距離《摔跤吧！爸爸》在中國市場取得巨大成功後僅僅八個月，阿米爾·汗帶着自己投資、自己主演的最新作品《神秘巨星》再次來到中國。上映以來，這部電影不僅票房表現出色，還再次引發廣泛關注：不單是因為阿米爾·汗的跨國影響力，也不僅因為該片是阿米爾多年的經紀人、助理兼好友阿德瓦·香登（Advait Chandan）所執導的處女作品，或是《摔跤》中的塞伊拉·沃西（Zaira Wasim）——這位号稱“印度最紅00後”女影星再次出演女一号，更是因為本片承襲了阿米爾往日作品的強烈現實抱負，将女性權益、女性地位、家庭暴力等重大社會議題的關切再次搬上銀幕， 讓舊有的問題呈現出新的樣态，也為觀看者們打開了新的讨論空間。
庶民言說的新可能
電影描述的是一個稍顯老套的故事。14歲的少女尹希娅成長在一個戒律森嚴的穆斯林家庭中，酷愛音樂，作為家庭唯一經濟來源的父親，不惜用暴力方式百般阻撓，母親忍辱負重，不惜變賣首飾支援女兒。尹希娅用頭巾蒙面，拍攝并上傳自彈自唱原創歌曲的視訊，在網上一炮而紅，後來在阿米爾·汗飾演的音樂人夏克提·庫馬爾的幫助和提攜下，尹希娅經過掙紮，最終走向幕前，并帶領自己的母親擺脫由父權的暴力和恐懼所支配的家庭。
和阿米爾·汗的《摔跤》、《真相訪談》(Satyamev Jayate）等作品相同的是，作為印度社會中的弱者，女性再次在本片影中占據視覺和叙述的中心位置。電影中的兩位女性——少女尹希娅和其母親，二人的生存所需全然依賴于其作為工程師的父親的收入之上。其母親是全職家庭主婦，尹希娅雖在學校接受教育，但其命運似乎已早已寫就，如其父親直言——“女人要是沒什麼文化，就别想嫁個好人家”。在此意義上，女性的命運如财産般依附着男人，而家庭成為不斷生産、重複這一生産關系的閉環空間。尹希娅和其母親可能并非是兩個具有不同意志的主體，而僅僅是作為男人“附屬品”的女人這一命運共同體不同階段的時序性存在而已。
對男性财産和家庭地位的絕對臣服，在《庶民研究》（Subaltern Studies）前主編拉納吉特·古哈（Ranajit Guha）看來，無疑符合對庶民/屬下（Subaltern）這一南亞龐大底層社會群眾命名的标準。在庶民研究的重要檔案《論殖民地印度史編纂的若幹問題》中，古哈對庶民作出如下界定：“作為一種總稱，指的是南亞社會處于從屬地位的下層，不論階級、種姓、年齡、性别和職位。”可見，庶民所指涉的群體無疑是廣大的，和“人民”、“大衆”等用來描述重大曆史主體的語詞有着高度的恰似性，但“庶民”之是以在印度被提出，本身包含了一種語言上的反抗政策——讓“庶民”與“精英”分庭抗禮。在古哈等學者看來，主導印度現代曆史研究的精英主義有兩種形式，一種是殖民主義的，另一種是（本土）資産階級的，無論哪種都是精英的創造和成就，并沒有庶民的位置。
那麼，那些曆史程序中被淹沒、被消除的聲音呢？正如斯皮瓦克所說，不單是能否發聲的問題，而是能否被聽到的問題。在《神秘巨星》中，作為壓迫力量的精英主義具體顯影為尹希娅所身處的兩種“意識形态國家機器”：一是具有明顯英國殖民時代建築特征的學校，那些奈保爾和拉什迪筆下時常見到的，由白色磚塊砌成的建築、點綴着開放整齊的綠地、穿着制服走來走去的督學等元素所構成的彌漫着“南方風情”的現代教育機構，在那裡尹希娅不得不規規矩矩地穿着學校統一的制服，學習知識，接受老師的考驗和懲罰；另一面，是其有暴力傾向的父親所主導的家庭秩序，在此之下，女兒處在邊緣地帶，家庭地位甚至還不如自己年幼的弟弟，對于家庭事務和個人選擇沒有任何發言權。如果前者在廣義上是意識形态及其所包含的生産關系的複制場所，那麼後者則不單單是一個傳統保守父權實踐的演練場，更是邁克爾·哈特和奈格裡所說的，具有規範性别、展現親密和團結關系、積累私有财産的核心機構，侵蝕并削弱着庶民共同行動能力的資本主義裝置。兩者一道構成橫亘在少女頭頂的巨穹，讓她無處可逃，也為故事的進一步發展繃緊張力。
