《姜子牙》、《哪吒》與中國學派

(圖檔來源：東方IC)

王小魯/文

一

《姜子牙》這部卡通片于10月1日上映，至今雖然口碑未如《哪吒之魔童降世》高企，但票房卻已經15億以上，已經有5000萬人次奔赴影院與其相會，社會對話的面積和層次可謂十分深廣，它的吸引力形成機制值得研究。

不止這兩部卡通片，此前更有《白蛇：緣起》、《大聖歸來》。這幾部最近五年來票房成績最好的國産動畫，多是從中國傳統神話尋找靈感，它們被學界視為中國動畫學派或者民族動畫的複興與回潮，它們為中國動畫學派續寫了新章節。

近年來，“中國學派”成為電影學界的顯學，而這其實是1980年代“電影民族化”大讨論的再版。而電影界的中國學派又是從“中國動畫學派”中來的，它們從這裡找到了理論的勇氣，也以中國動畫學派作為理想和典範。

中國動畫學派是一個曆史存在，一個事實，它是指1950年代到1980年代末期，上海美術電影制片廠制作的那一批契合民族傳統樣式的動畫作品和創作群體，尤其以水墨動畫為範例，但也不局限于水墨。《大鬧天宮》不是水墨，但取材于古典小說，其人物造型、人物出場方式、組織動作的特點、音樂，都受傳統平劇程式的影響，一看就可以聯想到“民族傳統”這一概念。這批作品将中國傳統文化元素善加利用，其自成一派應該是沒有疑義的。

但中國動畫學派是一個巨大的稱呼，它具有時間和空間上的壟斷性，雖然它特指幾十年前美影廠的作品，但這個名稱在今天的使用會給溝通造成錯覺，它似乎封閉了中國動畫的未來可能性。是以筆者在一篇文章中呼籲将中國動畫學派改名為“上海美影廠動畫學派”，這既符合客觀事實，又給中國動畫的未來敞開了無限可能性。難道中國動畫的目的就是要緻力于凸顯傳統元素麼？它和當下生活的關系是什麼？早期的“中國動畫學派”作品傳統題材和動物題材居多，當下題材幾乎沒有。雖然這一學派的主要推動者特偉先生認為，民族手法也可以用來呈現當下生活，但最後仍然沒有這類作品的出現。而且如果用辨別《大鬧天宮》民族風格的平劇程式來展現當下生活，那又會是什麼感覺呢？

我們一般認為這批動畫起源于中國的特殊時期，一定程度上它是國内封閉環境和計劃經濟的産物。這批動畫的生産成本高昂，但制作起來可以不計成本，而且它們背負着證明民族國家文化生命力的潛在任務，是以它們得以出現，成為珍貴的藝術品。從觀衆接受來說，在文化有限的情勢下，這批作品得到歡迎自不待言。這批作品和中國動畫學派激勵了今天“中國學派”的發生，但今天的動畫創作與中國動畫學派究竟是什麼關系呢？

10月1日，筆者去蘇州錦溪參與了一個動畫論壇，“後中國學派的動畫未來”。這些走訪和參與讓我有了思辨的機會。回京後，又在影院看了《姜子牙》，這部動畫電影包含了以上我們要思辨的種種話題。

二

《姜子牙》特别值得讨論，它仍然取材于傳統神話題材，是根據許仲琳的小說《封神演義》改編，但其叙事開始于《封神演義》結束的地方——姜子牙封神台上工程圓滿之時，卻是電影的開端，它讓姜子牙對封神台産生了質疑。

電影人對這本原著非常了解，它從許仲琳叙事呈現的裂縫中找到了靈感。我們讀《封神演義》，會覺得其中有一個詭異之處：蘇妲己是蘇護的女兒，她已在恩州驿被軒轅墳裡的千年狐妖吃掉，之後朝廷君臣所見的蘇妲己其實是借竅成形的狐妖，而在小說的叙事當中，出現狐妖的時候仍然使用“蘇妲己”這個稱呼。

觀衆由此會産生一種迷離的感受，因為一方面他會非常同情蘇妲己本人，另外也會知道這個能指之下的新實體是一個妖精，在小說叙述“蘇妲己”如何制造炮刑、剖人心的時候，讀者知道這些壞事是狐妖而非蘇護的女兒幹的——按照故事的邏輯，這是清晰的，但這個名字的使用仍然令人産生混淆之感。我認為這種混淆感在許仲琳那裡未必有充分的自覺，電影《姜子牙》卻是敏銳地抓住了這一點，進行了有意味地轉化，電影的創作者在其設定當中，讓師尊将狐妖和蘇妲己的元神綁在了一起，當姜子牙去斬殺狐妖，它從狐妖身上看到了無辜的元神，是以不忍下手。

