均屬貼題場面；
“空”的理論上是最進階的，也等同于“空虛”，而這正是阿妹及香港的處境——即使性方面富有，卻填補不了内心空洞，尤其在沒有自由的基礎上……
電影結局中，漁船的目的地，仿佛就是最終歸途。老港的前景，也許像結局的黑白畫面般，喻意“東方之珠”漸漸褪色，變為與鄰近地區的一片渾沌之地……
陳果在接受通路時，縱然強調“你如何解讀是你的事”，甚至說“或者幹脆把它看成三級吧！”惟他也補充：“我的電影一直貫徹對社會和人文關懷，這一定是反映我對目前香港的觀感。”
難道，這不是一種欲蓋彌彰，不認不認還須認？豈不承認了《三夫》就存在敏感隐喻？
例如，陳果在談及盧亭傳說時，坦言這為幫助曾美慧孜了解角色，讓她将阿妹聯想成一條魚、甚至是半人半魚，更指曾經想拍一幕海豚跳上船、阿妹攬着它的場面，但最終擔心表達太明顯、以及無資金做特技而沒拍，此外他還表示，戲裡故意避開人魚化的具體形象，目的是避免電影變為《水形物語》之類的同質化形象。
可以說，陳果前作《香港制造》之是以一鳴驚人，乃結合天時、地利、人和等諸多因素促成；陳果一而再地将“前途迷茫”的模式複制，不必諱言，這才是真真正正的啃老本”，《三夫》正是一出舊瓶出新酒作品。
最後我想說，如果說《香港制造》成就了李燦森，《三夫》則是反過來，很大程度由曾美慧孜成就；倘若沒有她參演，電影效果恐怕差天共地。至于，戲中其餘男角的幽默與諷刺，雖也帶來相當驚喜，但就遠遠不及小美驚豔。
曾美慧孜原本是貴州人，完全聽不懂廣東話，來到了陌生的地方，人生路不熟，當時的環境對她來說就像真空了一樣。
這些過程中要克服自己一些陌生感，但這種感覺又給予阿妹這個角色一些幫助，因為她的角色其實就是有些孤立無助。
看過了電影，你或許最先會驚訝為什麼會有一個女演員願意這樣為電影犧牲，赤裸地把身、心、靈都呈現在觀衆的眼前。沉澱過後，你會贊歎曾美慧孜的演技，能把色情場面的情欲感覺抽走，隻展現人性層面；就像把松餅的糖漿拿走，它不再是一個取悅人的甜品，隻剩下果腹的作用，真的少點慧根也演不了，難怪陳果導演等了足足18年才能拍出《三夫》，等的就是曾美慧孜這樣一個演員。