作者：Nick Davis
譯者：覃天
校對：易二三
來源：Film Comment（2015年11月11日）
你是否想過托德·海因斯電影如此具體、連貫的基調是如何形成的？為《卡羅爾》接受采訪的演員和劇組成員經常提到海因斯在準備階段做的那些積累：音樂、繪畫、照片、電影以及其他影響着《卡羅爾》影片風格、視聽和整體風貌的美學因素。
對于觀衆來說，觀看海因斯電影有趣的一點，常常來自于影片中海因斯所賦予的潛在含義，比如《毒藥》（1991）對讓·熱内作品中愛情段落的呈現，或者《我不在那兒》（2007）中對費裡尼、戈達爾、理查德·萊斯特和羅伯特·奧特曼的萬花筒般的緻敬。即使當海因斯的緻敬看起來最直接和明顯——就像他在對道格拉斯·瑟克最著名的緻敬之作《遠離天堂》（2002）中，這些含義也總是揭示出微妙的特質，并且更具有開創性的貢獻。
《毒藥》（1991） 《毒藥》（1991）
今年11月和12月，觀衆可以在林肯中心電影協會觀看名為「托德·海因斯：夢想的另一面」的系列展映來一探海因斯的創作過程，展映将從11月18日延續至29日。除了《超級巨星卡朋特》（1987）之外，海恩斯還以雙片或者三片的連映方式來放映自己的電影，将它們聯系在一起，這些影片在文本和結構上帶給了海因斯許多靈感。
托德·海因斯避免談論現有批評話語中對他的作品和一些電影所做的聯系，是以，不要指望在影展上看到将《遠離天堂》與《深鎖春光一院愁》（1955）、或《安然無恙》（1995）與庫布裡克的作品放置在一起的畫面。除了用全新的眼光拍攝了自己的最新電影《卡羅爾》之外，海因斯還專門為自己的DVD套裝挑選了一些很難在大銀幕上看到的長片、紀錄片以及實驗影像。
《安然無恙》（1995）
《電影評論》上個月在芝加哥采訪了托德·海因斯，詢問了他選擇拍攝這些影片的理由，以及背後的生動故事。
問：如果人們每天晚上都來參加這個影展，他們可能會發現你選擇的一些電影與你自己的不止一部電影産生了共鳴。例如，我喜歡《魯莽時刻》和《遠離天堂》之間的聯系，但我也看到了《欲海情魔》與《卡羅爾》的聯系，在電影中，勒索變成了一種叙事上的焦慮。而女性的形象也是如此，她們根本不會聽男人的指令，進而解決生活中一些重大的困難。你第一次看《欲海情魔》是什麼時候？
《欲海情魔》（1945） 《欲海情魔》（1945）
托德·海因斯：我很早就看過這部電影，我在大學的時候，在瑪麗·安·多恩的課上看到它的，第一次看，它就觸動了我的神經。電影中的母性力量如此之強，與米爾德麗德這個角色緊密相關。無論是在《卡羅爾》還是在《遠離天堂》中，當我思考我對愛情故事的處理方式時，這都是非常重要的。《魯莽時刻》中的露西亞的自我保護意識很強，她是如此「好戰」地隐藏着自己兒子的屍體，保護着她女兒的道德感以及整個家庭，牢固地避開了外部力量的影響。
《魯莽時刻》（1949）
一直以來，瓊·貝内特的表演都非常精湛。她是個非常酷的女人。正是她促成了弗裡茨·朗和馬克斯·奧菲爾斯等導演的經典制作的誕生。在《魯莽時刻》中，有一個特别奇怪的時刻，詹姆斯·梅森飾演勒索者，他第一次表達了他對露西亞的感覺。他從藥店給她打電話——
問：告訴她不要擔心他之前一直在擔心的那筆錢——
托德·海因斯：是的！但鏡頭卻沒有切到露西亞，反而推向了詹姆斯·梅森，突然，音樂響起。在那一刻，你會意識到，這部電影完全賦予了一個我們沒有預料到的浪漫主題。梅森比整部電影中的女人都更接近觀衆。這是一種奇怪的轉變——甚至可能不是完全成功的，但它确實令人着迷，值得留意。
我們看到，對梅森的追求，露西娅仍然設定了許多阻礙，以至于任何情感反應都清楚地表明，無論是對她還是對他，這份情感都是越界的。但在電影的最後一幕，她還是說出的自己的情感。我的天，那個鏡頭。這個鏡頭的高度是難以企及的。在《遠離天堂》中，我借鑒了瓊·貝内特在床上哭泣的場景。除非有人像我一樣，是個徹頭徹尾的書呆子，來研究這兩個場景之間的關系，否則沒人會在乎。
問：我是在讀研的時候看的《魯莽時刻》，當時是它和《欲劫迷離》的雙片連映，那時距離《遠離天堂》上映還有幾個月。是以當我看過《遠離天堂》中那個床上的鏡頭，以及你拍攝的同樣名為西比爾的黑人女傭的戲份時，我擁有了更多的感受。我不太記得《魯莽時刻》和《遠離天堂》之間的聯系了，但我覺得我肯定想起了一個我做過的夢。