這個設定我認為十分精彩，隻是它與《哪吒之魔童降世》的設定太相似了——天地孕育了混元珠，元始天尊在煉丹爐裡将它分化為靈珠、魔丸。太乙真人操作不當，魔丸化為哪吒，而靈珠化為敖丙。但影片最後，兩人合體一起與命運抗争。雖然兩片的指向不同，其旨趣卻有頗為一緻的地方，兩者對于精神世界的分裂和内在世界的糾纏，有獨特的認識，并且認為它很重要。《哪吒之魔童降世》的兩重性設定主要是作者的再創造，如上所言，《姜子牙》是細膩地發現了原著本有的裂縫并加以利用。《封神演義》是一本奇書，因為其中的思想透露着獨特的複雜性，許仲琳對于千年狐妖的命運處理，其實也顯示着他在道德方面的猶疑，這正是電影《姜子牙》賴以做文章的另一個緊要之處。

許仲琳筆下的商纣王其實并非一個特别有主見的大壞蛋，它隻是被妖精迷惑，而這主要是由于外力的安排。按小說叙述，女娲誕辰時，大臣讓商纣王去女娲宮上香，纣王說，我憑什麼去。見到女娲聖像美豔無比，卻又起了淫心，女娲十分生氣。女娲說，你不修身養性治天下，還亵渎我，我覺得成湯氣數已盡。是以發動三妖去禍害朝歌。

“氣數已盡”如果以現代眼光來看，如此伐纣并非完全的正義之戰，而纣王的行為卻反而帶着蔑視權威的意味。等朝歌淪陷，三妖即将被斬殺，許仲琳還是給予這位狐妖自我辯護的機會，她對女娲說，當初就是你用招妖幡将我們招去朝歌迷惑纣王，斷送他的天下，如今大功告成，你卻讓姜子牙來收拾我們？是以電影開場的設定，也是有本可依的。

在封神台上，電影讓姜子牙認識到誅殺狐妖并非天經地義之事，是以無法完成師尊的任務，由此被罰至北海，他在北海思考一生所為。這個時候他遇到了小九，後者是其實正是從狐妖那裡逃出來的元神——蘇妲己。她和姜子牙重返當年的古戰場，電影呈現了古戰場下冤魂成堆，暗示了戰争的殘酷和無意義。而影片的最後，狐妖說自己其實也是冤魂，而将她和蘇妲己綁在一起的，正是師尊本人。

在原著中，将蘇妲己和狐妖命運綁定的也是來自于權威，這個權威是女娲，由此可見電影《姜子牙》實在可以獲得最佳改編劇本的榮譽。它有依循，也有改寫，其内在的文化邏輯十厘清晰。原著中姜子牙完成了權威給予的封神使命，自己也功成名就，而影片則賦予了姜子牙現代人格，這是非常富有力度的一次改寫。他質疑、反思，他認清了師尊的極權面孔，最終反抗了後者所制定的神仙秩序，砍斷了通天梯，徹底否定了天庭。而在那一刻，姜子牙的形象被戲仿為救世主，并且也兼有鐵壁阿童木和《駭客帝國》裡尼歐的形象特點，這是當下中國新動畫一貫的诙諧用典的風貌。

哪吒的故事其實也主要來自于《封神演義》。哪吒出身不凡，太乙真人給予了他太多寶物，他去東海口洗澡，混天绫和乾坤圈把龍宮攪得不安甯，哪吒打死了前來巡海的夜叉和龍王三太子，龍王去天庭告狀。然後太乙真人說：哪吒誤傷三太子，那是天數，你龍王為這等小事告狀，真不懂事！——這裡引用了不少小說細節，隻有這樣才能看到作者的人性觀和世界觀。

原著叙事顯然為神界的道德邏輯所貫穿，乃是非人文主義的，但是兩部電影都做了人文主義的改造，而且賦予了相當的現代性：對于他們的個體主體性的強調，對于天下秩序的現代式批判。其實《大聖回來》、《白蛇：緣起》等影片都做了類似改造，有學者撰文稱，《白蛇：緣起》其實是反傳統文化的，其中突出主體性和自由，是西方的價值觀和西方的人物形象。

