2011 年 5 月 11 日佳士得拍賣會上，
一張攝影作品以 389.05 萬美元成交，
創造了當年攝影作品交易的最高紀錄。
無題96号，1981
這件攝影作品名叫《無題96号》，
作者是一位來自紐澤西州的女攝影師，
她的名字叫辛迪·舍曼，
生于 1954 年，
照片中的模特，就是她本人。
辛迪·舍曼
1977 年，年僅 23 歲的辛迪·舍曼來到紐約。她開始拍攝自己身穿 1950 年代那種正經八百的服裝照片，随後她也拍過其他服裝和場景。她解釋說：“這些是表現個人情緒的照片。”盡管她所有的作品都是以她自己作為模特，但是這些照片中卻沒有一張是我們通常意義所說的個人肖像。
無題電影劇照19号，1978
事實上，她創造了通過她造型所演繹出的虛構的叙述，運用對攝影媒介本身所具備的客觀真實性的信心，她開始探索更多的角色。她常常扮演那些人們印象中先入為主的僵化的女性形象，但是她更多地參照電影和媒體中出現的女性形象，而不是我們在日常生活中所見的那些女性。這種二次挪用顯得格外吸引觀衆，也因為她的作品尤其能夠引起那種情感上的共鳴。
無題電影劇照7号，1978
憑借《無題電影劇照》（1977-1980）系列，舍曼成為後現代戲仿與扮演藝術的早期代表。她想要嘲諷的是好萊塢的男性沙文主義。在三年時間裡，她生産出 69 幅宣傳劇照式的黑白肖像攝影，一般來說，它們是電影制片廠為推銷自己的主要演員而制作的。舍曼總是她的《無題電影劇照》裡的明星，但它們與自畫像還是有點不同。
無題電影劇照13号，1978
在典型的後現代時尚裡，模糊性主宰一切。這位藝術家搜羅了她的化妝箱，創作出了一批虛構的女性角色，這些角色均是二流電影裡被構想出來、廣為推銷的，有美豔蕩婦、妓女、性感女人、家庭主婦、蛇蠍美人。舍曼對照片的處理很直接，所有照片都模拟她正在模仿的形象的風格。
無題電影劇照13号，1979
她在照片裡創造出的角色是如此眼熟，據說，連電影評論家都能“識别”出它們暗指的電影，盡管實際上沒有一個與任一電影有直接的關系。她說，她之是以停止該系列的創作，僅僅是因為她已“用盡了那些陳腐的題材”。
無題電影劇照21号，1978
在創作于 1978 年的《無題電影劇照21号》中，舍曼焦慮不安地看向畫面之外的前方，仿佛受到某種不可見的兇險之物的威脅。正如她所有的作品一樣，在這裡，此照片是通過與該系列中其他作品的差異，通過她對同樣道具裝置的重複使用而揭露其虛假性，來獲得意義。
無題電影劇照系列
另外，觀衆也知道所有照片中的人物都是舍曼自己，是以，這些影像的差異就等于是某種标注，表明它們全是僞稱假冒之物。
影像中所描繪出的人物身份，隻有其情境背景所賦予的指代意義，而且看上去與舍曼本人也沒有任何密切實在的關聯。
舍曼是一名典型的後現代藝術家。像那些有搜集零碎東西癖好的人一樣，她在别人的工作中尋找有價值的材料，玩弄身份的概念，同時，她還具有後現代主義的那種吸納其他藝術運動方法的習慣。
在舍曼這個例子裡，她的創作大體屬于行為藝術和觀念藝術領域。縱觀整個《無題電影劇照》，舍曼把她本人變成了自己觀念的媒介，正如觀念藝術家布魯斯·瑙曼十年前在他的《在廣場周邊舞蹈或鍛煉》（《廣場舞》）中所做的。
瑙曼作品的長處在于，乍看之下貌似膚淺輕浮，細觀則變得深邃隽永。同樣的情況存在于舍曼的《無題電影劇照》中，這些劇照探索的是安迪·沃霍爾那樣的幻景與操縱之間的灰色地帶。
