要做一個好的花旦演員，基本功非常重要，這裡所說的基本功，除了一般行當共同學的以外，花旦本身特有的基本功更是重要。花旦特有的基本功，上部要練口齒眼神，以及面部肌肉；中部要練兩臂、手、指；下部要練腿和腳。簡單地說，全身都得練，練得活，練得能傳神，仿佛能和觀衆說話。
花旦和青衣不同。過去，唱青衣的有條好嗓子，能念能唱就成，作派是不太講究的，現在，藝術要求提高了，青衣也不能專憑嗓子，仍然得講究作戲，但與花旦的作戲還不完全一樣。花旦很講究小動作，要抓住這些小過節做出戲來，叫觀衆點頭稱是，咂着滋味說好，那才叫功夫。
花旦演員要口齒伶俐，吐字清晰，這一點十分重要。劇情主要是通過唱念來表達的，而唱念中，念比唱更需重視，常言道：“四兩唱，千金白。”這一方面說明念比唱難，唱有樂器随着，彼此一襯一托，有個擔待。白呢，全仗兩片嘴唇。說相聲的演員有句話：“肉拌幹柴，毫無擔待，好就是好，壞就是壞”，一點遮掩沒有。另方面也說明念在戲裡的地位。演員的白念得清楚好聽，頓挫分明，觀衆聽着就會起勁。囫囵吞棗，就引不起觀衆興趣。
荀慧生之《春香鬧學》
念白的語氣也很重要，不論念京白，念韻白，要念出高低音，念出輕重語氣。還要體會詞句的情感和寓意，使念出來的白合乎生活，合乎口語。念白雖無闆眼，但得有節奏，不能念成流口轍、一道湯，必須和生活裡人與人的對話一樣才成，隻有這樣才能傳神，台上角色之間才能有密切的感情交流，台上的角色也會與台下觀衆産生感情的交流。
劇本上的詞句，是文字的東西，無論寫得多好，總是死的，必須通過演員把它念活了。會念白的演員，能把本來平平淡淡的詞句念得光彩煥發，感動觀衆；不會念白的演員，即使很生動的詞句，也會給念死了，念得無精打彩。
口齒怎樣練？要通過喊嗓子，不過練口齒的喊嗓子與一般喊嗓子不同，不要隻喊“咿”“啊”，也不能隻一句一句的喊，而是要着重在念上。找比較長的引子，大段的“白”，包括京白，韻白，經常地念，不斷地念，這樣嘴就會由不利落到利落。念時仍要放開嗓子，毫無顧忌地去喊。如果再能結合着說些類似繞密碼的東西，那就更好。花旦在演出中，為了表示頑皮或表示諷刺，常在念白裡加嘟噜兒，要仗着舌頭的靈活。有時要來演一些特技，如《樊江關》裡薛金蓮在勸薛夫人不要生自己的氣，薛夫人還是怒容滿面時，薛金蓮要借學小雞叫來哄自己的母親一笑，這種小雞叫就是利用曲藝裡的口技，學好了會給戲增加色彩和氣氛。
利用念白，念引子來喊嗓子，不但可以練口齒，達到吐字清晰有力的目的，同時對嗓子也有很大幫助。一個嗓子不好的演員，他的嗓音低、橫、沙啞，如果不是生理病态，一般的可以通過不斷的這樣喊着念，把嗓子喊出來，它的效果比單喊“咿”、“啊”或單練唱還好。喊嗓子時應該注意不能用死勁，歪着頭，梗着脖子喊。喊的時候應該自然，讓全身肌肉松弛，用丹田勁、腦後音。念白，白裡完全具有五音，抑揚頓挫分明，念時一高一低，再加上一些拉長腔，叫頭，哭頭的白尾，就更加與唱接近。
荀慧生之《拾玉镯》
不但唱到悲傷處要用哭音，念白念到悲傷處也要有哭音，念到高興處還要有笑音。如《勘玉钏》中俞素秋不滿意自己父親嫌貧愛富，打退張少蓮與自己的婚姻，和母親商議，叫丫環鸾英将自己的玉钏暗中送給張少蓮，以為迎娶之費。當鸾英拿着玉钏要走時，俞素秋喚住她，咐她一些話。這段話叙述出自己心中的憂郁和悲痛，唱的時候要保持沉痛的感情，叫闆時的“鸾英哪！”三個字，也得低沉而帶有哭音，要随念随低，語尾近于哭泣，而不能走高音。