以上描述，我們如何看待這四部影片被認為構成了民族動畫或新中國動畫學派的新材料？在最近的院線動畫裡，将傳統神話電影化的“化”，不是民族化，而是将民族的東西充分現代化，而現代化有時候會被認為就是西化，這兩個概念一直是混淆不清的，五四時期曾将中西之辯看作是古今之辯。是以，我們如何辨認這些電影的學派歸屬？從原著中的姜子牙承認和維護了秩序，到姜子牙徹底反抗了秩序，都是姜子牙，卻是完全不同的文化思想傾向，它展現的是傳統題材的現代性轉換，你可以說這個現代性的過程并非向西方學習的過程，而是中國本土的自主自發，但這恰好也是強調了中西的共通性而非中國的特殊性。

《姜子牙》的商業成就代表了一種廣泛的共鳴，這證明了這種現代性改造所帶來的精神吸引力。四部動畫的确都不約而同使用了傳統資源，而且其中一些形式外觀也受到傳統資源的影響，比如構圖上《姜子牙》的留白，《大聖歸來》的部分散點透視，而兩者的角色造型皆受《山海經》啟發等等。但創作者的意志是在中國學派的啟發下實作的麼？我覺得那更多是在商業原理和電影IP思路下實作的，因為這種經典IP的改造，于商業上是十分有利的，那是一個業已有了漫長口碑積累的文化資産。在借用了這個題材和某些外在形式之外，它必須契合當下的人性觀和内在精神機制。

是以我反而願意從另一個視角來看待它們。《封神演義》中的元始天尊在電影中被改為“師尊”，十分有趣；《姜子牙》導演之一的程騰成名後，媒體報道他在美國獲獎的《天外有天》，那是傳統水墨動畫風格的電影——其中的美學意境顯然也已經被運用到《姜子牙》裡來了，但很少提到他當年網上流傳的的動畫短片，那是他讀書時期和《姜子牙》的另外一個主創李夏等人一起創作的《紅領巾俠》。

《紅領巾俠》的主角就是一個上課看漫畫的壞學生，他在想象中和老師（師尊）做鬥争。而《哪吒之魔童降世》的導演餃子曾經創辦餃克力工作室，多年前導演過動畫短片《打，打個大西瓜》，此片視覺想象力和趣味性飛揚，當時筆者在做一本動畫雜志，是以熟悉這些作品，這兩部動畫和宋尚導演的《地鐵大逃殺》在當時是被廣為傳頌的三部青年動畫短片。這些作品有一種當時流行的暗黑風格——壞小孩、暴力美學、遊戲感、基腐情節，這種以暴力宣洩荷爾蒙的憤世情懷和社會隐喻，與當下個人處境顯然十分相關。從他們成長史的角度來看他們作品的延續性，也看到他們恒定的内在人格，他們的産業動畫仍然貫穿着當年的反叛權威精神和普遍的世界性價值。雖然他們的創作從當下題材轉向了遙遠的民族神話，但仍然透露着當下對話的願望與能力，古代題材的動畫具有天然的現實索引性上的梳理，但正适合于借古喻今。是以這是一批新動畫，從形式到精神思想，它們在中國動畫史上前所未見。

三

而上面提及的錦溪論壇，其中所見所思，頗具啟發價值。與其平行的還有一些講座，有一場是美影廠美術師馮健男前輩講他創作《九色鹿》的過程。老先生所講全是曆史細節，這對我們了解中國動畫學派很有助益。

《九色鹿》是在1980年6月籌備的，這個動畫典故出自敦煌壁畫《鹿王本生》，導演錢家峻在五六十年代就想将其搬上銀幕，但被認為宣揚封建迷信。1970年代末他重新申請做這個題材，得到準許，但要求避免宣揚因果報應等封建思想，而用真善美來貫穿叙事。馮先生被分派的任務是為這部動畫做場景圖。因為故事發生地在西域，是以美術團隊從上海出發去西部觀察，費時兩個月，光在敦煌臨摹壁畫就23天。

我從和馮先生的交流中得知，他是學油畫出身，場景設計也有西畫的素質。影片的元素當然并非全是中國的，有一處九色鹿飛到空中的場景，馮先生讓畫面下的山體呈現哥特尖頂的造型，以突出其莊嚴氣息。當然這隻是一些細節。主體部分比如這個題材其實來自于印度，本就不是中國本土的故事。而敦煌的繪畫本身也是中外結合的産物。

