今年北影節“天壇獎”國際評委會主席比利·奧古斯特除了與其他評委合議決定各類獎項花落誰家，還為觀衆帶來他1992年執導的電影《善意的背叛》。這部擒得當年戛納電影節最佳電影和最佳女主角的影片，由世界電影大師英格瑪·伯格曼編劇。套用伯格曼1973年拍攝的電視劇的劇名，講述了伯格曼父母的“婚姻場景”。盡管開拍之前，伯格曼表示會給予奧古斯特絕對的創作自由，成片仍然鮮明地烙着伯格曼的印迹——拍攝過程中伯格曼是否“絕無幹涉”已不可考，被戛納大獎肯定演技的潘妮拉·奧古斯特，倒是他欽定的飾演“母親”的不二人選。
觀衆對這部電影産生興趣，沖的自然也是伯格曼的“我手寫我心”。雖然丹麥導演奧古斯特的來頭不小——《善意的背叛》帶來的戛納殊榮，于他并非高不可攀的意外收獲，他1988年憑借電影《征服者佩爾》，已斬獲戛納金棕榈大獎，次年又因該片獲得奧斯卡最佳外語片獎，親密觸碰小金人——可是比起“大神”伯格曼，他的尊位顯然小了許多。是以，一些影迷一廂情願地将《善意的背叛》視為伯格曼的編、導作品，或許也有因可溯。
像伯格曼的《芬妮與亞曆山大》、《婚姻場景》等作品一樣，《善意的背叛》也分電影和劇集兩版，電影版時長約3小時，電視劇版共有4集，合計時長約5個半小時。兩版本質上并無差別，說的都是伯格曼的“父親”亨利克與“母親”安娜“相愛”的艱難、“相殺”的必然，時長的差別僅在于細節的豐盈與否。窮小子亨利克與富家女安娜原本隔着階層差異，亨利克捧着神學典籍試圖以上帝之名将兩人之間的罅隙填補，但是從他步入安娜世界的那一刻，不知怎樣享用一頓中産階級家庭的豐盛晚宴時，鴻溝便注定會越拉越大。
一切源于自卑早已滲入亨利克的骨髓、血液。他根本不相信愛情具備消弭兩人身份差距的偉大力量。神學院求學期間他與安娜的被迫分離，固然與安娜母親強烈的反對意志和手段脫不開關系，但他同時懷抱“無産階級”的情人，某種程度上可視作為自己留下絕無風險的婚姻“備胎”。成為牧師并與安娜重修舊好，他立刻帶着安娜奔赴天寒地凍的邊陲，期望用苦修的方式換得上帝對兩人關系的一生祝福，可是深入讨論如何舉辦婚禮發生分歧時，亨利克向安娜展示出“神也沒轍”的粗暴，認為安娜正在背叛他的“良苦用心”。之後，這種行為愈演愈烈，安娜最終忍無可忍回到母親身邊，亨利克開始更為極端的修行，卻經受不住村婦“善意的誘惑”，世俗的欲望壓倒性地戰勝上帝的旨意，他真正意識到自己的“傳道授業解惑”，無論對于資本家或者勞工，男人或者女人，都沒有實質性幫助。
這種以刻闆保守的形式堅守清規戒律，無奈沒有“被神附體”的凡身難以抵禦内心蠢動的欲望，時不時便會“化為”惡魔的牧師或主教等神職人員的形象，在伯格曼的電影中時常出現。他1963年執導的《冬日之光》中的牧師艾瑞克森，幾乎是亨利克的“翻版”。艾瑞克森在妻子死後，日漸喪失管理兩人昔日經營的社群教堂的興趣，上帝漸行漸遠。他在寒冷寂寥的冬日聽命身體的本能，與一直愛着他的瑪塔成為情人，卻無法彌補上帝缺失帶給他的痛苦，每逢周末引領為數不多的信衆做的禮拜，當然也成了沒有目的的敷衍了事。而伯格曼1982年拍攝、投射其童年經曆的《芬妮與亞曆山大》，在芬妮和亞曆山大這對被伯格曼“派出去探察真實世界的偵察兵”看來，他們的繼父愛德華，更是徒具替上帝傳聲的主教外表，骨子裡是位假借“上帝的名義”的冷酷暴君。