那麼，出口在哪裡？庶民如何言說，如何發聲？答案是音樂。少女尹希娅通過将自己錄制的歌曲上傳網絡，讓自己的聲音被衆人聽到，進而獲得了巨大的聲援，獲得改變命運的可能。現實中，音樂這一所謂沒有國界的語言，在網際網路時代的确發揮着某種真實的實作階級跨越，以及穿透民族國家邊界的力量：諸如“好聲音”系列選秀節目的全球推廣，人們見證了許許多多平凡人所謂“音樂夢想”的實作；另一方面，現代流行音樂本身所包含的某種“白話現實主義”要素，似乎進行着相比其他媒介更為廣闊深遠的全球旅行。當電影中印度少女拿起吉他——這一既已積累了太多象征資本的音樂符号，便讓人似乎毫無想象力地聯想起幾個月前剛剛風靡中國市場的《尋夢環遊記》中相似的叙述：一個離經叛道的墨西哥小男孩，通過那把可以穿梭于陰陽兩界的吉他，讓音樂連接配接起此岸和彼岸，此生與往生。反諷的是，在類似流行文化文本中對吉他這一符号的挪用過程裡，它所負載的政治面向逐漸隐退了。它如槍支般的形象隐喻了一個畫面寬廣的反叛故事，一度指代的是Jimi Hendrix，是The Clash，是Victor Jara，背後是整個搖滾樂的曆史，第三世界國家新民謠運動的曆史，也是音樂從古典主義的廟堂中遁出、借助現代行吟者之口唱出自身所包含的颠覆性力量的曆史。當作為時間藝術的音樂被電影空間化、視覺化之後，吉他及其代表的現代音樂，以及那種颠覆性的力量到底還有多少是真實有效的？音樂的政治是否還有可能？再或它是如何被寶（好）萊塢工業精緻地收編的？放回本片，這一問題顯得尤其重要，我們不禁要問，尹希娅僅僅是在歌唱發聲，在尋求真正的突破和反抗，還是以彼之道還彼之身，進入到一種從庶民變成精英所必須經曆的遊戲規則中去？
蒙面的政治
顯而易見的是，尹希娅的反抗力量不在于音樂本身，而在于演唱的形式：她身着穆斯林女性常見的黑袍，僅僅露出雙眼，胸前橫挂着一把吉他，出現在電腦螢幕上，然後縱聲歌唱。這一設定也是全片最大亮點所在：無名的庶民以匿名的形象出現，并經由網際網路這一龐大的匿名者行動網絡，再度命名為“神秘歌手”。起初是陌生網友的點贊和支援，後來有了跨國的“身在紐約的支援者”，再到後來，連尹希娅自己的同學都圍在一起，拿着手機觀看這位“神秘巨星”的表演。
從某種意義上說，當尹希娅在Youtube的賬戶名中鍵入“神秘巨星”四個字的時候，她就不再是她本人，她的身份從那個性格執拗的女學生變成了網際網路中的代碼，也開始了一段符号學的遊戲。20世紀末，墨西哥東南地區薩帕塔運動中的“副司令”馬科斯正是以蒙面的方式，帶領當地人開展和政府長達十多年的周旋和對抗。在馬科斯看來，蒙面這一行為，不單單是隐匿身份的現實選擇，更重要的是，它避免了這樣一種曆史的必然性——即在反抗秩序、反抗支配的同時，積累政治和象征資本，并最終建立新的秩序和支配，換言之，用一種權力替代另一種權力，“今天的雲模仿昨天的雲”——而權力結構本身沒有實質性的更疊。這也正是斯皮瓦克等學者在庶民研究中所擔心的，将庶民作為一個特定的、全新被“發現”的曆史主體，自覺獨立于精英性之外，進而成為書寫曆史的主體，又在事實上陷入了他們所反對的本質主義之中。為了避免此種陷阱，對庶民的關注、對“曆史的無聲處”的傾聽就意味着重新追蹤曆史的痕迹，通過人類學和文化研究的方法，發現庶民聲音的碎片（fragment），進而呈現不一樣的故事。套用杜贊奇的概念，庶民的曆史書寫和主動發聲，也可以被視作“複線的曆史”的一種，将曆史看作某種交易的（transactional）叙事，通過利用、壓制及重構過去已經散失的意義而重新創造過去，不僅重新喚起已經散失的意義，而且還“揭示過去是如何提供原因、條件或聯系進而使改造成為可能的方式”。
由此觀之，薩帕塔運動蒙面戰士的匿名化主體身份，讓無面孔呈現着無數的面孔，蒙面的“神秘巨星”也是如此，她不但是尹希娅，也可以是無數人。套用副司令馬科斯的話，“神秘巨星”也可以是“南非的黑人，歐洲的亞洲人，以色列的巴勒斯坦人，德國的猶太人，後冷戰時代的共産黨人，波斯尼亞的和平主義者，夜晚10點地鐵上的單身女人”——總之，是那些“遭到排斥的、受迫害的、抵抗的、迸發出‘enough is enough’的呐喊的少數群體”。更進一步看，它象征的不僅是無數多的身份，更是從有名者到無名者，從密不透風的主客體二分法中掙脫而出的、拉圖爾意義上的“準客體”——這一活躍在社會行動網格中的“中間形象”。相比之下，這一借助網際網路才得以實作的“生成”、變化的過程更為可貴：它讓一個由本土和外來精英所攜手統治的秩序出現裂痕，那裡正是庶民性（Subalternity）滋養生長的地方，而無數的身份、可能性正在不斷地流變、生成，釋放出新的政治可能。