在錦溪論壇上，大家提到中國動畫學派最值得驕傲的《大鬧天宮》和《哪吒腦海》。《哪吒鬧海》産生于文革結束不久的1979年，其中的哪吒很像“紅小兵”，這是這部作品與時代的關系，但它在《封神演義》的逆反形象已經讓人頗為驚訝，尤其是哪吒與父母的關系，雖然後來他們和解了，但那是迫于外部威嚴，你仍然感覺到這種家庭關系完全不合乎儒家宗旨，你是以能夠判斷哪吒是中國文化的異質化因素。是以後來有人考證，哪吒其實也是來自于印度，并且往上追溯到埃及。

孫悟空的形象也有人指出其印度來源，先有胡适，後有陳寅恪、季羨林，都認同孫悟空與南亞神話中的猕猴哈努曼相關。陳寅恪說：“支那亦有猿猴故事，然以吾國昔時社會心理、君臣之倫、神獸之界，分别至嚴，若絕無依籍，恐未必能聯想及之。”

雖然這些外來神話人物經過中土文人的轉化和重塑，與中國人的文化生活建立了更為緊密的關系，但這個故事仍然在提醒着封閉自我、東西絕對分殊的不可能，全球化從新石器時代就開始了，世界文明是混血的，湯因比在他的著名的《曆史研究》中所聲稱的完全沒有接觸的幾種文明的劃分，已經被新的考古程序證明錯了。而民族的劃分與此類似。很多被認為屬于自己獨有的東西，可能仔細考證起來，發現并非如此。

民族是什麼？建構主義民族觀認為，民族并非天然的。英國學者本尼迪克特·安德森說它是“想象的共同體”。其實法國思想家厄内斯特·勒南在1882年的著名演講中，其民族觀就是建構主義的。他反對以血緣種族、地域、共同利益、語言、宗教等等來定義民族。他認為民族是一種道德意識類型，它是被共同的政治意願所塑造的。但我認為民族并非全是建構出來的，它也有原生的成分。民族傳統的東西還是有實在的内容的，它是在邊界相對穩定的地區，可能有着血緣關聯的一群人，由于長久在一起生活而形成了共同經驗、共同利益，有着共同的語言、習俗、記憶和文化典故……當然我還是傾向于認為，所謂獨特的民族文化與美學，是在過去相對封閉的地區和相對久遠的時間内形成的，它在特定的時期——尤其是國際形勢惡化時——形成了強烈的自覺和群體凝聚意識，最早提出文藝民族化是1939年，而那正是一個國家遭受危機的年代。

但是這種年代過去之後，想重新從中尋求經驗，則必須看到其封閉性。1950年代發轫的中國動畫學派就是如此，它的産生其實充滿了某種被動性。由于“沒有商品原理的介入，也沒有當代媒介手段（電視以及充分産業化的院線）的淬煉，是以它一直沒有獲得和當下觀衆充分溝通後的新形态。”它若在當下重新被複制，是非常困難的，它必須被改造。中國動畫必須和當下生活建立血肉關系，而不是強調和民族傳統建立關系，因為民族傳統就貫穿在當代生活裡，如果當代生活裡民族傳統比較稀薄了，那麼文藝領域裡面也必然如此。

動畫和當下生活的關系，其實也無需呼籲，在沒有幹預的情況下，創作是自然而然發生的過程。《紅領巾俠》和《地鐵大逃殺》，都是當下青年對于現實的鮮活表達。中國動畫未來亟需更為當下化和更有現實感，像劉健這種現實主義動畫家會自然而然地多起來，那也許會形成一個新的動畫學派，當很多創作者各自形成特色，也許可以事後總結出一個學派，但這主要使用哲學中的歸納法，而不能制造一個原理強行推廣，成為幹預主義的東西，而至于是否真的形成了内涵穩定的學派，則實屬可遇而不可強求。

當然，哪怕僅僅是作為一種建構主義，中國學派的行動顯然也并非空穴來風，它主要是在特定動機下的一種政治行為。問題在于建構主義者用什麼材料來建構，它要将這個文化政治引向何方？如果是為了在國際電影市場上的競争力——1993年後好萊塢進入中國市場以後，學者稱為“狼來了”，以國族為機關辯論中國電影藝術曾經是學者的習慣思路，但在國際電影市場和評價系統當中，我們更多看到的是以個别創作團隊和個體作者為機關的電影主體。那麼這裡的建構主義究竟要走向何方？這其實是很多人的疑惑。