《紅樓二尤》中尤二姐受到王熙鳳和秋桐一明一暗的毒害，奄奄一息的時候，尤二姐向王熙鳳說的“大娘啊，我與你往日無冤，近日無仇，你就饒了我吧！”等話，這時她的心情凄慘極了，讓人看着十分可憐，念出的白應該近于哭訴、哀求。我每念這些話的時候，不完全用京白也不完全用韻白，因為完全京白太飄，完全韻白又太闆，是以我結合二者來念，以求充分地表達出當時悲悲切切的感情。
無論唱與念，還要特别注意口形。口形關乎發音的正确不正确，好聽不好聽，也關乎形象的美不美。一唱起來就把嘴張得挺大，或者眉眼和面部肌肉亂動，這都有損于演出效果，盡管唱的多麼是味，給人的印象總是不好的。旦角不同于花臉、老生等帶髯口的角，他們為了行腔可以抖動下颏，可以張大嘴來唱，有髯口遮着台下看不見口形，關系不大。旦角本來是美的化身，臉上打扮的很漂亮，沒遮沒掩，唱的時候一不顧及面部和口形，就大為減色。千萬不要養成唱念時口形不美的毛病。
荀慧生之《十三妹》
戲曲講究“唱、念、做、打”，是以，花旦演員也應該有一定的武功底子。花旦的打比較簡單，因為大多數還是表現閨中婦女，當然也有一些表現身富武藝女子的戲，如《得意緣》的狄鸾英、《辛安驿》的周鳳英、《英傑烈》的陳秀英等。再如《戰宛城》的鄒氏、《翠屏山》的潘巧雲等，雖然本身不通武藝，但在戲裡為表現垂死的掙紮，也需要撲跌功夫。此外，《十三妹》的何玉鳳，得有馬趟子，《小放牛》的村姑、《小上墳》的肖素貞，得有種種舞蹈身段，都要有武功底子。況且花旦最要緊的在于活潑伶俐，胳膊腿一發僵，這一點就辦不到了。花旦得全身都是戲，全身都會做戲。會做戲才能有戲，不會做戲，本來有戲的地方也給唱沒了。
花旦的“做工”除了與唱念有關的唇舌口齒之外，眉目、面部肌肉等都要有功夫。首先眼神得足，讓觀衆看着有精神，雖說不能起到勾魂攝魄的作用，但是必須能把觀衆抓住，眼神不能抓住觀衆，觀衆的精神是渙散的，台下不穩定，台上的戲也唱不好。練眼神得通過看，死盯着一個東西看，往遠裡看，往空中看，在空中找一個目标，或是一塊雲彩，一隻飛鳥，視線随着它走，這是練眼神的方法。不但練眼神，還要練眼珠，常說“眼珠一轉，計上心頭”，一個人想主意，必然是心裡一定，仔細的琢磨。這時候，眼珠也得一定，表示一心不二用，的确在想。等到主意想得差不多了的時候，眼珠才能慢慢的轉動。
眼珠的轉動，用法上也是有步驟的，如果一想主意就立刻亂轉眼珠，那就不合情理，結果成為單純技術的賣弄，而不是戲劇裡的藝術。總之，轉眼珠是必須練的，可是練好了不能濫用，随便想轉就轉不行，得看需要來用。從感情上練，那就得在日常生活中仔細去觀察各種不同類型的婦女，各階級、各階層的女性，年齡大的、年齡小的女性。研究、體會她們在喜、怒、哀、樂中的神情眼神和面部表現，提煉出重點進行藝術創造。
如果表現一個古代女子對一個陌生男子的愛慕，她要不時地偷眼去看對方，為了表示女性的尊嚴，她不能直接地看，而是要在端坐的時候，拿眼睛斜着去瞟。稍微一看，視線趕快就收回來，過一會再瞟，表現出她既怕羞又要看的嬌态。可是男子一看她的時候，她便立刻道貌岸然地低頭端坐，若無其事。這正說明她在内心裡真正對這一男子産生愛慕。越是愛慕深越是避嫌疑。這是有生活基礎的，舞台上這樣表演正是把生活真實提煉為藝術真實。是以技術鍛煉和體驗感情要結合起來，才能把眼神練好。眼裡有神，自然和觀衆有了思想感情上的交流，這就是眼睛說話。