《遠離天堂》2002
托德·海因斯：是的，我覺得那些拍《欲劫迷離》的人抵制住了「抄襲」《魯莽時刻》的誘惑，他們要比我做得好很多。
問：我也不知道我曾多麼幸運地看到了《魯莽時刻》，在美國，它的DVD也很難找到。
托德·海因斯：馬克思·奧菲爾斯那個時期的其他作品同樣很難被看到，找起來并不容易。另外，曾出演過奧菲爾斯《情海驚魂》的芭芭拉·貝爾·戈迪斯又是那麼地出色。不過，現在最容易被人們看到奧菲爾斯的影片恐怕是《一封陌生女子的來信》，但作為導演的整體作品，之前的那些影片是如此重要和珍貴。
《一封陌生女子的來信》（1948）
問：我還想談談上世紀中葉那些稀有的影片，我剛剛看了魯思·奧金和莫裡斯·恩格爾導演的《情人與棒棒糖》（1956），盡管它不是《卡羅爾》對标的影片，但我覺得這部電影可能拍攝了美國電影史上最真實的一群孩子。
托德·海因斯：那部電影的一切都令人驚歎。首先，它完全是後期配音的，而且配得非常好——即使孩子的聲音也是如此。你真的看不出來，我不知道他們是怎麼做到的。除此之外，這部電影當然也是50年代中期的一部卓越的紀實之作，但這部電影也有真正的藝術性：它從孩子的視角拍攝，女主角透過窗戶和門口看到的景象，你在《卡羅爾》中也能看到這一點。
《卡羅爾》（2015）
我也喜歡傑拉爾德·S·奧洛克林飾演的男主角，他在十幾、二十多後才真正作為一名演員出名。但最重要的是，我發現這位母親的角色是如此迷人，她身上的那種女性氣質在當時的好萊塢電影中是不存在的，在當時的社會生活中肯定也不存在。看看《情人與棒棒糖》中的那些場景，女人在空蕩蕩的房子裡等待，她認為奧洛克林飾演的角色不會來了——然而她坐在一張簡易桌旁，非常鎮定。
對我們來說，在《卡羅爾》中， 這樣的場景使其成為一個非常有用的，屬于那個時代的參考資料，更不用說梅西百貨商場裡玩具部的整個場景，以及曼哈頓街頭的美麗景色了。甚至你在《情人與棒棒糖》中看到的褐石門廊上的粉筆畫——
問：以及唐人街的場景——
托德·海因斯：是的，在那個場景裡也有粉筆畫！魯思·奧金在影片中拍攝的場景，與海倫·萊維特拍攝的著名照片驚人地一緻，在那些照片中，孩子們在街道中央用粉筆亂塗亂畫。海倫·萊維特是另一位啟發我們創作《卡羅爾》的藝術家。我太喜歡這張照片了，是以我加上了一行署名，這樣我們就可以在《卡羅爾》裡借用它了，當《卡羅爾》中的特芮絲隔着窗戶，和她的男友理查德說話時，她說：「我喜歡你所有的粉筆畫。」這完全是出于我的私心，是一種「緻敬」。但我想要這麼做。
在林肯中心電影協會的系列展映中，比如法斯賓德的《狐及其友》（1975）和《毒藥》之間，其實并沒有直接的聯系。我知道人們總是會把我的影片和法斯賓德以及瑟克的影片放在一起讨論，但我不想把這些影片放在人們可能期待它們的地方。
《狐及其友》（1975）
問：《安然無恙》似乎是你作品的一個轉折點，之後瑟克的電影風格似乎逐漸對你産生了影響。你在拍攝《安然無恙》時，會有意識地去思考《春風秋雨》（1959）嗎？或者你受瑟克的影響如今越來越深了？
托德·海因斯：我在拍《安然無恙》時并沒有刻意地去看《春風秋雨》，盡管我總是對瑟克作為一個旁觀者的身份感興趣，他總是以不真實的大團圓結局來結束他的影片，這是一種高明的做法。我知道這一點在《深鎖春光一院愁》或《天老地荒不了情》中可能比在《春風秋雨》中得到了更為經典的呈現。你知道，相比之下，盡管《遠離天堂》對瑟克的作品有所依賴，但它并沒有那種瑟克式的結局。它帶來隻是一個更真誠、更妥協、更為悲傷的結局，以及一種明顯的失落感。
但《安然無恙》确實有瑟克式的結尾，影片中朱麗安·摩爾飾演的卡羅爾看上去變得越來越好了，但當電影結束時，觀衆已經積累了太多關于卡羅爾接受身份法則的可悲的資訊，甚至是她在溫伍德（Wrenwood）社群接受的新身份規則。當她對着鏡子說「我愛你」時，應該會讓觀衆感覺有些事情已經解決了，但在《安然無恙》中，所有的視聽語言都應該在告訴觀衆，沒有什麼事情是被解決了的。對我來說，那就是瑟克式的表達。