舍曼制作的電影宣傳劇照描繪了一些電影裡的虛構人物，她們從未存在過，即使真有那些人，那她們也會是虛構的，因為電影制片廠為了把我們吸引到電影院，也會把她們設計成“漂亮的”女明星。
通過她的照片，舍曼在對當代文化的性質發表了廣泛的評論。
在這種文化中，為了操縱消費者而不斷篡改形象的潮流，導緻社會再也無法分辨事實與虛構、真理與謊言、真與假。
舍曼在她的作品中也運用了一種擴散的碎片的叙述方式，以此創造了一種多層次的、開放性的、共時性的閱讀文本。
她以一種後現代語言完成這些創作，包括微妙地提示和随意的暗示，以盡量躲避“意義明确”和“直接”這些現代主義的陷阱。
《無題電影劇照》共描繪了辛迪·舍曼 69 個不同的形象，但我們是否知道誰是辛迪·舍曼？對于這件有關身份的作品來說，她并沒有洩露多少關于自我的資訊。她是所有圖像中的明星，但卻又不存在。
這就是後現代主義者喜愛的那種存在主義的沖突。這可以追溯到超現實主義的心靈遊戲和 1960 年代喜劇小說中的象征主義哲學，比如庫爾特·馮内古特（《第五屠宰場》）和約瑟夫·海勒（《第二十二條軍規》）等。
舍曼在讨論一幅攝影作品時說：“我在想，一個年輕女孩幫她的母親打掃廚房、從報紙上撕下一張紙，紙上寫着‘你孤獨嗎？’‘你想要朋友嗎？’或者‘想去度假嗎？’她邊打掃地闆，邊考慮這些問題。”
舍曼通過那麼多的僞裝來打破身份的局限性。而現在，這些特殊的形象也在告訴人們，藝術家徹底把自己融入到每一個角色中去了。
1970 年代，舍曼隻是制作一些小的黑白照片，這些照片受到了電影、電視節目的直接影響，但并不是指某個特定的電影或節目。
1980 年代末，她開始用更大幅的照片、色彩更豐富的工藝進行創作。随後，她的作品中越來越多地出現了奇異、恐怖的主題，并且不斷嘗試拓寬其作品的主題和情感。
舍曼從照片中去掉一切有關個人特性的痕迹，這種做法與極簡主義藝術家不願在作品中流露自我相類似。賈德和他同伴的動機是要把觀衆的注意力完全集中在他們的作品上，不因操心藝術家的性格而分散注意力。
舍曼的想法則不同。因為把自己置身事外，她就可以僞裝任何她喜歡的人物：扮演任何一個角色。這讓她可以自由地随意更換角色，因為對于她，觀衆沒有先入為主的印象和了解。
舍曼的變色龍藝術是對媒體和名流虛構、操縱公衆形象手法的一種反思，這一形象不是基于某一個體的真實性格，而是基于市場的需要。
舍曼的作品對于年輕藝術家有着巨大的影響，她的作品鼓勵他們采用個性化、分離的叙述方式并用攝影來創作。
如同羅伯特·阿内森在七八十年代的自我肖像，對自戀式的自我圖像的探索，展現了在文化領域中普通人的互相作用（世界改變人并使人進而再自我塑造的方式）。
通過用媒體媒體的方式創作的自畫像式的攝影作品，舍曼讓觀衆能夠通過她的作品去看待我們身處的世界。
在對大衆文化中已存在形象的假設中，每一幅——無論是她早期受到好萊塢名人照片的影響，或是 1980 年代末期受到恐怖電影影響的作品——舍曼的攝影作品都是既有色情裸露的刺激和小短劇帶來的愉悅感，又是一扇被打開的通往空洞的、自戀的文化之窗子。
當她談論起自己的攝影作品時，她說：“它們完全不是自傳式的，……但它們會引發你的回憶，會讓你覺得自己之前就看過它們。”
确實，産生這種熟識感的原因并不是因為這些形象來自于某一部特定的電影或者廣告（它們絕對不是），而是因為這種形象在我們這種荒誕、物欲橫流的消費文化裡是如此的具有普遍性。舍曼的作品喚起了在當代大衆消費市場裡沉浮的，那種個體被消解感以及存在的焦慮感。