伯格曼在電影中不斷“黑化”神職人員，源自他童年時期與父母的“交惡”。有關他的家庭、父母對其生活以及創作産生的深遠影響，伯格曼在自傳書《魔燈》中有過多次提及。他的父親艾瑞克職業生涯一度做到瑞典國王的專屬牧師，但在教育兒子方面卻是極不稱職。正如《芬妮與亞曆山大》中愛德華以關禁閉、斷食等行為懲罰“對上帝不忠”的亞曆山大，伯格曼兒時曾因尿床被不苟言笑的父親關進黑暗的衣櫃。與此同時，他的母親，也并沒有扮演與“嚴父”對應的“慈母”角色。當伯格曼佯裝生病或者說其他謊話企圖博得母親的關愛，換回的不過是她一眼戳穿的冷冰冰。
孩童時代與父母“一言難盡”的關系帶給伯格曼無法磨滅的陰影，他在電影裡探讨宗教的态度，折射生活中對父親的恨意，然而在母親面前，他一直是個主動伸出雙臂、渴望得到擁抱的小孩。1965年年初，已近知天命年紀的伯格曼接到母親打來的電話，得知父親患上惡性食道癌準備住院開刀，對于母親讓他前往醫院探視的要求和哀求，伯格曼明确拒絕，當母親冒着風雪趕到他工作的斯德哥爾摩皇家歌劇院，伯格曼本欲用擁抱和親吻将她安撫，卻迎來母親響亮的耳光，母子之間眼淚版的“呼喊與細語”随後上演。
這起沖突，被伯格曼以“追溯父輩”的方式拿來放進《善意的背叛》伊始，自嘲解釋父親與他的彼此憎恨，或許來自伯格曼家族的遺傳。影片中亨利克的祖父開出足以資助他順利完成學業、還清欠賬的不菲價碼，要求他去醫院看望病危的祖母，可是亨利克無法釋懷兩人對他和母親曾經的驅逐，堅定回絕，其後祖母逝世，他的态度依然不改，拒絕出席葬禮。
但《善意的背叛》“揭露”父親“惡行”的同時，也呈現他對孩子的“疼愛”，呼應伯格曼對“愛”近乎扭曲的需求。亨利克和安娜聽從神的安排收留了一個孤兒，可是安娜心裡始終不能将他納為家庭一員，孤兒得知安娜對他的厭惡，進行報複，欲把安娜和亨利克的長子（伯格曼的哥哥）扔進冰冷湍急的河裡，亨利克成功阻止，對孤兒拳打腳踢施加暴行。這一舉動，将亨利克身為牧師的象征意義幾乎瓦解殆盡，亦将安娜甘願付出的價值全部擊碎，成了壓垮她的最後一根稻草，促使她回歸業已遠離良久的生活方式，可是也不能否認，這一幕赤裸地呈現了一個普通父親的即刻反應，縱使過激，卻正中伯格曼下懷。
安娜自始至終無法真正放下的“中産生活”，自然也是童年時的伯格曼所渴盼的。這種生活的實質，幼小的他也許無法了解，可是和睦歡快的家庭氛圍，無疑是他希望感受到的。從此層面了解，《善意的背叛》既是《芬妮與亞曆山大》的續篇，又是對它的緻敬。《芬妮與亞曆山大》中，母子三人在家族成員的幫助下，亦從愛德華的“魔爪”逃離，最終回到家族。《善意的背叛》臨近尾聲，肚裡懷着伯格曼的安娜與母親、長子以及其他家族成員歡度聖誕的場面，也很容易讓觀衆聯想到《芬妮與亞曆山大》的開場。而從奧古斯特的導演角度而言，如此而為似乎是順理成章。他在《征服者佩爾》裡，已表達對伯格曼的敬意。從瑞典來到丹麥讨生活的父子的簡陋行囊裡，放着幾株瑞典“野草莓”的胚苗，它們在丹麥的土地上結出可口的“瑞典味道”。
縱觀全片，伯格曼父母戀愛與婚姻的路上，亨利克和安娜兩位當事人之外，幾乎每個相關的人都在“善意的背叛”。安娜的母親為女兒的幸福考慮，不聽丈夫勸告銷毀安娜寫給亨利克的書信；亨利克的母親看到安娜的第一眼便一百個不滿意，一邊祈求上帝原諒一邊發下惡毒的詛咒。誠如兩位母親所願，亨利克和安娜雖然最終沒有“大路朝天各走一邊”，但鏡面上的一道道裂痕卻再也無法修補。
然而也許要感謝那些一直存在的裂痕。沒有它們，童年的伯格曼不會慢慢成長為屹立于世界影史永遠不會倒下的伯格曼。
文| 梅生
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