但是，将這樣一種後現代主義的、符号學遊擊戰式的社會抗争政策寄希望于一部寶萊塢電影，顯然是天真了。正如上膛的手槍定要發射子彈一般，在一部制作精良、劇本規整、符合寶萊塢主流價值和市場審美預期的電影裡，蒙上的面紗是一定要揭下來的。故事最後，尹希娅和母親在臨上飛機的前一刻改變主意，決定不與父親一道去沙特阿拉伯生活，而是要繼續在印度追求自己的自由獨立，繼而步出機場來到年度歌星的頒獎典禮現場，登上舞台。在那裡，她将自己的面紗揭開，以真實形象示人，對母親發表真情告白，電影的情感歸着點最終落在了親情之上。世人由此知道了“神秘巨星”的真實身份，尹希娅成為巨星，而曾經的蒙面歌手則不複存在，那些通過匿名網絡積累的政治資本和人氣資本，在這一刻兌現，讓處在庶民位置上的音樂少女實作了階級的跨越式飛升，也預示着勢必到來的美好的未來。然而，龐大無人傾聽的群體言說問題的解決，也從令人興奮的蒙面化的、匿名化的集體行動中，令人失望地墜入到精英-庶民的二分叙事中去了。不難想象，尹希娅所揭下的面紗，在那一時刻必将更為巧妙遮蓋住更多人的面孔，這一“印度夢”實作的時刻，是庶民和精英的短暫妥協，也是電影又一次接合了現實和幻想的時刻，讓庶民的言說從可能再次滑向不可能。
印度的啟示：在可說和不可說之間
由是反觀，近年來印度電影在中國的走紅，值得令人玩味。一方面，像《神秘巨星》等電影對社會現實的密切關注，讓底層議題進入主流大衆視野，使得電影具有了跨越國别差異的可譯性，不但在本國引發關注，更得以在中國的銀幕上引發廣泛共鳴。這也反映了中國觀衆對電影所發揮的社會功能的更高期待，在反射出中國銀幕上長期缺位的社會底層言說的尴尬現實。
另一方面，同為“金磚五國”的後發現代化國家，中國和印度在發展程序中分享着相似的軌迹，也都面對着人口問題、環境污染、社會公平等諸多議題。在全球資本主義格局中，中國和印度雖然分處亞洲東南兩端，但作為勞動力大國和亞洲主要市場，又分享着同構的政治經濟位置。當下印度電影的市場表現和中國認可，是來自雙方觀衆分享的某種相似的情感結構，作為彼此看照、确認各自身份的鏡像，還是某種由上世紀六七十年代通過《流浪者》、《大篷車》的譯制和轉播、帶有特定時代特色和集體記憶的第三世界電影接受經驗的情感接續，則成為了一個頗值得思考的問題。值得注意的是，近年來印度國内女性權益的改善，恰恰折射出電影文本與現實情境之間的某種積極向好的互動：2017年3月，印度議會通過了法案，允許部分有工作的婦女獲得26周的帶薪産假，這将使約180萬名婦女受益，也使得印度成為加拿大和挪威之後第三高産假的國家；同年6月，印度議會準許旁遮普邦政府實施從事先串通的人所到博士階段的女孩免費教育政策；11月，印度海軍迎來了本國曆史上第一位女飛行員，并且同時迎來了第一批女性軍官……這些消息無疑讓人感到振奮，也向中國觀衆和電影人展示了在市場成功之外電影所帶來的社會效益的增殖。
回到電影本身，印度電影是如何準确指認出開發中國家必将經曆的類似病症，又以何種形式同時有效治愈或縫合着不同社會所共享的創傷與斷裂的呢？《神秘巨星》并不徹底的嘗試的啟示恰恰在于，它一度讓人瞥見數位時代中作為蒙面者的庶民得以發聲的可能性，但又在無往不在的電影工業及其所代表的資本主義全球生産秩序之中，選擇讓言說再度走向資本主義的内部解決。銀幕上反叛者的縱身一躍，最終成為如來佛掌中的一聲撲騰，蒙面的無名者們甫一浮現，便被旋即封存在電影這一“鏡中鏡”之中。正是電影用光影的魔術勾勒出言說的可能，也是電影用叙事又反身揭示出言說的媒介局限和現實局限。這提示我們，在對舊問題提出新問法時，有一種警惕尤須注意，正如奈保爾曾所說：“在印度，你需要懂得如何區分彩霞滿天的蒼穹，和那一群群在夕陽下幹活、身形顯得格外渺小的佃農；如何區分美麗高貴的手工藝品，和制作這些東西的一雙幹癟瘦小的手。”在這裡我們還可以加上一句——你需要懂得，如何區分神秘巨星和那些終将不再神秘的巨星。