問：對于觀衆來說，影展上的另一個驚喜來自于鮑勃·迪倫的影片《吃檔案》（暫譯，Eat the Document），這是一部與《别回頭》截然不同的，有關迪倫巡回演出的紀錄片。顯然，《别回頭》的知名度更高一些。你認為這兩部影片，哪一部對你來說更重要？
《别回頭》（1967）
托德·海因斯：我已經有一段時間沒看《吃檔案》了。迪倫剪了影片的前半個小時，我想羅比·羅伯遜剪了剩下的部分。它是如此的支離破碎，就像一部反音樂節的音樂節影片，顯得奇怪而不同。你還記得迪倫被拉下舞台的場景嗎？回想起來，你幾乎記不清它們是在電影的哪個部分發生的。
話雖如此，《吃檔案》的剪輯真的很棒。鏡頭高高在上，幾乎令人毛骨悚然，捕捉到了那時屬于迪倫的世界中的一絲詭異。然後是迪倫在酒店房間裡演唱一首歌的場景，我們在《我不在那兒》中用到了這個場景。這是他現場演唱那首歌的唯一記錄。還有很多這樣細緻的場景，你隻能在這部默默無聞、有點壓抑的電影中找到，其他任何地方都找不到，我認為迪倫對這部電影一直非常沖突。而出于什麼原因，沒有人知道。
問：這次影展還将放映《我不在那兒》和你的一部早期短片《刺客：一部關于蘭波的電影》，我不願意稱後者為一部壓抑的電影，我渴望找到它的資源，卻發現很難找，我肯定不是這部電影唯一的粉絲。
《我不在那兒》（2007）
托德·海因斯：這是一部我可以在輕松的狀态下觀看的影片。不過，我還是覺得有些部分很抒情。我之是以一直喜歡這部電影，是因為它是一個有關翻譯的故事：蘭波不斷被藝術家和作家們竊取着，他們觊觎蘭波的作品，并且據為己有。是以，電影中，會有多個聲音疊加在一起朗讀同一首詩的譯本——也有法語原文的朗讀——這些是他的作品被高度神話的時刻。
人們肯定會在這部影片中看到法斯賓德的影響，包括一些定格鏡頭，以及一個出自《霧港水手》燃燒的卡片的鏡頭。還有其他實驗性的鏡頭，或者我轉換那些帶給我不同影響的鏡頭。例如，在展示了一張詩人保爾·魏爾倫操蘭波的照片之後，攝影機在房間裡搖攝，這很「勞拉·穆爾維」，也很「彼得·沃倫」。然後發現我和我當時的男朋友擺着法斯賓德的姿勢，茫然地盯着這一場景。片中有很多逐格鏡頭，也有很多朋克的元素，還有沉迷于蘭波的亨利·米勒的鏡頭，是以亨利·米勒成為了一種思考每個人對蘭波的過度認同的方式，包括我在内。
《霧港水手》（1982）
問：有沒有人建議在你的DVD套裝中加入《刺客：一部關于蘭波的電影》，作為特别收錄的部分？
托德·海因斯：我想我應該這麼做。我真的很想把這部影片和其他的一些影像放在一起，但似乎也沒有什麼影像在風格上可以搭得上它。
問：我們是在芝加哥進行的采訪，而這裡也是羅傑·伊伯特所在的城市。我想問你有關《飛越美人谷》的問題，你将它和你那部非常精彩的短片《多蒂被打屁股》聯系在了一起，我常常給我的學生講這部電影，這可能是我講得最多的一部你的影片。
《多蒂被打屁股》（1993）
托德·海因斯：當我在芝加哥的時候，我總是那麼深情地思念着羅傑·伊伯特。我覺得去年上映的關于他的紀錄片真的很感人，很華麗。他是如此善良，我還記得我帶着《遠離天堂》參加芝加哥電影節的場景，他真的很喜歡這部電影。
但我想和你說的是，當我第一次見到羅傑·伊伯特時，他那時根本就沒把《毒藥》當回事。我有點記不清和他的相遇是在一個電影節上，還是在那一年的獨立精神獎上。我走過去對他說：「我知道你不喜歡我的電影，但我喜歡你的。」我想我的那句話裡也帶有一點「惡意」，因為我聽說他對根據他劇本改編的電影《飛越美人谷》并不完全滿意。也許我做錯了，也許是他對我影片的感覺随着時間的推移而改變了。但即使在那個時候，《飛越美人谷》也不像最近那樣受到尊敬或被認真對待。
《飛越美人谷》（1970）
但你知道嗎：《飛越美人谷》是一部令人驚歎的電影。尤其是在剪輯層面，《飛越美人谷》的剪輯節奏是快速而奇特的。電影中幾乎沒有一句台詞是在一個鏡頭中被說完的，它立馬會被下一個鏡頭打斷。這部電影值得稱贊的地方還有太多：美妙的配樂，蒙太奇的鏡頭，所有的支線情節，派對的場景，其中女同志的愛情故事令人難以置信，但實際上是真誠、發自内心的。
影片原來的粗剪版本大概有三個小時。是以你可以想象剪輯室裡有人在說，讓我們把所有的鏡頭都保留下來吧，讓觀衆覺得這是一部不會停歇的電影。在這種情況下，它完全有自己的節奏，我認為它很棒。