荀慧生之《鐵弓緣》
不但眼睛要說話，眉毛也要會說話，臉上的肌肉也得說話，整個面部都要随着戲的情節起變化。雖然臉上的肌肉要活動，但是要注意盡量用臉下部的肌肉，不要用額上的肌肉。旦角瞪眼的時候，尤其要用眼眶子，用眉和目之間的肌肉。如果為瞪大眼睛而用眉毛上面，前額的肌肉，不但台下看着不美，而且影響勒的頭和貼的片子。每一瞪眼，眉毛往上一擡，額頭随之一縱，縱來縱去，貼好的片子就張了嘴，勒好的頭也松了，額上會起紋，吊上去的眉毛也會掉下來，本來是倒八字，挺精神的，唱來唱去眉毛變成正八字，觀衆一瞧，喲，怎麼剛才挺漂亮的小姑娘，這麼會工夫成了醜啦。至于嘴，在不念不唱的情況下，應該微微閉着，顯得有精神。如果老張着嘴，就傻了，傻丫頭，台下看着就不美觀。
花旦的腰工要從下腰、打把子、以至跑圓場等去練，既要軟、要活，又要硬、要挺，也就是剛中有柔柔中有剛。旦角講究“站如松，坐如鐘”。隻能軟不能硬，顯得沒勁，松弛，但軟、活又是萬不可缺的。花旦在台上流動不定，必得活才好看。在《醉酒》《虹霓關》等戲裡還有下腰，耍盤子的表演，腰上功夫是少不了的。
荀慧生之《虹霓關》
胳膊、手、指，在花旦方面用得極多，穿褲子襖，裙子襖的角色，半截胳膊總要露在外頭，有的演員不經常演這種角色，去了水袖，胳膊一露出來就顯得發僵，沒地方擱，怎麼也不合适，隻好一會兒拉拉衣襟，一會撕撕手絹，可是這種動作做多了，觀衆看着也不自然，甚至會妨礙劇情。《拾玉镯》裡的孫玉姣有抖線、認針、繡花的表演，《花田錯》裡的春蘭有釘釘子、搓麻繩、納底子的表演，都要用手、指的功夫，平時練指法，不但要按戲上的需要去練，還得時時使手指活動，象彈琴就是一種鍛煉手指活動的好辦法。
說到腿和腳，花旦台風的美不美、媚不媚，與這兩者的關系極為密切。過去為表現婦女的體态袅娜，腳下多踩跷，踩跷在形式上當然是表現古時婦女的三寸金蓮，但從基本功上看，練的是腿腳功夫，剛柔并進，達到台步的美和媚。現在不踩跷了，不過練的時候還應該按踩跷的步子練，通過走圓場，走花梆子搓步、撚步等，會把腿和腳練活，走起來才能風度翩翩。腳底下應該練習用腳尖腳掌着地。有了腰腿上的功夫，當走台步時，先用腳尖、腳掌着地，而後再将整個腳踏下去，走起來就有一種彈力，特别顯得輕盈、婀娜。如果走起來完全把整個腳平起平落，步子是死的，如果先用腳後跟着地，那就成彩旦了。這些都不美觀。是以練步法時，應該注意不能放松，圖省事。
這裡要特别提到的是跑圓場，這是基本功中最重要的一項，無論哪一行都得會，在戲裡應用的也很廣。跑圓場要挺起腰闆，上身不能動，不能晃，全靠腿和腳往前走，腳落地時必須前腳掌、腳尖先着地，腳後跟随着落地。這樣跑起來勁頭是活的，自己好掌握尺寸，跑得穩，跑得圓，跑得美。如果腰上不撐着勁，跑起來必然晃晃悠悠。腳落地時先用腳後跟着地，颠的力量大，上身也得晃悠。後腳跟上的大筋是和人的脖子後腦相連的，這條大筋的力量很大，跑起來有一種往後的撤力，既跑不快，又跑不穩。從醫學上說，用後腳跟先着地，震蕩力大，大腦會受到損害，也不合衛生原理。我們常穿的鞋，後跟總比前掌高一些，也是這個道理——為了增加彈性。
為了給青年們提供練功的一些參考材料，我把我幼年學戲時跑圓場、練跷功的情況簡單談一談。我在九歲時開始練踩跷，那時候老師對學生不象現在一樣和顔悅色地教學，總是闆起臉孔嚴厲得很。我們練工，把跷綁在腳上以後，就靠着牆一站，一動也不許動。這一站就要站大半天的時間，站得腰酸腿痛，滿頭大汗。這還是初步的練法。練到腳尖、大腿上有了勁，能不靠牆站穩了，就讓我們成天綁着跷，無論幹什麼都要踩着去，連睡覺的時候也不讓把解下來。最受罪的是到校外演出。有時要走很長的路，我們也得踩着跷一路走去，這是第二步。練到一定程度，開始站磚。先是兩隻腳下平放着兩塊磚，要和在平地上站着的完全一樣；再進一步站立磚；站穩了，又把兩塊磚直着立起來，這就又高了一塊，磚和地接觸的面又小了，更不容易站穩。剛一上去時候心裡總是害怕，擔心一不留神掉下去，不但摔跟鬥，還得挨打，可是心裡越怕，腳底下越軟，腳底下越軟，越站不穩，後來幹脆一狠心不管他三七二十一，一心一意地站着，什麼也不想，精神一集中，反倒站穩了。
荀慧生之《梅龍鎮》
這樣站穩有把握以後，又添新花樣，先是練摸鬓，左手摸，右手摸，全得按舞台上演出的樣子，再是作各種身段、動作，耍手絹、扔手絹等也要練，最後是下腰，登在磚上，腰往後往下彎，彎到手與腳成平線，再往下彎，一直到兩手可以夠到地為止，一起一伏得靈活幹淨，不能晃悠一點。把這些練得爐火純青，再進一步練踩着走花梆子的搓步、撚步、打小五套和撲跌功夫。這真是“冰凍三尺非是一日之寒！”沒有幾年苦功夫是練不出來的。
說到練跑圓場更難啦，也是分好幾步。剛開始的時候先是練空人跑，要求上身挺，紋絲不動，下身活，疾走如風。跑出來得穩得圓，腳下得老按着一個圓圈走，無論跑多少趟，總不能離開這個圈。這樣跑好了之後，身上就慢慢加了東西。首先是挑擔子，跑起來擔子不能掉，不能晃，這是為了練穩勁。能夠挑着擔子跑穩了以後，接着而來的是更艱苦的鍛煉。肩膀上除了擔子以外，又在兩個肩頭上各放一碗水，這樣跑，要求碗不掉，水不灑，隻有保持身上平衡，紋絲不動，才能做到。再進一步是在頭頂上又加一碗水，除了上身平衡之外，頭也不能稍晃一晃。這些都練好了，跑圓場才算學會。以後就是進一步練紮硬靠跑圓場。冬天紮着靠，踩着在冰上跑圓場，而且在随跑的中間，還要加鹞子翻身，加墊步，加彎腰撿制錢、撿手絹等花樣。這些花樣不是事先有準備的，而是在跑的中間，聽老師的密碼，老師猛然一喊，就得立刻做出來，這就全靠随機應變，才能做得迅速準确。跑圓場這一項基本功非常重要，它是腰腿功夫的基礎。如果圓場跑不好，其他功夫沒法學好。文戲裡，表示急忙趕路，要用跑圓場；武戲裡，表示彼此追殺，也要用跑圓場。一個演員圓場跑得不好看，戲唱得再好，也不能滿足觀衆的要求。圓場誰都會跑，跑得好不好，美不美，就在于穩不穩，俐落不俐落。跑起來上身完全四平八穩，沒有不美的；相反地，上身一顫一晃，決美不了。圓場要跑得美，應該是一條平線，假若以頭為準，頭在空中畫出來的應該是一個平平的圓圈。頭不能一鑽一鑽的，成個波浪起伏的樣子就錯了。以前老一輩演員藝名叫“九陣風”、“一陣風”，正是這個緣故。一來形容快，二來形容“穩”。我們這樣練說起來十分艱苦，可是比起更老一輩的演員所下的功夫，還差得很遠。
有了基本功之後，就要進一步的把它用到戲裡。這就如同要炒菜得先準備作料一樣，油鹽醬醋糖，菜肉類都預備齊了之後，大師傅炒菜時該用什麼用什麼，才能炒出可口的菜來。唱戲也是這樣，基本功全部學會，哪一出戲應該用什麼，怎麼用，就靠個人的體會，老師和導演的要求了。
（《光明日報》1961年12月4日）